超然象外，体道悟真——浅谈书法创作的技与道

杜 立

古人关于书法艺术的生成原理，乃从文字学理论转移过来。它代表了书法撷取自然的两个阶段。1许慎《说文解字·叙》云：“仓颉之初作书，盖依类象形，故谓之文；其后形声相益，即谓之字。文者，物象之本，字者，言孳乳而浸多也。”2许慎这段文字简单明了说明了文字的创造依取于象形，并且象形的形体取之于自然。同时《说文解字·叙》云：“画成其物，随体诘屈。”3这里的画即是模拟，其实也就是效法自然的结果。《易·系辞下》云：“古者庖牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物。”这里说的虽然是八卦与天地间的关系，但是与文字是相通的。汉字产生于自然，依托于汉字的书法也是出于自然，书法理论中蔡邕《九势》云：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既出，形势出矣。”4古人认为天地万物阴阳二字，字从物象，但物象遵循天理，出于自然，即书法与自然也是相通的。

古代书论中对用自然物象喻说书法的例子很多，同时历代书家对于书法的顿悟有很多也是出于自然万物，例如文同观斗蛇悟草书妙理，黄庭坚观船夫荡桨而悟用笔等等，这些例证都说明了古代书家将书法与自然通，这也是古人将“书道”与“大道”相联系，自然物理的普遍介入，可见书写需要技艺与灵感并存，要超越“象”的层面，体悟“道”的真理，也知艺术的通感对于书法创作有着重要意义。

一、“道法自然”观与“书道自然”观

“道法自然”是老子的思想核心，司马谈对此解释为：“以虚无为本，以因循为辅”。把“道”作为万物之源，万物及其规律都是“法”自然的，人也是如此应，当以“自然”为立足点，顺应自然间的万物，就像庄子所说：“凄然似秋，暖然似春，喜怒通四时，与物有宜，而莫知其极。”5同样的，书法艺术的生成也是借助了道家的思想，张怀瓘《文字论》云：“夫物负阴而抱阳，书亦外柔而内刚。”6《评书药石论》云：“道本自然”“书复于本，上则注于自然，次则归乎篆籀，又次者师于钟王”。7《笔髓论·契妙》中有：“字虽有质，迹本无为，禀阴阳而动静，体万物以成形。”等等，这些都是基于道家思想而生发的书法论述。

书写要求象本，指审美加入文字形体后之人工再造自然，是主观性很强，带有抽象品格的自然美。8这一点上也可以说“书道自然”观与老庄“道法自然”在本质上是相通的，例如张怀瓘《文字论》评张芝的草书：“创意物象，近于自然。”此语即是说书法文字采于物象，而这些物象以及文字本身是与自然相接近的，而这是在更高艺术层面上的象本。同样的《六体书论》称张芝草书：“功邻乎篆籀，探于万象，取其元精，至于形似，最为近也。字势生动，宛若天然，实得造化之姿，神辨无极。”9这也是说书法艺术通于“道”，通于“自然”。同时历代书法大家的创作理念、学书悟道的方式也是“道”的一种体现，宋代书家苏轼就是以自然平淡、简淡萧散为主要创作观念，继承并发展了道家的“自然”论思想，他也在书论中说：“书初无意于佳乃佳尔”10“书虽不甚佳，然自出新意，不践古人，是一快也”。11这些体现了苏轼书法与自然通的理念，类似的论著还体现在虞世南的相关言论中：“学者心悟于至道，则书契于无为，苟涉浮华，终懵于斯理也。”12他认为学习书法要做到“探文墨之妙有，索万物之元精”。这里的“万物之元精”即是与道家的思想像契合的，都是遵循自然，体察自然，在自然中激发灵感，因此高境界的书法艺术是从求于象外到自得于内再通于“自然”的大道，即是“书道通乎大道”。

二、“虚静”观与书法艺术创作观

“虚静”观是庄子的一个重要理念，对艺术主客体的审美关系、艺术创作有着很大的影响。庄子的“虚静”主要谈的是“体道”的一种心境，庄子《天道》中说：“万物无足以铙心者，故静也。水静则明烛须眉，平中准，大匠取法焉。水静犹明，而况精神圣人之心静乎！天地之鉴也，万物之镜也。夫虚静恬淡寂漠无为者，天地之平而道德之至，故帝王圣人休焉。休则虚，虚则实，实者伦矣。虚则静，静则动，动则得矣。”13这里以水喻人的精神，意在申述其主体精神虚静的境界，庄子“神”的观念，表现为人心里的“虚静”状态，进入技艺创作的自由而合规律的入“神”。在《大宗师》中说：“夫无庄之失其美，据梁之失其力，皇帝之亡其失，皆在炉捶之间耳。”14这里谈到的“炉捶”实际上就等于是我们艺术创作的“技法”，“亡”与“失”是重点，忘其所务，回归自然，追求技艺之上的超脱。

庄子的“虚静”意在排除一切现实的、有限的纷扰，超越世俗的羁绊，在创造高境界的技艺的同时要铸进长期的实践、反复的磨炼，把内心的“虚静”与现实的“实践”结合起来。丈人游水之自如，成功之决在于“始乎故，长乎性，成乎命”，15经过长期的坚持，才能达到技艺的成熟，习以成性；庖丁解牛时“未尝见全牛”“官之止”“不以目视”等也是这个道理，不仅是做到了内心的虚静，而是经过前百万次的锤炼，技尽入道，进入高境界。同样，大马之捶钩者“不失豪(毫)芒”之巧，是经过了六十年的磨炼；佝偻者承蜩“犹掇之者”之神，也有五六个月“唯蜩翼之知”的工夫；轮扁斫轮“徐则甘而不固，疾则苦而不入”的经验之谈，其间凝聚了艺人多年的心血……所有这一切都说明了一个道理，技艺之出神入化，是经过艺人熟练掌握技巧、由技入道的结果，他们“忘水、“未尝见全牛”的自由、虚静的心境，前面有一个积累学习的过程，正是人们在长期的实践活动中掌握和利用了客观规律之后获得的。在我们当今有些浮躁的社会，书法展览的盛行，我们书法家也应保持“虚静”的内心，不追求功力，在不断积累技艺的同时，解除内心纷扰，终有一日也可由技入道，技中见道，于手上直观到自己的创作自由达到一种自由的艺术创作状态。

三、“超然象外”与书法艺术境界观

美学的概念上经常会提到“意境”这个词，唐代刘禹锡在《董氏武陵集纪》中提出“境生于象外”。所谓“境生于象外”，是指艺术之境并不止于“象”，艺术之境中包含着、蕴含着远比“象”更丰富、更深远、更耐人寻味的东西。16

中国传统的书画也是如此，谢赫在《古画品录》中写道：“若拘以形体，则未见精辟；若取之象外，则方见高腴，可谓微妙也。”17中国画不是简单地描摹形状，“取之象外”而创作的艺术作品，才具有更强的感染力，才具有更高的境界。孙过庭在《书谱》也提出“同自然之妙有”的概念，书法艺术“纤纤乎似初月之出天涯，落落乎犹众星之列河汉；同自然之妙有，非离运之能成”。所谓“自然之妙有”就是要求书法艺术的意象能与自然相贯通，不仅仅是物象，要超脱象的概念，张怀瓘谈到书法艺术时说“玄妙之意，出于物类之表”“同造化之功”而“得造化之理”。因此，书法作为中国独特的视觉艺术所具有的独特魅力，不仅仅是我们表面看到的形体结构，它渗透着宇宙天地自然和人生生命的美学境界。正如宗白华所说：“中国书法是一种艺术，能表现人格，创造意境。”18

四、“技近乎道”书法家精神生命之写照

书法艺术的创作不仅仅是技艺的拼凑，更是书者内心的表达。蔡邕指出了书法创作与作者情感之间的关系。他在《笔论》中说：“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之；若迫于事，虽山中兔豪不能佳也。”19他认为，书法的创作关键在于书者的心态要“散”，也就是要保持感情的散淡、神意舒缓，然后才能使写出来的字不粘不脱、聚散自如。他认为，书法创作不能急功近利、迫于书写、急于求成；而要摆脱功利，进入无功利的纯艺术阶段才能达到探妙自然。这种艺术精神，与庄子的美学追求是一致的。庄子认为，人要从社会和自然的束缚中彻底解脱，进入一种“游”的境界才能进入纯艺术的境界。庄子据心斋“坐忘”，提倡艺术创作要“解衣般礴”，这才是真正的艺术创作的心态。

书法作为一门艺术与个人气质、心性是有一定关系的，书写中应当心手相应。王僧虔《书赋》云：“心经于则，目像其容，手以心麾，豪以手从，风摇挺气，妍靡深功。”20《笔意赞》则进一步提出了心手合一，心手双忘的重要命题：“必使心忘于笔，手忘于书，心手达情，书不妄想。”21在技艺的不断积累，不断升华下，即技在一定程度就转化为道境了，技近乎道，技道并进，是书法家生命的写照，也是书法的至高境界。

注释：

1 从文俊《中国书法史·先秦卷》［M］江苏教育出版社2014

2 《说文解字注》30 卷卷十五清嘉庆二十年经韵楼刻本

3 《说文释例》20 卷说文释例卷一清道光刻本

4 《书苑菁华》20 卷卷十八宋刻本

5 郭庆藩《庄子集释》［M］王孝鱼点校北京：中华书局1985 年第230 页

6 《书苑菁华》20 卷卷十二宋刻本

7 《书苑菁华》20 卷卷十二宋刻本

8 从文俊《中国书法史·先秦卷》［M］江苏教育出版社2014 第19 页

9 黄简《历代书法论文选》［M］.上海：上海书画出版社1979.第314 页

10 黄简《历代书法论文选》［M］.上海：上海书画出版社1979.第315 页

11 黄简《历代书法论文选》［M］.上海：上海书画出版社1979.第315 页

12 虞世南《笔髓论·契妙》

13 刘绍瑾《庄子与中国美学》［M］湖南：岳麓书社2007年第157 页

14 刘绍瑾《庄子与中国美学》［M］湖南：岳麓书社2007年第157 页

15 刘绍瑾《庄子与中国美学》［M］湖南：岳麓书社2007年第160 页

16 李建盛《中国艺术意境与美学精神》［D］中华文化论坛2008 年第2 期第95—102 页

17 葛路《中国画论史》［M］北京：北京大学出版社2008年

18 宗白华《美学散步》［M］合肥：合肥工业大学出版社2009 年

19 《书苑菁华》20 卷卷一宋刻本

20 《书苑菁华》20 卷卷十九宋刻本

21 《书苑菁华》20 卷卷二宋刻本