西藏传统工艺的美感直觉性特点与理性内容的共生互动

高宏媛

（西藏大学艺术学院 西藏 拉萨 850000）

西藏传统工艺历史悠久、内涵丰富，是具有深厚文化底蕴和历史传承的非物质文化遗产；是以手工艺技巧制成的与实用相结合并有欣赏价值的工艺艺术；是藏族人独特的生活方式、文化艺术的物质载体；也是能够折射出西藏传统思想观念的活化石。西藏传统工艺所体现的美感的直觉性与理性内容是工艺造物中各自独立又密切相关的两个方面。

一、 美感的涵义及其直觉性特点

美感即我们通常所说的审美感受，就传统工艺而言，是人们对形态各异的工艺在情感上所产生心情舒畅愉快的心理反应。而深层次的理解就是在社会因素的影响下形成的审美感受、认识与能力的总称。[1]

事物的形象是直观的，通过直观感受可以了解事物的外部形象。形象的美诉诸审美主体的直观，即便是内涵美尽管包含在其内，但也附着在形象上以一定的形式呈现出来与审美主体的感官直接对接，满足其内在审美心理并带来愉悦的感觉。美感判断是不假思索的直觉判断。美感不同于主体对外物的意识反映，而是主体对外物的情感反应。情感反应既有客观性的认识，也有主观性的评价。情感反应的深层机制是反射活动。藏族人民的生产生活中，日用品不仅作为实用的器具，满足实用的需要；同时也作为对生活的美化，以满足审美的需求。在西藏境内产生的各类工艺品，如典雅的氆氇和卡垫，华美的藏被和围裙，别致的霞冒和藏靴，精巧的包银桦木碗，著名的酥油花，以及富于宗教色彩的唐卡和各种织绣品，不仅作为实用的物件，满足实用的需要；同时也作为对生活的美化，以满足审美的需求。

工艺在我们的生活中无处不在，不仅给人们带来方便，而且好的工艺品往往使人感到舒服，也很欣慰。柳宗悦曾说，它就像我们的影子一样伴随左右，很自然、舒适、不可避免地融于我们生活中，[2]藏族人民的日用生活器具，如酒壶、酒杯、勺、筷、碗、盘等，有的用纯金、纯银制作，有的以金、银、玉石镶嵌或包裹，有的甚至雕刻有吉祥纹饰。人们珍爱这些日用器具，常常悬挂和置放在十分显眼处，向客人们自豪的炫耀。这并不是因为所用的材料贵重，相反是因为人们更重视这些与人生须臾不离的器物，它不自觉地强调了工艺品的形式结构与使用者感觉(感受)之间的内在关系，进而将这一认可推及到生活中去，才使用贵重的质料去制作，并尽力美化。

西藏的自然气候、地质构造、地形物产包括人文地理等因素，直接影响着这里的人民对于传统工艺品的生产制造和使用交流、审美情趣等方面。诚如费孝通先生所说：“只有直接有赖于泥土的生活才会像植物一般的在一个地方生下根”[3]千百年来，藏族人民大力发展了制陶工艺，用“土”来美化生活。西藏各地广泛流行的釉陶、红陶，是藏族人民生活中的主要用器。“圆”、“满”、“稳”、“拙”是基本的造型追求，这种质拙、古朴、浑厚的审美感以及凝聚的内涵美源于西藏人民的长期积淀，是藏族人民的性格在造型形式中的体现。均采用倒置梯形的形式的壶、罐、坛等器物，上下宽差与高度形成的比例关系，使人产生一种稳定的感觉。器物的两条侧轮廓线，有一种速放急刹的感觉，蕴藏着一种凝聚的力。釉陶的黑、黄、绿、棕等釉色，热烈而奔放。红陶上的几何形图案，简约、明快，富有象征性，表现幸福吉祥的意愿。这些陶器的造型和装饰特点的形成主要有三方面的原因：一是独特的实用要求，二是生产技术条件的许可，三是民族传统的欣赏习惯。

事物的产生往往是受时代要求、特定环境所决定的。在岁月的长河中，西藏文化中形成了一个喇嘛教审美文化体系，这种文化体系与佛教文化同步发展繁荣。受宗教思想影响，西藏传统造物工艺注重宗教思想逻辑，重视器物象征性意义和适当场合的应用，强调物件的使用习惯和审美感受之间的协调性，符合西藏佛教的伦理道德规范，通过造型语言来表现视觉形象传达一种宗教思想和道德规范。即使在原始宗教活动中，人们对所崇拜的事物深信不疑，巫师实施法术使他们心灵得到慰藉，无论是服装、道具、吟唱、乐舞、图案、符号都包含了人们美好的希望、深情的祝愿、命运的企盼，这些行为、装束、活动不仅使他们心理得到满足，生活得到释放，被看作是一件非常有意义的事。不仅获得了信仰的满足，也获得了审美的享受。可以说宗教是把美的因素融汇到各个环节中并加以运用结合象征性手法，体现宗教性思想。事物的外显形象包含的深层寓意，一方面体现了藏传佛教的教义理念，另一方面也传达了藏族人民的审美态度和心理诉求。黑格尔在《美学》中阐释艺术的发展创作可以由不同于它本身的形式去展现，从而反映出更深刻的蕴意“艺术的表现通过它本身外延到更广的地方。”[4]

二、 理性内容的体现

人类的社会生活实践，使理性渗透到感性之中，审美直觉具有了理性的深度，美感中也包含了理性内容。具体地说，在西藏传统工艺制作中人们对事物形式的感觉也伴随着理性认识，长此以往，因理性认识的渗透而形成了深刻的感觉。于是在审美观照中，人的感觉就能直接把握到对象的理性内容。正如车尔尼雪夫斯基指出的“视觉不仅是眼睛的事情，谁都知道，理智的记忆和思考总是伴随着视觉，而思考则总是以实体来填补呈现在眼前的空洞形式。人们看见运动的事物，虽则眼睛本身看不见运动的，同样，人看见实体的事物，而眼睛看到的只是事物的空洞的、非实体的、抽象的外表。”[5]也就是说，由于人类思维的能动性和敏捷性，一切直觉实际上都包含着或隐含着理性思维的成份。西藏传统工艺品陶器的造型，从不同用途不同功能方面进行不断革新再创造，使其对称、均匀、曲直变化，在不断变化中进行调整。在常见的器型外观上，不乏出现一些整体对称造型而不同局部的表现形式，大胆采用局部到整体结构变形再创作。其作品出现原始宗教文化或社会经济特征的一种潜在意识形态的表现，江孜制陶点生产的“广莫”、①猴等动物造型的插香工艺等，都具有一定的艺术魅力和观赏价值。

为生活的艺术化而制作的器物是人类文化发展到一定文明阶段的产物，是人类艺术化的生活理想的具体表现，是人类从生活走向艺术，接受艺术的中介和桥梁。设计新的、美的物品作为一个过程往往与生活和理想一起在一个民族身上得到统一。在历史的时空过程中，它又形成种文明的发展、聚集形式，形成其发生发展的完整系列和结构。

一款款融合传统与现代元素的简洁、美观、时尚的邦典成为现代西藏女性最直接外观表现，这种审美趋势的发展是生活理性内容的体现，不仅蕴含藏族优秀的文化传统，而且是广为大众所享用的生活文化。蔚为大观生活在西藏地区的藏民，人们的生活基本上是崇尚一种质朴的生活观，或许，恰是这种质朴的理念与实践，能让他们的后代秉承本民族的传统。与此同时，这种质朴的生活观，也影响到他们对于手工艺品的用材、造型及制作工艺的态度，影响着西藏手工艺品艺术特点的形成和他们审美观念的积淀和成长。在长期的社会实践中，藏族人民对传统工艺进行不断的认识、思考、探索，在头脑中形成了一定的审美意识、审美观念，积累了大量的审美经验，这些作为审美主体的一种审美前提客观存在于审美活动中，并潜在地或明显地决定着、影响着、指导着人们的美感活动。

社会发展的脚步和文化因袭的惯性，在藏民族的手工艺制作当中可以看到，他们的思想观念、政治框架、社会组织、贸易模式，甚至包括专业知识和传承训练，可以通过他们留下的手工艺品管窥一斑。藏族工艺在与周边国家、地区的交流互惠中不断调整、创新，以适应社会发展的需要。藏区特殊的地理位置使它成为多民族文化的交汇点，其它象突厥文化等，也都对它有过影响，其中汉文化的影响为最大，藏族人民在长期的文化交流中，结合本土文化，借鉴他族文化，经过长时期的吸收和互补，最终形成自己特有的文化内涵。在我们接触或使用的藏族工艺品包含了多种文化因子，但还是能清晰地判断出它的地域性特征，因为上它是经过藏区人民的生活积累下来的，存在于藏族工艺之中，应属于藏族传统工艺的特征之一。如吐蕃时期藏区建筑的营造度量方法，经过不断的实践、交流、学习结合当时实际情况，形成符合本地区特征的营建度量方法。在《漫话西藏传统房屋建筑》一文中指出“早期藏区建筑者根据多年的经验用手指、手掌、肘来丈量，随后发展为采用内地的丈尺寸为来计量，测量木材和石料。通过学习印度的工巧明技术，建筑者们采用柱位的基本模数（‘穹都’，一个‘穹都’的长度为23 厘米），来测量房屋的面积大小”。[6]

可以看出西藏传统工艺的艺术趣味和美学理想受到各个时代特定的生产方式和特定阶层的整体文化情境的影响。从原始到吐蕃政权、分治割据，再到萨迦、帕竹、甘丹颇章时期，传统工艺美术发展呈现出明显的时代性、地域性、民族性差异。

三、美感的直觉性特点与理性内容的共生互动

审美认识不仅是停留在直觉性的形象认识上，还应在追求外在美的基础上符合内在的审美属性。西藏传统工艺在西藏社会发展进程中的变化，影响的不只是传统工艺本身，更多的是藏族人民生活的变化。这种变化，从生活方式的意义上看，以物质和精神的双重属性，反映了西藏人民生存状况的改变。从传统工艺品的创作到鉴赏，存在着一个新与旧的问题。不论在内容上还是在形式上，人们总喜欢“推陈出新”。否则便会感到单调乏味。人们对工艺品追求新意，追求新形式，原是很正常的，问题在于，“新”的具体内容和实际情况，是否使人向上，有否积极的意义。列宁就曾经批评过那种标榜“新”的抽象派的“艺术伪善”。[7]

“时髦”这个词我们很熟悉。“时”者，适合时宜也；“髦”者，毛中长毫，借以名“士中之俊”也。没有贬义，可在生活中赶时髦是一种风气，而缺乏内涵美。所以需要我们正确的理解时髦的问题，从而对传统工艺有更深入的理解。例如藏族服饰，带有民族风情的样式以贴合都市人群的穿着方式，展现充满地域特色的城市风格。看似不经意的外观通过简化，打造出具有时尚、简约风格，具有斑驳效果或民族感的纹样、凸显精致的丝织外观，传递出自然、优雅的生活态度。传承传统工艺表达现代审美。在传统题材中寻找灵感，以现代审美加以提升、夸张、强调，并配以到位的工艺手法和融会贯通的技巧，最终形成自己的艺术个性是传统工艺现代审美上的追求。以现代人的审美眼光、把玩的感受出发，在结构、造型线条上提炼元素，采取夸张、强调、虚实变换等手法，试图在传递传统文化的同时，接受现代美学，运用到传统服饰上。据报载，2018 年8月西藏民族服饰趋势发布会“格桑花开”召开，每位设计师从服饰文化交流的角度，围绕西藏风土人情为内容，以探索、创新为手法，创作出于西藏传统文化等衍生品，实现了内地与西藏的服饰文化交流，引领了西藏民族服装趋势。[8]

我们探讨的西藏传统工艺，离不开藏文化特点，西藏传统工艺所体现的美感的直觉性特征与理性内容之间的关系并非是独立的、递进的、单向的，而往往是依附的、重叠的、双向的。在西藏工艺美术的变化和发展中，一些不合时宜，不能适应生活新方式的工艺品类被淘汰，因面不断有新生的品类，以积淀的方式形成承传式的结构和技术、样式与规范，成为民族文化传统和民族审美心理的载体。高尔基曾说过：“艺术的奠基者是陶器匠、铁匠和金匠、男女织布工、石匠、木匠、木雕匠和骨刻匠、军械匠、油漆匠、男女成衣匠，总起来讲，是手艺匠人。这些人制作的东西巧夺天工，使我们赏心悦目，他们的作品摆满博物馆。”[9]从历史的观点看，这些品类都是在老百姓的日常生活中出现，经过不断发展、传承、创新积累下来的物品，是民族文化、审美心态长期影响物化的产物，它代表了千百年来藏民族的器物文化意识和艺术审美水准，是藏民族文化、文明的活化石，记载着他们对自然和材料进行改造、利用的伟大实践。

藏民族对于手工艺品的情感和态度，是围绕美而派生出来的，最为突出的就是首饰的制作装饰，更多地显现出人性化的处理方式和审美追求。手工艺制作者从感性出发，关注社会风俗题材和世俗审美趣味，以表达对日常世俗生活的迷恋和对自然人性的追求，在制作设计中运用了大量的表达世俗情怀的传统吉祥纹样，同时吸收现代审美元素，使得“平凡”和“高雅”这一对立的审美范畴在传统工艺品中得到和谐的统一。表面上看，传统工艺美感的直觉判断与理性内容关系并无紧密，但其内在文化心理却是统一的。换句话说，审美心理是统一的，一以贯之的，它的表达方式、内在精神、语言结构都与藏族传统文化有着密切的联系，体现了内容与形式的对立统一。这种统一性对西藏工艺美术的器型、功能、制作技艺、发展方向和审美风格均产生了决定性的深远影响。

作为反映藏族人民的精神需求和审美价值的传统工艺，在符合自然生态规律的和谐造物观念的影响下发展演变，追求材料和技巧的天人合一，反映出人与自然之间息息相通、融为一体，深刻地体现了藏族人民特有的认知方式和世界观，传递着历史的温度。这也反映了黑格尔的一个著名论断，即“凡是合理的都是现实的，凡是现实的都是合理的”[10]。

结语

从直觉到思考，从感性到理性，这一切表明：在西藏传统工艺中，围绕美所创造的工艺品均反映出一种极其合理的人文与自然关系的思考。通过对西藏地区高级工艺师和非遗传承人的调研，发现他们在不断完善自身传统的思维模式和固有的观念，打造深层次文化发展下的新工艺美术，不断散发自己古老而又具有时代性、创新性的独特艺术魅力，突出最原始的审美精神和最古老的历史韵味，其价值是深远的，其社会效应是长效的，其发展也是具有延展性的。

注释：

①在江孜制陶点生产形状像藏雪鸡一样的装酒小器物，当地人称之为“广莫”(雪鸡)，主要备用于大型的庆典活动，有些大家庭收蔵很多件，在庆典时饭后在每位贵宾面前摆上一个装满酒的“广莫”。见扎呷著《西藏传统民族手工艺研究》（北京：中国藏学出版社2005）一书第179 页。