从“表演文化”到“文化表演”①—— 赵丹银幕形象与社会角色之关系（1933-1949）

邓文河（鲁东大学 文学院，山东 烟台 264025）

赵丹（1915-1980）毫无疑问是20世纪三四十年代中国最耀眼的电影明星之一，从1933年参演的第一部影片《琵琶春怨》至1949年主演的《乌鸦与麻雀》止，他共参演/主演了32部影片，并塑造了“大学生老赵”“吹鼓手小陈”“小广播肖老板”等经典人物形象。对赵丹而言，1940年是一个关键时间节点，这一年他在新疆被盛世才关押，至1945年方获释出狱。与入狱前相比，赵丹出狱后的明星身份有了显著改变，这种改变与其银幕形象的变化、他对银幕表演理解的变化、他存在于报纸、刊物报道及评论中的社会角色变化等有直接关系。

正如理查德·戴尔所言：“明星特定的表意功能只有在媒体文本（包括影片，还包括报纸报道、电视节目、广告等）中才能实现。”[1]需要进行进一步辨析的是，明星通过影片呈现了其银幕形象，而报纸、刊物的报道及评论则与明星社会角色的关系更为密切。对赵丹在20世纪三四十年代明星身份变化的探析及银幕形象与社会角色之关系的梳理是有效路径之一。

作为明星研究的扛鼎之作，理查德·戴尔在其《明星》中从社会学和符号学角度对明星的社会结构地位及社会价值、总体明星的形象和特定明星的形象之含义和影响力及明星的形象在影片文本中同文本的其他方面相比的功能三个方面为明星研究提供了早期的研究范式。遗憾的是，虽然在其著作中戴尔对明星产生的先决条件进行了“生产——消费二元性”辨析，但他并没有对明星的内涵与外延作明晰的界定。克里斯汀·格拉提的《重审明星身份：文本、身体及表演问题》一文在理查德·戴尔、罗伯特·艾伦、劳拉·穆尔维等前人研究的基础上，对明星的类别进行了重新审视。格拉提在文中指出了三种明星产生意义的类别：作为名人的明星、作为专业人士的明星及作为表演者的明星。②格拉提认为“作为名人的明星”是通过流言、新闻和电视报道、杂志文章和公共关系建构的；“作为专业人士的明星”主要依靠工作得以建立，人们只关注其公众形象的持续一致；“作为表演者的明星”将人们的注意力吸引到表演上，重点是表演和工作本身，而不是休闲和私人领域。是对“作为名人的明星”的颠倒。“作为名人的明星”更为注重明星的社会角色，而“作为专业人士的明星”及“作为表演者的明星”更为注重其银幕表演与形象。同时，对具体明星个体而言，三种类别在其不同阶段呈现出流动的态势，即使在同一阶段，明星个体身上也存在某一类别占主导、其他类别兼具的特征。从这个意义上说，以1940—1945年为分水岭，1940年前赵丹的明星身份更多是“作为专业人士明星”（银幕形象）为主导，“作为名人的明星”（社会角色）为辅助；1945年后，赵丹的明星身份则呈现出“作为名人的明星”（社会角色）为主导与“作为专业人士的明星”（银幕形象）为辅助的变化。

一、“我演我”：银幕形象对社会角色的“重建”

1934年10月10日晚，正值国民政府的“双十节”，拍完最后一场戏的赵丹拖着疲惫的身体回到租住处，在摄影场灌的一肚子茶水也已无法抵挡肆意的饥饿感。回顾“双十节”一天的经历，赵丹不禁悲从中来，愤怒地记下了当天的日记：

双十节睡得正熟，敲门的声音硬把我叫醒，是二房东来讨房钱。XX！钱不让我睡。

送饭的来，我一直担心着。……幸好，幸好，他没有向我提起钱。我松了一口气，于是盛碗饭来吃。还没吃到三口饭呢，吱——轻轻地开门的声音。包饭作的老板溜了进来。

……

XX！“钱”不让我吃。[2]

通过日记，我们看到一个“男明星”窘迫的生活真实：房租、饭钱统统赊欠；抽不起香烟，只好在摄影场捡烟屁股，用报纸卷起使劲抽这“味儿还不错”的自制香烟；晚饭无着落，只好喝摄影场免费的茶水以抵挡饥饿……赵丹的困顿生活还不止于1934年。1936年，他又因“钱”的问题被媒体大肆报道：2月20日，上海法院审理了一起案件，作为被告的赵丹并没到场。案件的起因在于赵丹经明星影片公司宣传部主任高季琳和泰昌书局的股东赵南公担保，向上海银行借贷120元，后陆续还了90元，余30元没有偿还，于是赵丹被上海银行告上法庭。①关于赵丹被告一事的经过，上海多种报刊均有报道，详见：赵丹的小官司：为了三十元钱的一张支票[J].春色.1936,8(24).银行欠款三十元赵丹被控上法院[J].娱乐.1936,9(182).讼[J].银海.1936,3(2).赵丹卅元欠款还清，罚誓不再向银行借钱[J].电声周刊.1936,11(205).

从1932年初入“明星”时名列公司男演员第8名，到1934年的第6名，②该排名依据《明星月报》对公司导演、男演员、女演员的介绍而来，详见:明星公司堂堂之阵容[J].明星月报.1933,1-4,1934, 5.经过1935年的“赵丹年”，③赵丹在1935年主演了《空谷兰》《落花时节》《热血忠魂》（又名民族魂）《乡愁》《夜来香》《翡翠马》《大家庭》共七部影片，与其搭档的有胡蝶、高占非、龚稼农等当红明星，再加上1934年赵丹在电影界引起相当的重视，故称1935年为“赵丹年”。参见:张汉.赵丹年[J].电影世界.1935,2(14).凌鹤,吴铁翼,包时,鲁思.一九三五年是赵丹年[J].现代演剧.1935,2(3).到1936年，赵丹已是“明星”的当红明星。据《青青电影》主编严次平介绍，赵丹初入“明星”，签的是三年合同：1932年月薪30元，1933年月薪50元，1934年月薪70元。由于在《青春线》中的出色表演，明星公司主动为赵丹加薪，由50元加至80元。1936年赵丹的月薪涨至120元。至1937年，赵丹在明星公司的月薪是200多元。[3]在“1932-1935年，上海物价下跌”的背景下，月收入达到70元左右即可维持五口之家的中等生活水平。④关于1930年代上海各阶层的收入水平与物价对比之关系，详见:忻平.从上海发现历史：现代化进程中的上海人及其社会生活[M].上海:上海人民出版社,1996:312-327.赵丹在1932-1937年间的月薪收入不可谓不高，导致其长时间陷入衣食无靠的困顿，甚至举债度日，既有自1934年开始电影界“欠薪潮”的普遍影响，也有其个人原因。1934-1937年间，明星电影公司的财政每况愈下，欠薪不仅波及一般电影从业者，甚如胡蝶等一流明星被欠薪也司空见惯。⑤“明星”自1934年开始财政日益紧张，欠薪频仍，此情况一直延续至1937年。关于“明星”欠薪详见:李镇.铜钿问题——上海电影人的经济生活（1930-1937）[A]. “30年代的中国电影”论文集[C],102-115.由于遭遇欠薪，赵丹甚至在1934年萌生退出“明星”之意，后经周剑云几番游说及合同在身，才改变主意。这是导致赵丹生活窘迫的主要原因。此外，自1935年至1936年，赵丹患肺病，将养几近半载，大额医药费、照顾叶露茜母亲及几位妻弟的开支则是造成其“欠债被告”的又一原因。

有意思的是，1940年前，赵丹在银幕中经常饰演处于生活困境中的工人、小知识分子、城市贫民等角色，如《女儿经》中夏云失业的丈夫、《清明时节》中青年工人王有才、《十字街头》中大学生老赵、《马路天使》中吹鼓手小陈等。这些角色部分程度上与赵丹在1940年前的生活状态吻合，就如他后来对《十字街头》的总结：“老赵这个人物越看越像自己，处世阅历不深、稚气、追求朦胧的正义。那种罗曼蒂克的生活：忍饥挨饿，然而无忧无虑，简直就像我们自己的生活一样。”[4]银幕中的角色与赵丹真实生活状态形成了某种同构，从而促使1940年前赵丹“我演我”的表演技巧（风格）的形成。⑥“我演我”这一概念出自赵丹对自己在《十字街头》中表演的总结。参见:赵丹.地狱之门[M].上海:文汇出版社,2005:87-89.关于赵丹前期“朴素现实主义”或曰“我演我”的表演技巧（风格），石川教授和张英进教授均有过深入论述。参见:石川.赵丹：中国诗意现实主义的表演大师[J].电影新作.2005,(13-17).张英进.赵丹：殉道者与明星之间的幽灵[A].华语电影明星[C].北京:北京大学出版社,2011:106-118.然而“任何牵涉‘历史编写’、‘社会事件回顾’乃至‘个人生命史记忆’的公开表述行为，都是一种对过去的表述/表演、一种重建行为”，这种重建行为“并不意味对‘原初’丝毫无差的复制，而是撷取过去片段，重新制造新意”。[5]赵丹这一时期的表演形成了对“个人生命史”的重新制造，将一个衣食无靠、生活困顿的电影从业者化身为有着不同生活困境的工人、小知识分子及城市贫民等银幕形象。

通过翻检这一时期的报刊，一个较为明显的事实是，除了1936年那场轰动一时的“六和塔下集体婚礼”外，鲜有对赵丹私人生活的大肆渲染，媒体对赵丹的关注点更多集中于其表演。1934年始，媒体频频对赵丹的银幕表演给予充分肯定，从一个“值得推荐的新人”[6]到“扮演一种神经质的青年已经得到绝大的成功”，[7]甚至对《女儿经》中赵丹扮演的戏份不多、台词了了，话剧表演痕迹明显的肺病患者，评论者也对他不惜溢美之词：“赵丹演技的猛晋与出演的努力，的确可以承认的，在《女儿经》里，赵丹上演的那个患肺痨病的，实在演得好透了，动作声调都突出了中国男演员表演的准线”。[8]论及其在《马路天使》中的表演时，则认为：“赵丹在《马路天使》以及《上海二十四小时》等片里的演技真是使人惊喜的中国电影界里的少有的收获！直到现在我还举不出第二个人可以和他匹敌。”[9]应该说，赵丹在1940年之前由报纸、刊物报道构建的社会角色主要与其银幕表演相联系，呈现为“明星不是在表演，而是本来就是他们自己”，[10]也即“我演我”的特点。他在银幕上的表演及形象甚至会影响到其社会角色的设定。在其1937年主演的《十字街头》中，赵丹饰演的老赵是一个有正义感、爱打抱不平的人。报刊报道以“赵丹白杨认识经过”为题，诸如“赵丹和吕班是来这儿采访消息的”“她（白杨）和赵丹是好几次在电车中遇见过的”等描写，[11]实现了赵丹银幕形象与社会角色的同构。而将他在同年脱离“明星”的行为描述成为了维持话剧界朋友的生计“毅然抛弃了他在银幕上的成就”，[12]则与影片中老赵“有钱同花”的兄弟义气如出一辙。

除了饰演小知识分子、工人、城市贫民，赵丹的银幕角色有时也会出现一些变化，譬如在1936年主演的影片《小玲子》中，赵丹饰演了一个“爱好艺术”的阔少，他将农村少女小玲子（谈瑛饰）带进城市，让她住洋房，教她煮咖啡、插花……将其改造为一个符合“城市口味”的装饰品。不过，没多久他就厌倦了这种“游戏”，弃小玲子如敝履。赵丹在片中“纨绔子弟”的形象为报刊对其社会角色的“想象”提供了另一种素材，于是就有了对赵丹“一天五十元的零花钱”“娇生惯养”的纨绔少年出身的描写。[13]由此可以推论，1940年前，赵丹的银幕形象“重建”了他作为明星的社会角色，而报刊媒体则依据其银幕形象又实现了其作为明星的社会角色的“重塑”。从总体来看，这一时期围绕赵丹影星现象讨论最多的，还是其银幕形象与演技，是赵丹“作为专业人士的明星”时期，偶有离开作品本身而转向其私人领域的报道，则是“作为名人的明星”的辅助作用。

赵丹彼时的自省也说明他充分认识到自己“专业人士”为主的明星身份，他不止一次反省过自己在作品中的银幕形象及表演。如他对1935年在《夜来香》中饰演的“梅生”这一角色作如下解释：

这角色所表现的，不只是恋爱的酸辛，而是一抹浓烈的人生的苦味；隐在这平凡的黄金社会的恋爱的悲剧后面的，又真是一个严重的社会问题。我想：银幕上的梅生，假如不是我演得不太像样的话，也许会得到观众若干的同情的吧？[14]

如果说对“梅生”的这番自省还停留在“像与不像”的浅层次的话，至1937年，赵丹关于表演的思考更为深入了：

我应该怎样的惋惜当年的只凭着自己的兴致和热情去任意地上演每一个角色了啊！现在……首先我必理解原作者的立场和精神，和作者所要求演员表现出来的几点，以及要给观众的印象，角色本身是否是被否定或被肯定的，然后才能进而取得角色在故事发展中的情感的转变，把角色的个性……特质既把握住，还得顾到是否与整个戏的部分的调和……最后，也即是最难能可贵的一点，是气魄的浑和了……[15]

从这段话中可以看到，赵丹已经考虑银幕角色本身的个性、特质和价值判断以及将银幕角色置于整个作品的视角进行思考，表明他开始走出“我演我”的阶段，初步向斯坦尼斯拉夫斯基的“体验派”靠拢。但是，赵丹关于表演的所有一切在1940年5月的那一天戛然而止，突如其来的一场牢狱之灾打断了赵丹关于表演的继续探索，也改变了1930年代赵丹以“专业人士”为主的明星身份。

二、花边新闻与苦难描述：由明星而至名人

“八·一三事变”后，赵丹随“上海救亡演剧三队”沿京沪线做救亡宣传工作，到常州时叶露茜、顾而已突发疟疾，赵丹等人不得不转道武汉。在武汉公演了《最后的胜利》《故乡》《夜光杯》等剧目后，1938年春，赵丹前往重庆。期间，赵丹多与王为一、朱今明等人在一起联合演出，后经王为一认识了生活书店的编辑史枚。在史枚的介绍下，赵丹等人决定去新疆开拓话剧事业。①与赵丹偕行去新疆的除了叶露茜及7个月大的儿子外，还有王为一夫妇、朱今明夫妇、徐韬夫妇以及主攻音乐的易烈。关于赵丹等人去新疆的动因，主要有两种说法：其一，众人觉得在新疆话剧大有可为，再加上《盛世才在新疆》一书的鼓动，决定去新疆开拓话剧事业；其二，想假道新疆去苏联，学习原汁原味的斯坦尼斯拉夫斯基表演体系。前一种说法多见诸报刊在赵丹出狱后的采访及赵丹的个人演讲，如:访九死一生的赵丹[J].影剧春秋.1948,6(8).我做了五年囚徒[J].文汇周报.1946,114(290-291),115/116(317).后一种说法则多来自赵丹及他人时隔多年后的追述。笔者在此采纳前一种动因。一行人于1939年7月抵达迪化（今乌鲁木齐），1940年5月，赵丹等人被盛世才关押，直到1945年2月出狱。1946年初，赵丹返回上海时已是物是人非，近达5年的牢狱之灾让他久别银幕，自返沪后，频见报端的已不再是关于其银幕形象及表演的讨论，而多集中于私人领域。即使在其重返银幕，报刊对其私人领域的兴趣仍远远超过其银幕表演，而“这种对私人领域以及与其他的名声形式之间的互动的强调，表明在名人模式中，电影本身相对来说是不重要的”。[10]156赵丹此时的明星身份出现了由“作为专业人士的明星”向“作为名人的明星”之转化。

格拉提认为，名人“是通过流言、新闻和电视报道、杂志文章和公共关系建构的”，[10]154名人也“可以通过私生活领域中反复无常的行为以及公众形象和个人形象之间的矛盾获得发展。”[10]1661945年后，报刊对赵丹的报道中关于其因与叶露茜离婚受打击、对爱情/家庭的观点、拍电影过程中的“流言”等占了颇大比重，诸如冠以“赵丹获新对象”“赵丹刺激找爱人”“赵丹追求怀锦”“提倡情人主义避免结婚麻烦”标题的报道甚嚣尘上，甚至有人通过报刊正告“赵丹应该严肃些”。[16]有的报刊则以赵丹的婚姻问题为噱头吸引读者的注意，如《海潮周报》刊发了赵丹意欲将苏联话剧《新婚曲》改编为电影剧本的消息，文章梳理了该剧本进入中国后改编、上演的情况，内容方面并无不妥，但文章却有意将该剧本在中国话剧舞台上曾用的《试验婚姻》这一称呼与赵丹并置，以“赵丹试验婚姻”为题进行刊发，其用意则昭然若揭。[17]

在新疆的牢狱之灾也是1945年后报刊关注赵丹的重点，以采访、评论乃至赵丹现身说法的形式将其含冤入狱、受尽折磨、沉冤昭雪的历程呈现于世人面前。1946年，赵丹返回上海后，曾应邀在2月17日的文艺青年联欢会上作了题为《我做了五年囚徒》的演讲。在演讲中赵丹对去新疆的动因、过程，到达新疆后对盛世才的观感，入狱后身体及心理所受的摧残等作了详述。其中对“狱中受折磨”的描述尤为令人动容：

于是来了巴掌，打得嘴巴出了血，脸颊也肿了，但是我实在说不出什么“诚实”的答案。我说不知道，还是挨打……每次挨打，刑罚的惨酷使我忍不住……这一下毒打，真是厉害透顶，牙齿也打落，整个脸庞浮肿，手与背都没有逃脱厄运……他们就以一把草泥塞满了我的口腔，这样我便不能再喊了……[18]

私人生活领域的流言、花边新闻、苦难描述等构建了赵丹“意志消沉”“悲情者”等极具反复性、个人化的名人形象。当涉及其作为演员/导演的公众形象时，则体现出与个人形象相当的矛盾性。1946年，赵丹返沪后，主演了《遥远的爱》《幸福狂想曲》《关不住的春光》《丽人行》《乌鸦与麻雀》等影片，执导了《衣锦荣归》，还为筹拍的《江南恋》写了剧本。除了对其执导的《衣锦荣归》颇有微词外，这一时期的报刊多将目光聚焦于其拍摄过程中的行程、花絮及隶属公司的变化等。这些描述不同于对其私人生活领域的猎奇、窥探、道德评判性，更多以中性的笔触将赵丹“多面手”“认真负责”的公众形象呈现出来。

1940-1945年的牢狱之灾，是赵丹明星身份转变的重要原因，但是如果我们将目光从赵丹的身上拉至当时中国电影的“明星制”时，会发现明星的“生产”与“消费”在此时也已然发生巨大变化。在明星的“生产”方面，自1937年开始，电影界看中对明星私人生活的宣传，甚至到了“有的影片公司为了宣传，造谣欺骗观众、恐吓、吹捧，各种各样的手段无所不用其极”的地步。[19]这种情况反映到报刊上，即增大了明星私人领域报道的比重。以《青青电影》为例，自1938年第8期“革新特大号”起，逐渐改变了其“站在观众和电影界中间的立场上说话”的办刊方针，[20]呈现“侧重于报道明星的逸闻趣事和影圈的花絮绯闻，有些甚至颇有捕风捉影之嫌”的特点。[21]在“消费”明星一极，影迷则不再满足于明星的银幕形象，而希望能将窥探的触角深入明星的“真实”生活。曾经风靡一时的谐星韩兰根和殷秀岑曾在1940年代的《中国艺坛日报》上开辟过“秀兰信箱”。在刊登的来信中，常有影迷向二人探听诸如某明星现居何处、某明星何时结婚、影星的代理人是谁等“私人化”问题。可以说，由牢狱之灾而带来的监狱苦难、婚变、再婚等话题，恰好符合这一时期电影界对明星的“谈资”的渴求，利用赵丹“个人形象”与“公众形象”之间的矛盾性，促成了赵丹“作为名人”的明星身份。这些流言、评论、新闻报道对赵丹的“举止生活形成一种社会舆论”形构了其社会角色，不仅对其社会实践形成影响，还“侵蚀”了其银幕形象。

三、“非他非我”：社会角色对银幕形象的“侵蚀”

戏剧学者谢喜纳在其戏剧人类学方法中提出了“非他非我”的概念，他认为：“所有成功而令人动容的表演，往往具备一种“非他非我”的双重否定的特质，亦即演员既处于不是剧中人的状态，也处于不是他/她自己的状态。”[22]相较于1940年之前赵丹在银幕上的“我演我”，1945年后，他的表演更接近于谢喜纳所言的“非他非我”状态。有人曾评价其在《遥远的爱》里的表演“找不出《马路天使》和《十字街头》中的赵丹的身影，你看不见那些像在故意炫耀似的外形动作的搬弄，他从许多知识分子、文化人身上找到了他所要创造的人物的‘性格特征’；不再迷恋于那些外形的模拟。”[23]该评论认为赵丹走出了前期对银幕角色的“外形动作”的迷恋，开始进入探索角色的“性格特征”，即斯坦尼斯拉夫斯基所强调的“体验”阶段。这一转变固然与赵丹对银幕表演认知的变化有关，更应该值得注意的是，此时作为“名人的明星”，赵丹的社会角色对其银幕形象的影响使得赵丹的银幕表演进入“非他非我”的状态，在这一时期的作品中，赵丹的银幕形象受其社会角色明显的“侵蚀”，产生了 “引导个体社会化的仪式过程的文化表演”。[5]32

自1946年回归银幕至1949年，赵丹主演了《遥远的爱》《幸福狂想曲》《关不住的春光》《丽人行》《乌鸦与麻雀》等影片。在《乌鸦与麻雀》中塑造的“小广播”肖老板是其经常被提及的银幕角色，但是最能体现其社会角色对银幕形象“侵蚀”的则是《遥远的爱》与《丽人行》这两部影片。

在《遥远的爱》中，赵丹扮演的知识分子萧元煦是一个“改造家”，他常在不同场合兜售其“妇女改造”理论。在社会上碰壁之后，萧元煦将改造对象转移至女仆余珍（秦怡饰），立志将其改造为“新女性”。①从1920年代的王汉伦、张织云、杨耐梅等女明星引领的“摩登女郎”到1930年代诸多影片中塑造的“李阿英”（1934年“联华”影片《新女性》中的人物）式的“新女性”， 再到王尘无等人倡导的“整齐的像作战的士兵”似的女性革命想象，“新女性”或曰“摩登女性”在20世纪20、30年代的中国是一个含义复杂的概念。应该说，《遥远的爱》中余珍的转变过程，颇符合王尘无等人在1930年代对女性经由置身社会革命来达到自身解放的“影评想象”，从这个角度说，《遥远的爱》这部影片在某种程度上承续了1930年代电影批评领域的“左翼话语”。孰料，在萧元煦的启发下，余珍的独立意识逐渐增强，由一个只问家事的女仆转变成投身革命事业的女战士，对萧元煦的“爱”也因此渐行渐远。曾有人指出，陈鲤庭启用赵丹饰演萧元煦这个角色，是因为“赵丹当时的心情与失败的萧元煦差不多，而且更甚。萧元煦与余珍分手是因为爱情已经逝去，两人走上了不同的人生道路；赵丹与妻子叶露茜却是彼此仍然相爱而无法破镜重圆，只能被迫痛苦分手。”[24]影片中萧元煦偶遇已成为革命战士的余珍，他怀着二人破镜重圆的心境邀请余珍一起去重庆的要求被拒绝后，赵丹用台词节奏的变化、富有控制的面部与肢体语言将一个“失去爱人”的痛苦表演出来，在1940年前的影片中，赵丹也经常表演痛苦，如《女儿经》中作为患了肺病的夏云的丈夫的痛苦、在《马路天使》中与小红产生误会后的痛苦、在《十字街头》中苦觅小杨而不可得的痛苦等。但是，这些对“痛苦”的表演多以“双唇颤抖、热泪横流、俯枕大哭”等激烈、外化的形式呈现。而在《遥远的爱》中对“痛苦”的表演内敛了许多，但通过台词、面部与肢体语言的控制，反而将“痛苦”的呈现深入了一步。这固然与赵丹对银幕表演理解的变化有莫大关系，更是“赵丹叶露茜离婚”“赵丹难忘叶露茜”“叶露茜杳如黄鹤，赵丹刺激深”“叶露茜不忘旧情，赵丹父女抱头痛哭”等新闻中作为社会角色的赵丹对“萧元煦”这一银幕形象“非他非我”的双重否定表演。

《丽人行》改编自田汉于1947年写的同名剧本，在电影改编之前已分别在无锡和上海公演过，田汉看完无锡的第一次公演后挥毫写下一首诗：“岂学陈思写洛神，只因三月未知春。若英苦斗阿金殉，何止新群独绝伦。”[25]诗中提到的若英、阿金、新群即是该剧的三位女主角，与田汉的前作《三个摩登女性》相同，《丽人行》也将关注的重心置于三个不同社会地位女性的命运变化，剧中的“章玉良”是与三位女性对应的男角之一，非该剧的重心所在。1948年该剧改编为电影时，“章玉良”一角由赵丹饰演，人物地位没有发生变化，电影的重心仍置于三位女性命运变化的呈现。但是，通过对话剧与电影的对比，我们仍然可以发现正是因为赵丹的出演，使得其社会角色对“章玉良”这一银幕形象产生了明显的影响，主要体现在电影对“章梁重逢”和“章玉良入狱”两处的改变。

话剧中“章梁重逢”只是第五场中的一个片段，是交代章玉良、孟南、李新群等人革命历程及意志的一个组成部分。影片则用总时长1/10的时间呈现了二人的重逢。相对于话剧中章玉良大段大段关于革命的阐述，电影更多刻画的是梁若英对自己“改嫁”行为的辩解、章玉良的大度及对女儿贝贝的怜爱之情。二人重逢以被捕作为结束，电影通过画面语言强调了章玉良作为梁若英“改嫁”行为审判者的角色意义。

相对于话剧中章玉良以革命者口吻说出的：“我们一道，再经受一次熬炼吧”，电影仅仅保留了两句台词：章玉良的“没想到，我们还有这种奇缘！”和梁若英的“我恨你！”画面语言表达的含义丰富了许多：先用全景展示二人被铐在一起后，梁若英颓然坐下，章玉良镇定站立，随后镜头推至中景，强化了梁若英的仰视和章玉良的俯视，暗示在这场“婚变”中梁若英因“受不了苦”而改嫁他人的行为受到章玉良的审判，并且更多是道德意义而非革命意义上的审判。这种处理方式似乎与赵丹在与叶露茜“离婚”事件中“受害者”的社会角色形成某种程度上的耦合。

与其说赵丹“在《丽人行》中扮演一个经受折磨的爱国者是极其痛苦的经历，因为那又将他带回到1940年8月至1945年4月在新疆囚禁的回忆。”[27]倒不如说电影对话剧进行改编时，充分利用了赵丹在新疆被盛世才关押这一事件，突出了赵丹在狱中受拷打这一事实。话剧中共有两处涉及监狱：第十一场中池田老人带贝贝去监狱探望章玉良和梁若英；第十四场中岛田与章玉良言辞交锋后将章、梁二人释放。这两处并无涉及章玉良受拷打的细节，但是在电影中章玉良被岛田用烟头烫、被狗咬以及双手被反绑吊住遭受鞭打，其投射于墙上姿势奇异、巨大的阴影增强了观众对章玉良（赵丹）所受痛苦的共鸣。而《丽人行》拍摄过程中，“昆仑”公司对监狱场景的大肆渲染也与赵丹受访、演讲中的“苦难描述”遥相呼应。①在一篇题为《莎莉赵丹双双入狱》的报道中，《昆仑影讯》对监狱场景的描述是这样的：现正拍摄的“监狱”，为剧中最大布景。该景包括“男监”“女监”“刑室”“监狱办公室”“监狱广场”等单位，将厂中最大之一号摄影棚全部占满。剧情为爱国志士章玉良（赵丹饰）由重庆到沪后，为思念爱女贝贝，当与前妻梁若英（莎莉饰）会晤时，被日宪兵逮捕，双双入狱。玉良在此惨受毒刑，但矢志不屈，而意志薄弱酷爱享受之若英，亦将在监狱生活中受到严重考验。月古.莎莉赵丹双双入狱[J].昆仑影讯.1948,19(1).由此可以认为，《丽人行》正因赵丹的加入细节化了“监狱”场景，他在新疆监狱中的苦难经历为章玉良的银幕形象注入了新元素，呈现了赵丹的社会角色对银幕形象的“侵蚀”。

结 语

明星作为电影的核心元素之一，其身份从来不是单一固化的，而是充满了复杂性和流动性。赵丹在1949年前的明星身份实现了“作为专业人士的明星”为主向“作为名人的明星”为主的变化，从宏观层面来说，这是20世纪30、40年代中国电影“造星”机制调整后的结果；从微观层面说，赵丹出演作品中的银幕形象与其经新闻报道、评论、采访构建的社会角色之间的交替主导是主要原因，这些构成了赵丹在1949年前复杂的明星身份。