作曲家身份表达与文化认同的多层级建构—— 赵季平音乐作品所引发的民族音乐学启示

赵书峰（湖南师范大学 音乐学院，湖南 长沙 410081）

当下，中国作曲家的创作广泛受到西方作曲技术理论的深刻影响，致使其呈现出艺术作品身份符号的中性化表达，也就是说，假如没有对作曲家的身份背景介绍，普通受众（专业受众除外）很难感悟到作品主题的艺术符号所指。如旋律主题的民族化、地域化（区域化）、国家化等多元化的创作风格特征。尤其在呈现民族化音调与诠释中国传统文化的精神意蕴方面做得远远不够，有的作品的创作甚至与表演技术一样，过于注重炫技性呈现，在传达中国民族化声音、叙述中国故事方面越来越不够。类似20世纪50年代出现的具有浓郁民族化色彩的声乐、器乐作品越来越少。当下，中国音乐创作领域内，能呈现民族化元素创作风格特征的，真正传达好中国声音的作曲家屈指可数。其中，赵季平是最具代表性的当代作曲家之一，他的很多音乐作品（如影视音乐、声乐、器乐作品）创作，运用区域民族音乐音调元素，充分吸收中西方作曲技术理论来表述中国传统文化意蕴。因此，笔者认为，任何作曲家的音乐作品创作都应该呈现出其鲜明的民族（族群）身份与其所处的民族、国家、地域等相关文化认同。只有实现这样的创作理念才能得到良好的受众与鲜明的民族艺术化表达。因为，任何作曲家若不立足于本国、本民族文化认同基础上进行艺术创作，那么他们的作品将不会得到更大范围的文化认同。若是小范围的专业化受众的传播，那么这样的作品就缺少生命力与传播力。

一、作曲家身份表达与文化认同多层级建构

作曲家的身份表达不但是作曲家的血缘、地缘、业缘等文化符号的呈现，而且通过其艺术作品的音声符号表达，呈现出作品鲜明的民族认同、地域认同、国家与政治认同、国际化认同等特点。所以，任何艺术作品的创作都应该是基于上述文化认同的多层级建构基础上的审美创作，只有具备以上四种特点，作曲家的作品的文化蕴含才真正接近和实现“构建中国音乐创作话语体系，让世界真正听懂中国声音”的艺术创作目标。

（一）作曲家与音乐作品的民族认同

首先，音乐作品创作的民族化特征是用艺术化语言表达中国传统文化的精神意蕴与审美内涵，将中国民族文化素材广泛运用到音乐作品创作中且鲜明地表达出中国传统文化之声。综观历史与当下，作曲家的艺术创作源泉多来自日常的社会生活实践与体验，作品风格都是特定历史时期某一族群传统文化品格、民族心理气质、传统音乐文化特征的综合反映。如以延安时期的作曲家群为例，他们的大部分音乐创作是为抗日救亡运动服务，为此，他们搜集与整理了大量的陕北当地民歌、戏曲音乐，为抗战音乐的创作奠定了非常丰富的音乐素材，而且这些作品呈现出鲜明的民族化特征（民族文化认同）。同时其作品创作素材大多带有鲜明的地域文化色彩（地域文化认同）。比如20世纪50年代，中国作曲家运用少数民族音乐素材创作了很多著名的民族管弦乐作品，这些作品对于促进民族团结，传承和弘扬民族文化具有重要的推动作用。综观赵季平的很多音乐作品的曲调与文化内涵都离不开中国民族文化的滋养，并且带有鲜明的中国民族化色彩风格特征。尤其是他的影视作品（如《红高粱》《秋菊打官司》《大红灯笼高高挂》等）对于西北民族音乐文化的“化用”是他整个音乐创作的核心理念所在。如民族管弦乐《长安社火》、琵琶协奏曲《祝福》、管子与乐队《丝绸之路幻想曲》等都具有鲜明的民族化特征。[1]在此可以看出，赵季平对于西北民族传统音乐文化意蕴的了如指掌，这些为他的音乐作品创作提供了丰富的创作源泉。正如乔建中先生认为，他在陕西戏曲研究院工作了21年，21年间听的都是秦腔、迷胡、碗碗腔和其他陕西地方戏音乐，如此漫长的“听”，一方面是对陕西地方戏音乐达到“烂熟于心”的地步；另一方面则是对中国地方戏音乐整体结构规律、本质性特征以及最富地方、民族特色的那些元素的深刻感悟和熟稔。[2]所以，笔者认为，赵季平的音乐作品创作主要是基于西北区域民族化曲调特征基础上的，运用中西方音乐创作技法来诠释和传达具有中国民族化特征的音乐素材。因此，综观他的整个作品与创作历程，对于民族音乐核心音调的使用呈现出鲜明的对于中国传统文化认同的核心理念，正因为如此，他的很多影视作品、声乐、器乐作品都具有鲜明的民族化风格。这对于新时期弘扬和传承中国民族文化、构建具有中国音乐创作话语体系来说，起到了良好的示范作用。因为当下中国音乐教育界不管是作曲技术理论还是音乐学理论研究，基本是西方音乐话语体系语境中的中国音乐教育体系。很多作曲家的作品风格在呈现民族化风格、民族气质、民族心理的文化表达上以及作品所呈现的音声符号的能指与所指方面是相对模糊的、空洞的。有学者认为：“随着近三十年来中国音乐界民族文化主体意识的觉醒，许多作曲家已在音乐实践中自觉地抵制音乐创作的西化，并向着个性化、民族化，乃至东方化、全球化的方向迈进。但其中有两个根本性疑难并没有被圆满的解决，或者说存在着很多的争论，这就是如何从作品内容、精神、气质上真正体现文化性、民族性与东方性，而不仅仅是素材的使用——这与西方作曲家使用东方素材没有本质区别。”[3]这是一种尴尬的具有“中性化”色彩的作曲家身份表达，意思是虽然他们身体里流淌的是中国作曲家的文化血脉，但是从音乐旋律中却很难捕捉到中国民族化特征的文化表达，也就是说，作曲家国家身份的表达与民族化特征不是二元统一的关系。因为，音乐创作风格的民族化特征就是彰显音乐作品的文化身份，每一部成功的作品都首先要有一种文化标签，这种文化标签就是所谓民族身份，只有用作品呈现出鲜明的文化身份，才能给受众建立一种主体性的文化认同。所以，对于民族音乐元素的深刻了解是作曲家创作中实现的民族认同的前提与重要基石。赵季平整个系列性的音乐作品的创作风格，就是他对中国传统音乐素材的一种自觉吸收（有人称之为“化用”）。

然而，反观当下的中国高等艺术院校的作曲理论教学存在的一些弊端：一些作曲系的学生不愿意到民间进行田野采风，一味地运用二手资料进行跟风、套用与模仿欧美作曲家的创作技法，更多的是炫技性的呈现，在民族化特征与音乐认同的艺术符号表达方面力度不够。当然，我们不反对音乐作品创作的炫技性，但是缺少民族化元素基础上的音乐创作理念，则是一种对中国传统音乐文化整体认知的缺失。可以想象，缺少民族化元素创作特点的，让审美受众主体的观众（主要是普通观众）听不懂的音乐旋律，或者缺少核心音调的旋律化表达，让听众听后“满头雾水”的音乐作品，难道能是合格的音乐作品吗？因为任何音乐作品的创作都是为受众服务的，每部作品经过表演者的二度创作与诠释后，都会得到在场或者聆听后观众的品评，观众的品评是对作品蕴含的文化表征最有说服力的社会评价。所以，作曲家的创作若失去对于民族文化意蕴的艺术化表达，那么这种性质的音乐作品就可能造成对中国传统文化认同的缺失或迷失。因此，高等艺术院校作曲专业课程设置一定要强调对于中国传统音乐文化的整体认知与系统学习。只有经过母文化熏陶出来的作曲家才更能代表中国作曲家的身份与文化认同，他们的音乐旋律才能真正代表中国传统文化与身份认同，他们的作品才能真正传达好中国的声音。

（二）作曲家与音乐作品的区域（地域）文化认同

一部成功的艺术作品不但体现出鲜明的民族文化认同，也应具有典型的区域文化色彩，即作曲家作品风格的地域认同建构。很多作曲家的作品是对其长期所处的社会、工作、生活现实的艺术化与写意性的文化表达。正是由于作曲家长期的工作与生活的真切体验，催生与促发他们很多的写作灵感。综观赵季平的音乐作品很多带有鲜明的山陕区域文化色彩，呈现出鲜明的黄土高原文化的特点，当然这与其长期西北黄土高原的工作与生活体验以及艰苦的田野采风实践密不可分。他吸收了大量具有西北地域特色的民间音乐素材进行创作，尤其在影视音乐作品中更是展现得淋漓尽致。所以，西北黄土地蕴含的丰富的高原音乐文化为他音乐作品的创作以及人物个性的刻画带来了丰富的源泉。同时对于中国黄土高原地域文化的深刻了解与内心的热爱造就了他的艺术创作动力。这方面，赵季平的系列音乐作品的创作内涵与文化表达较鲜明地呈现出民族文化认同的核心创作理念。他是“习惯将最原始的民族音乐素材直接运用在创作中。”[4]比如，《黄土地》电影的音乐素材均源于陕北民歌中的“信天游”音乐中的核心音调，这体现出赵季平电影音乐作品创作中蕴含的丰富的区域民族元素，以及对于自己长期生活在西北民族区域文化的强烈认同，呈现出鲜明的区域音乐文化认同的艺术化表达。比如山陕民歌（“信天游”）、戏曲音乐文化（“秦腔”“碗碗腔”）等给他的影视音乐作品创作提供了非常丰富的音乐素材。正如西安音乐学院院长王真对赵季平评价的：“捧起了一抔陕北的黄土，握在手中，生生地把它攥出了一滴油”[5]，因此看出，赵季平很多作品中蕴含的黄土高原民间文化素材，表达出他对黄土高原地域文化的一种深深的热爱。尤其是他在很多影视作品中对于主题人物性格形象的刻画，更体现出鲜明的地域（区域）文化认同特征。但是，反观有些作曲家的作品，多是一种西化语境下的炫技性呈现，在实际的音响聆听过程，很难使受众真切体验到作品风格的地域化色彩。作品的文化象征意义并不能真正通过音声符号的能指与所指进行传达。因为，作曲家创作素材与写作灵感多来源于实际在场的现实生活场景，作曲家不管是写实性还是写意性的音声表达，都要呈现其真实的田野采风与日常生活实践，这才是真实的地域在场，或称之为旋律风格的区域文化认同。

（三）作曲家与音乐作品的国家与政治认同

不管是历史还是当下的艺术创作，其宗旨之一在于艺术作品为社会现实服务，为国家政治文化服务。因为作曲家的使命是弘扬社会主旋律，用个性化的旋律表达国民真切的社会生活体验，传承与发扬优秀的中华传统品格，展现新时期中国社会的发展与现代化建设的风貌。所以，当代作曲家首要的主旨是用自己真实地采风实践与现实生活体验，用艺术化的语言符号呈现国家与社会的主旋律，即彰显作品旋律风格的政治与国家认同。综观赵季平的音乐作品创作，在弘扬国家、历史、社会主旋律方面做出了很多贡献，彰显出一个作曲家敏锐的政治觉悟与鲜明的国家认同。比如，2005年5月9日，他的一部反映南京大屠杀的民族管弦乐《第二交响曲——和平颂》在北京人民大会堂成功演出。[6]这种具有深厚革命历史题材的民族交响乐作品的创作理念与文化表征体现出中华民族对于抗战留下的深刻的历史记忆，其音乐艺术符号文化表达本身就代表一种国家历史的象征，传递出一种鲜明的国家政治认同。如《和平颂》的“第四乐章”中的管乐声部吹奏出《茉莉花》的一个变奏音调，多声部多层次叠加形成了强烈的交响戏剧性效果，预示出民族的觉醒和民众的抗争。[7]民族交响乐《和平颂》成功演出之后主创者等才会受到国家领导人的亲切接见，体现出国家政治层面对于一个专业作曲家音乐作品风格的国家认同与政治认同。

（四）作曲家与音乐作品的国际化认同

只有坚持传承与创新的双重理念，才能使作曲家的作品走向国际化舞台，让世界真正感悟来自中国的声音。赵季平在音乐创作中也呈现出传统与现代的双重创作理念。他的很多作品不但保持了民族化、地域化风格特点，而且在音乐创作技法的国际化方面也有很多的成功尝试。这体现出当代作曲家不仅要保持传承先辈们优秀的传统作曲理念，同时也要有创新性的国际化思维，只有这样才能使自己的作品走向国际舞台，才能用具有中国民族化、地域化色彩的音乐作品在世界音乐舞台上表述中国故事，传递中国声音。如赵季平的《第一交响乐》是运用传统技法与现代技法结合的作品，其主题旋律既保持了作曲家原有的艺术风格，又体现了作曲家在传统与序列中寻求新型民族音乐语言所做的探索。[8]如《霸王别姬》《孔子》等作品都是传统与现代、先锋派技法的多元融合。[9]由此可以看出，赵季平作品音乐的创作风格不是固守传统，而是基于传统上的创新，并呈现出鲜明的国际化思维理念。当下，在经济与文化全球化浪潮中，中国作曲家不但要在基于民族化、地域化、国家政治认同基础上弘扬中国传统的优秀文化，同时要将中国的声音、中国的故事用国际化的音声符号传递出去，让世界人民通过中国作曲家的音声符号的文化表达，真切感受到中国灿烂悠久的历史文化传统以及新时期社会主义建设中人民艰苦朴素、奋勇上进的优良品格。所以，作曲家的音声表达绝不是固守传统，而是要将更多中西方作曲技术思维“化用”到自己的写作实践中去，用更多国际化思维的新理念传达中国民族与国家的主旋律，真正让世界听懂中国声音。

总之，作曲家作品风格不但要体现出强烈的艺术审美性，同时其文化意蕴也要呈现出鲜明的民族认同、地域认同（区域认同）、国家认同与政治认同，以及国际化认同的多层级认同建构理念。这也是一部成功的艺术作品必须具备的基本特征。因为任何艺术作品的形成与建构都是艺术家真实地社会与生活感受，与作曲家的血缘、业缘、地缘关系密切。他的很多作品蕴含的文化共性特点就是民族认同（西北民族认同）、区域认同（黄土高坡文化）、中国之声（国家认同）、国际化（世界认同）。比如从延安时期的合唱作品《黄河大合唱》到民族歌剧《白毛女》的创作，其作品旋律都带有鲜明的民族认同、区域认同、政治认同等层级结构。作曲家所处的特定时期的社会、历史、政治背景，对其音乐创作风格以及文化认同的形成与多层级建构至关重要。因为这些作品中吸收、融入很多延安地区的民间音乐素材进行创作，这些音乐不但体现出作品的民族性、地域性，而且作品创作最核心的文化意义就是为抗战政治服务。

二、重建中国传统音乐教育体系，让作曲家真正了解老祖宗留下的文化精髓

（一）中国高等艺术院校作曲技术理论教学反思

中国高等音乐教育长期以来受到的“西方文化中心论”审美价值观念的深刻影响，致使其音乐教育的课程设置与教育理念相当程度被西化，甚至一味地做西方音乐作曲技术理论的“搬运工”，或者是“拿来主义”，但是赵季平的音乐作品创作，基于民族音乐元素基础上的音乐创作理念，不是原样的拼贴，而是对中国传统文化意蕴理解与吸收后的借鉴与吸收。重要原因之一在于，中国传统音乐文化的博大精深与民族音乐文化的多样性特征为中国作曲家的作品创作提供了非常丰富的创作源泉，我们有基础、有理由运用中西方作曲技法来重新诠释与演绎中国传统文化的精髓。如今，不管是专业性高等艺术院校还是综合性大学的音乐学院作曲技术理论教学，都是在基于西方作曲技术理论与创作思维模式下的一种“无调性”“反传统”教学与写作理念，造成作曲教学与课程设置缺少对于中国传统文化的充分关注，致使作曲家的音乐作品符号的能指（作品音符与音响）与其作品的所指（作曲家文化身份表达与作品的文化表征）在特定的音乐表演语境中出现脱节，也就是中国身份的作曲家作品的文化身份表达出现迷失。当下一些中国作曲家作品所隐含的文化身份表达的迷失，出现不能真正“用中国传统之声，表达中国故事”的尴尬现象，由此可见一斑。当我们走进音乐厅聆听一场专业作曲家的作品时，基本是“满头雾水”或“雾里看花”。作为民族性元素创作最具代表性的作曲家，赵季平的不少作品既能传达中国传统文化的意蕴与文化精髓，又不保守，在较充分吸收西方作曲技术理论基础上体现了对于中国传统文化的“化用”，因此他的音乐作品既有较鲜明的中国文化的艺术性符号表达，同时又呈现出独特的、开放的国际化视野，相当程度上实现了用中国声音向世界传达中国故事的创作理念。

（二）历史悠久的中国传统文化是作曲家创作的“立身之本”

对于中国传统音乐文化宏观地认知与把握，这是一个成功作曲家所具备的基本条件，也是其艺术创作的“立身之本”。换言之，如果一个作曲家没有受到过系统的中国传统音乐文化教育，那么他或她的作品创作就没有“根”，作品所表达的音声文化符号就是空洞的，就是一系列炫技性的乐音符号游戏。只有具备丰厚、扎实的民间音乐文化素养，作曲家才能真正创作出音声内涵丰富、寓意深刻的优秀艺术作品，也只有这样的作品才能打动人、教化人。如《秋菊打官司》中“秋菊出门告状”中的音乐是运用即兴演奏的陕西碗碗腔花音旋律，保留了碗碗腔原始的“叫板”，看来土的几乎掉渣儿，但作为画面的背景音乐，与影片所表现的纪实风格一样，没有一点人工的雕琢，画面和音乐配合得天衣无缝。这段音乐由几位老艺人即兴演奏，创作中，赵先生为他们规定了情绪和长度，任由他们自由发挥，生动而充满着乡土气息。[10]通过对赵季平作品中对于民间音乐素材的完美运用和吸收，使我们认识到一个关键的问题就是：作为每一个具有中国文化血统的作曲家，只有充分做到对于中国传统音乐文化意蕴的宏观认知，才能真正写出具有中国民族化特征以及代表中国声音的音乐旋律，只有这样的作品才能走向国际舞台。正如赵季平所说：“你的音乐是中国人的音乐，中国的语言，技术可以兼收并蓄，然后融会贯通，变成自己的语言，用自己的语言和作品与世界对话，让其他国家来学我们的东西。这是我很强烈的意识，这就是文化自信。”[11]所以，“民族化应吸取民族音乐创作技法。例如王震亚，他晚年特别强调音乐的民族风格。他多次指出中国民间戏曲的美妙，希望作曲家能从传统戏曲中学到新的东西，以便创作出更具有民族风格、更有新意的作品。他还希望有人能从事挖掘民间戏曲的创作技术, 编写作曲教材，让作曲的学生学习，甚至从音乐学院附中的作曲专业就开始开设这样的新课程 ”[12]可以毫不客气地说，如今在高等艺术院校作曲专业的学生中，我们很难找到有哪一个学生对中国民歌、戏曲、说唱、歌舞音乐等有相当的熟悉与了解。因此，中国作曲家的创作就应该立足于用中国民族音乐创作技法，运用中国传统文化的审美意蕴，表达与诠释中国文化之声。让更多代表中国民族文化多样的音乐符号，传送到世界各地。在文化与经济全球化语境中，让世界了解中国、读懂中国，这才是当代作曲家的真正使命。

三、从“走马观花”到“下马看花”：赵季平音乐创作对于民族音乐学研究启示

首先，当下的中国作曲家就是要回到前辈所创立的扎扎实实地采风工作传统，了解民间艺人的日常生活和真情实感，只有这样才能更好地把握民间音乐文化的精髓和文化内涵，从民间文化中汲取创作的思想与源泉，这样才能更好地将采风资料“化用”到自己的创作中。赵季平认为，民间采风要做到从“走马观花”到“下马看花”。[13]所以，作曲家应该充分吸纳民族音乐学田野考察工作理念，真正地从“走马观花”回到“下马观花”，真正深入到民间文化的原生性语境中观察民间艺人的用乐方式、音乐结构形成的文化背景以及民间文化所蕴含的宗教、民俗、社会内涵，真正了解民间音乐文化持有者真实的生活方式，只有这样，作曲家才能深入细致地把握民间音乐文化的生存语境与文化逻辑，只有这样的采风理念，作曲家才能真正将采风资料“化用”到自己的音乐作品创作中。然而，反观当下作曲家的采风，很难实施民族音乐学田野工作理念，对于自己的创作采风工作只是注重民间音乐表象问题的把握，对于其蕴含的深层的文化语法缺乏必要的逻辑分析，因此，有的作曲家的作品创作就是简单地对于民间音乐素材的“挪用”“拼贴”，达不到“化用”的最高境界。正如前中国传统音乐学会会长乔建中先生对赵季平音乐作品创作的评价：“赵季平音乐创作所涉体裁甚广，电影音乐、合唱、舞剧、歌剧、交响乐、民族管弦乐等，但在不同体裁、不同个性的作品中，都保持了某种或轻或重、或浓或淡的‘中国音乐韵致’，依此彰显自己的音乐与中国传统文化不舍不离的亲缘关系和当代中国作曲家特定的文化身份。与常见的一些手法不同，他在作品中很少取直接“引用”“挪用”之法，而多半是通过自己的长时间“谛听”，来感悟某一地域、某一乐种、某一传统“经典”作品音调、音色、音品、音容的“精奥”，将之酝酿成自己的语汇，并进一步加以点化、渲染、强调、扩展，最终铸成一个全新的、属于自己新作的艺术生命体。”[14]

其次，任何的艺术创作与学术研究都离不开最本真的社会生活实践。只有坚持深入到民间去，深入体验与感悟民间音乐文化的生存土壤、民间音乐文化真实的生存样态、原生性的民俗文化内涵，才能使作曲家的艺术创作获得更多鲜活的第一手资料，才能更准确地把握这些原生性的民俗音乐资料的深层文化内涵，只有这样我们才能将这些创作与研究资料“化用”到艺术实践之中。那种“走马观花”式的“田野旅行”，只能是对民间音乐资料的“简单挪用”甚至是生硬的“拼贴”。无论如何熟练地炫技，但由于缺少对中国民间音乐文化意蕴的深层认识，致使这些作曲家的作品获得的最终受众效应只能是“自娱自乐”“自说自话”。因此，不管是艺术创作还是学术研究，都要进行深入、扎实地搜集与整理第一手资料，只有这样才能更好地把握艺术创作与学术研究的整体意蕴。因此，笔者认为，“田野采风”不但是民族音乐学研究的“立身之本”，也是作曲家艺术创作的“立身之本”。

四、构建中国音乐创作话语体系，让世界真正听懂中国声音

构建中国音乐创作话语体系，就是要基于中国传统音乐文化多样性思维与审美意蕴基础上，重视民间音乐采风实践，运用中西方音乐创作技法，结合中国人的审美情趣与审美意蕴进行创作，用更多的具有民族化、地域性特征的音乐作品来表述中国故事，传达中国的声音。当下中国作曲界存在的最大问题就是作曲家作品文化身份边界的消失。即“中性化”作曲家身份与音乐作品的符号化表达主要是指当今中国作曲家的作品所呈现出的民族身份与文化认同并不能完全代表中国的文化符号，而是一种西化创作理念下的艺术符号表达。作为一种逐渐失去文化“主体性”的音乐作品创作，很难在表演者的二度创作与诠释中真正地传达中国声音。也就是说，作曲家的作品的文化所指并不能与实际生活中的社会现象、现实实体形成“通感”，实际上则变成了一个空洞的没有所指的能指。比如，很多的音乐作品的创作号称运用了很多民族音乐元素，但是在实际的音响呈现时，观众听到的大多是西方作曲技法的随意、无规则的拼贴，很难使观众（专业观众除外）捕捉到作品中的核心音调所蕴含的鲜明的个性化特征，出现一种渐趋“中性化”，音乐文化“主体性”丧失的尴尬的文化身份表达。当我们进入音乐厅聆听一场音乐会时，如果没有专业性的作曲技术专业知识的储备，是很难听懂或者理解作品所传达的文化意蕴。中共中央办公厅、国务院办公厅在2017年1月25日印发的《关于实施中华优秀传统文化传承发展工程的意见》内容中指出：“迫切需要深入挖掘中华优秀传统文化价值内涵，进一步激发中华优秀传统文化的生机与活力；迫切需要加强政策支持，着力构建中华优秀传统文化传承发展体系。”[15]习近平总书记在讲话中指出，发挥我国哲学社会科学作用，要注意加强话语体系建设。要让用哲学社会科学讲好中国故事，让世界真正了解中国。因此，作为中国人文社会科学分支的艺术创作领域也应担负起这个神圣的职责，作曲家在基于田野采风的基础上，充分吸收具有民族化特征的地方音乐曲调进行音乐创作，让音乐作品的内涵真正代表中国民族文化的声音，让作曲家与表演者对于作品的理解与诠释呈现真正中国的声音。当下中国作曲家在创作中不仅需要“回头看”而且更要“向下看”，要让作品的特征真正代表中国传统文化的精神意蕴与传统品格，让作曲家重新回归民间，扎根民间音乐的采风工作，充分利用中西方互融的音乐创作技法，重新诠释中国民族音乐文化的多样性特征，真正向世界传递历史悠久、文化传统深厚的中国之声。当下中国音乐学界已经在响应国家号召，于2017年11月由中国艺术研究院研究所与浙江师范大学音乐学院联合举办的“构建中国音乐话语理论体系研讨会”，已经针对上述问题展开系列讨论。笔者认为，当下中国作曲界也有必要结合本学科特色开展“构建中国音乐创作话语体系，让世界真正听懂中国声音”学术研讨。在坚持民族化、地域化、政治化、国际化的创作理念前提下，不断突破“突破西方话语体系障碍，构建中国国际话语权”[16]，创作出更多代表中国声音的文化符号向世界传递中国的故事，即“构建中国音乐创作话语体系，让世界真正听懂中国声音”，这是当下及未来中国作曲家需要不断努力的一个重要方向。

结 语

任何一部成功的艺术作品只有在创作者、表演者和受众者三者间建立鲜明的民族认同、地域认同、国家认同与政治认同、国际化认同，才能体现丰厚的文化意蕴与多元化的音声符号表达。这种作品内涵的文化认同的多层级建构也是一个作曲家血缘、业缘、地缘等多重身份的文化表达。所以，重回传统历史语境，用丰富扎实的田野采风实践，搜集与整理更多的民间音乐文化素材，要不断探索具有中国民族文化与地域特点的“核心音调”来表达中国的故事，真正让世界了解中国传统文化，听懂中国声音，这是当下中国作曲家所要肩负的神圣的社会、历史使命。真切希望国内涌现出更多类似像赵季平、鲍元恺[17]、王丹红[18]等一大批代表作曲家，他们在运用中国传统音乐文化元素与中西结合的作曲技术思维诠释中国文化方面是真正的代表性人物，他们在复兴中国传统音乐文化方面与中国音乐学家们一样，承担着相同的历史重任。