想象中的社会联系和差异认同——卡罗·帕格《蒙古族音乐、舞蹈与口头叙述——表演中的多样化身份》读后感

张亚楠

（内蒙古艺术学院，内蒙古 呼和浩特 010010）

英国女学者卡罗·帕格（Carole Pegg）博士是享誉国际的蒙古音乐研究专家。自1987年起，她对中国内蒙古、新疆、西藏，以及蒙古国、俄罗斯等国家地区展开广泛的田野调查，于2001年出版了专著《蒙古族音乐、舞蹈与口头叙述——表演中的多样化身份》，本书是她多年潜心考察与研究蒙古族音乐的成果，以其偏重社会人类学的独特视角得到了世界范围内的肯定，也是目前仅见的第一部全面研究蒙古族音乐文化的英文著作。[1]全书分为四部分：在第一部分“表演中的民族性、历史和地方”中，作者通过身份来阐释曲目的复杂性和范围。这些包括种族、联盟、民族、部落等的身份，可以在表演中被创造、协商以及转化；在第二部分“体现精神图景”中，作者通过宗教以窥蒙古族身份联系和表演的关系；在第三部分“创造社会性、时间、空间”中，作者探讨国内仪式庆祝、运动竞技等不同表演语境中的社会性、时间、空间的创造，并且以政治视角考察共产主义政权对这类表演实践的内容、意义改造的有效性；在第四部分“转化政治身份”中，作者提出“多样化蒙古族身份转化成单一苏维埃身份本身是一个‘表演’的过程，是国家艺术的持续性作品”的观点。可见，作者通过对多个、多种、多层语境下多种形式的表演实践分析，提出社会关系构建都系表演实践的最终目的，并且剖析了此过程中体现出的多层身份认同。

一、以“表演实践”为中心的研究

音乐的人类学认为音乐表演创造了文化和社会生活的方方面面。它就音乐是社会和概念关系过程的真实结构与阐释方式的一部分来勘察音乐[2]。全书以“表演”为轴心将各章节连续统一起来。开篇从英格兰剑桥的西路演奏厅面向西方观众的蒙古族长调、马头琴、呼麦舞台化表演到西蒙古乌布苏湖东沙漠地带中的乃日仪式表演，帕格认为，前者是将蒙古族传统社会生活中的音乐实践加以西方元素进行舞台化表演以构建和谐社会主义的国家认同，后者是通过表演者与观众的交流，建构想象中的过去（前社会主义时期）与当代的联系。不论是西方演奏厅舞台上的表演还是一场完整的传统乃日仪式，其过程都是一样的：通过加入表演者或观众群体，个人、甚至是不同的民族、宗教、社会、政治群体、陆地、宇宙景观，灵魂和众神，目的为与他人建立联系和关系，众多关系构建而成社会秩序与社会联系，因此可以说，社会是表演出来的。

蒙古族传统乃日表演是表演者和观众通过表演歌曲、音乐和舞蹈共同建立的联系和差异。在帕格看来，当代社会领域中个人虽独立存在，但他们通过表演与当代社会和前社会主义的“深深的过去”建立跨时空的想象中的联系。这些想象中的联系受社会事件、社会领域的权利关系和阶层，以及个人规律化的即兴创作影响。通过表演，身份、关系、社会、文化不仅被反映，甚至被创造、被巩固或被验证。

包含音乐、舞蹈等的乃日仪式、宗教仪式、庆典仪式、运动竞技、以及放牧与狩猎的生产生活方式，并且通过曲目选择设定、舞蹈中身体部位的选择性运用等，均为在当下的现实表演实践中建立想象中的与外界——历史、自然、神灵、他族部落等种种联系，由此，表演是种有力的中间工具，而蒙古族意识到了这份力量，因此他们通过表演来建立沟通交流，将其作为一种影响他们社会生活的方式，由此来构建族群的身份标识。

表演的行为看似简单，但是却体现出复杂性：乐器、乐种体裁题材分类选择，场景设备选择，使用身体、物质文化的方式等等。因此，帕格在本书中认为，身份是关联性的——个人体现出部分或多样性的潜在身份，通过灵感和想象表演出部分自我从而与那一关键时刻建立联系，从而体现出民族性、国家性、政治、历史、宗教、神话、身份和性别的身份归属。不管是个人的部分身份还是集体的共享身份，兼有所属感和差异感的联系都会通过表演建立起来。

如，本书的第二章中，帕格通过对有关成吉思汗的歌曲进行分析，表明表演实践与政治身份的关联性。成吉思汗被一部分蒙古人作为抵抗共产主义时期官方试图塑造国家共产政治身份的象征。尽管和成吉思汗有关的歌曲和旋律在社会主义时期被禁止表演和传播，人们仍旧采取一些策略来秘密表演。

二、整体论观念的应用

在很多时候整体论不是作为一种方法，而是作为一种研究观念而被运用的[3]。

本书中作者帕格以跨中国、蒙古国两国的蒙古族族群的表演实践为整体研究对象，以历史脉络、政治形态、社会生活关照蒙古族音乐表演实践，并将族群整体意识景观主动以构建社会、民族身份纳入考量，全面系统介绍了蒙古族音乐多种形态以及每个乐种的不同形式。

族群通过同一性来建构民族身份，亦通过差异性、多样性来建构同一族群下不同部落的身份认同。比如在第一章中，帕格试图通过剧目和连接的复杂性，蒙古民族和表演的多样性来描述已经表演出来和正在表演的蒙古社会，以及帕格认为民族性是服从于许多主张的不同的概念，因此对蒙古族的理解至关重要的是对其境内各群体的多样性的认识，她通过描述不同场合下传统声音、器乐和舞蹈的主题、曲目、风格、形式、文本，解释蒙古族是如何表达兼具多样性与差异性的民族身份的。

一些族群共享表演实践（乃日的音乐表演均以特别的长调开场），种类（长调、短调），舞蹈和乐器，然而，在共享的同时，差异性也以表演和音乐风格、以及文本和形式多种角度来体现。例如，东蒙古包括喀尔喀部落演唱延展性旋律化长调，而西蒙古以及新疆蒙古族则演唱简短的，有时以合唱形式表现的长调。

三、多元视角

帕格以“表演”、“宗教”、“社会性”、“政治身份”专题对蒙古族音乐进行分类描述。在“联系与发展”、“多元与统一”、“构建的传统和想象中的表演”、“差异与认同”等辩证关系中对蒙古族音乐进行民族音乐学视角的阐释，探讨表演现象背后的社会性问题。

（一）宗教、身份、表演

在第二章中，帕格认为，以宗教（体现出的精神景观）为镜面可以反映蒙古族身份和表演的关系。三种在古蒙古共存的宗教复合体——民间宗教、萨满教和佛教，现在正在复兴。三种宗教表演的信念体现在音乐的精神景观和宇宙观中。蒙古族人认为灵魂和众神栖息在自然界重要的地标处：庄严神圣的山脉、巨石、深河、宽湖、特别的森林、果园、树木，特别的星座和群星，以及基本的力量和生命体，因此在民间宗教表演中，地质学形象和声音的拟态表演发生，在自然和音乐中“十三”仪式景观也被创造出来，人们通过这些来取悦灵魂使其施予恩泽。随着灵魂进入人体和物体，敲击物器——萨满鼓，超自然生物被身体和实践者的意识感知到，感知到神，萨满就能够使用这份能量。三种宗教有共同认可的观点，也有其独自信奉的信仰。声音景观和意识景观在三种宗教中有均有不同。三种宗教都认可声音的力量。表演在声音景观中进行，声音和器乐的节奏被认为是加持了这种力量。

（二）创造社会性、时间与空间

在第三章中，帕格对国内仪式庆祝、公共运动竞技、放牧和狩猎中社会性、时间和空间的创造以及共产主义尝试改变这类实践的内容与意义的有效性进行了讨论。例如，在乃日仪式的内容中，族群中的性别，地位，社会关系都被表现、体验、创造出来，并且有时经受仪式时空中按等级排列的表演命令和风俗的质疑和检测；东蒙古通过长调和马头琴的表演实践完成这些，而西蒙古通过biy①[4]舞蹈完成这些。

表演者战略性地创造了这些联系并且通过物质活动协商了边界。在古蒙古，乃日是一种在蒙古包内举行的官方性的场合，作为仪式章节的一部分来推进个人和家庭进入生命循环的新阶段。帕格使用蒙古族和内蒙古的传统婚礼仪式结构来说明不同的表演媒介——诗性对话、谈判、联赛、仪式戏剧、戏谑、游戏，长调、赞歌、祝赞词、复合仪式——是如何被使用来建立、体验、协商、转换族群内外的界线和社会关系的。

人们通过不同体裁创造不同社会性，例如长调在官方国内仪式庆祝中重构社会结构关系，短调则直接扮演社会角色，阻止公共认可标准失常（维持社会标准）。

（三）转化中的政治身份

第四章以“转化中的政治身份”为主题，即以国家历史政治形态为线索，探求表演实践标识的政治身份的转化。帕格提及，将多样化的蒙古族民族性转化成单一的苏维埃风格是一个表演的过程，是一项正在进行的国家艺术。

中西方音乐文化合璧，政治、民族、宗教和性别关系被重新建构，特别是在20世纪50年代集体化后，以苏联模式重铸中央视角的蒙古族文化，。直到社会主义的最后十年，20世纪80年代，自由化被提倡，传统的复兴开始。

然而，所有等级的认同都基于自我定义，包括国家认同，在蒙古族的想象和个人表演中选择性坚持，而非当权者的操纵。自1990年后的和平民主革命，蒙古族又开始转变他们的身份认同，他们不再需要单一象征的口惠而无实质的社会主义国家身份，蒙古族现在能够选择、创造和表达多样的身份。

（四）传统与现代的认同

对于“传统”与“现代”这一组关系的阐释中，帕格认为，群体中的成员通过表演中的音乐、歌曲、舞蹈等形式创造、形成、再生产和加强那些展示出来的民族身份，这是主动创造的过程，而不是作为国家的一部分或者继承的传统。他们公开传播这些复杂曲目，并在特殊政治形态下持续秘密反抗，结果是历史、民族、地方的表演又再次上演，因此，传统是创造出来的传统。

传统的多重起源是一个混合的过程：古蒙古的传统，苏维埃风格传统，前传统的转化，新近发明的传统。传统音乐舞蹈在现世的表演语境下去展现，引起关于宗教认同的惊愕和困惑，男性和女性表演者也正在检验他们的新身份。蒙古族人民现在有多重渠道来接纳包括所谓“全球文化”的传统，然而一些人表达了对古老乐器、歌曲、信仰的骄傲，另一些人则将他们那卷趾靴的末端投入到新的表演艺术中，例如重金属、摇滚、“世界”音乐。

随着蒙古族人遇见“音乐他者”，声音景观和意识景观中的融合性和杂糅性正在占据主流。永不保持静态，随着蒙古族跨国、跨社会形态演出，他们的意识形态正在转化以承担全球性。而当地和非当地的关于全球范围内的权利、权力、控制、所有权、真实性问题的表演解释也有分歧。因此，不论是曾经古老的传统，还是现世当下的传统，皆是创造出来的传统，是旨在构建标识民族身份的传统。

结 语

本书综合描述性与分析性特点，在多项蒙古族具体音乐表演形式的田野描述记载中，围绕“多元与统一”、“差异与认同”等关系，在社会、历史、政治等视角下，通过关照置于表演景观中的表演实践来探究多方（包括个人与族群、个人与社会、个人与自然、个人与宗教、历史与现在等）是如何建立想象中的联系，这种想象中的联系又如何整合了一个跨越地缘政治的民族——它是一种想象的政治共同体，并且，它是被想象为本质上是有限的，同时也享有主权的共同体[5]。

在脱域②[6]的时空重组模式下的表演又是如何体现以个人自我认同为基础的多层次、多级别的认同。在民族音乐学分析中，音乐作为一种交流的实践方式主要专著于表演和理念的方式。同时，音乐作为文化的表现形态和表征手段之一，对于特定音乐的文化属性、音乐与文化主体之间的认同关系、音乐文化群体身份认同的转变以及音乐文化认同环境的变化所带来的影响等深层次讨论都有着重要意义[7]。

卡罗·帕格以史为轴，基于详实丰厚的一手田野资料，以民族音乐学和社会学视角探索了蒙古族音乐表演实践背后的理论思考，对于西方人认识蒙古族，蒙古族自身反观社会文化，皆具有重要意义。

注 释：

①“biy”是西蒙古地区的一种舞蹈，表演时主要运用身体上半部分。笔者译。资料来源：选自Carole Pegg《Mongolian Music, Dance, Oral Narrative:Performing Diverse Identities》[M].United States of America: University of Washington Press 2001

②“脱域 ”(disembedding)，是指社会关系从本土场景中的解脱，进而在无限的时空距离中再重组的过程。资料来源：选自本尼迪克特·安德森著，吴叡人 译《想象的共同体》（上海：上海人民出版社 2017）一书。