中国现代“杂”文学的价值重估*

金 宏 宇

杂文学这个概念目前用得较杂，需要廓清。人们常说中国古代文学是杂文学，指那时的文学常与哲学、历史著述等相混杂。其实，在中国古人的概念里，经、史、子、集皆文，即哲学、历史、文学等都可以称为文章，所有的文字都可成为文章。把“文章”置换成“文学”，在中国古代文学的严格意义上说，应称为“泛文学”。也有人把研究杂文的学问称为杂文学，这又是“杂文”和“学问”拼合在一起的学科概念了。本文使用的杂文学是一个与“纯文学”对举并称的概念。这种意义上的杂文学概念在上世纪上半叶的中国学术史上已广泛使用，我们用它来指称中国现代文学史上除了纯文学(美文学)或正规文学之外的文学实存。它们是小说、诗歌、戏剧、美文之外的其他文类的总称，是带有实用性、非虚构性却依然兼有文学性的文学写作，是真正视野杂、笔法杂、文类杂、作品杂的“杂”文学。中国现代文学的诞生，实际上是使文学进入一个纯、杂分立的时代。其中的纯文学已成为聚焦点，而纯文学周边大量的杂文学却长期被忽视甚至被屏蔽，它们往往被视为一种史料存在，或者只是针对个别文类的单项研究。这类具有多重价值，尤其是能为纯文学提供支援意识并已成为现代文学实存的有机构成部分的文学写作，在当今理应全面进入我们的研究视域，理应被重估并整合到文学史的叙述之中。

一、趋向纯、杂分立

要清晰、完整地写一部中国“文学”观念史，绝非易事。所以上世纪40年代，一位日本学者下此结论：“文学文艺二词，本为中国所固有，并非起于西洋文化输入，而使用的方法，向来很暧昧，含义颇多。自从作为英文‘literature’的译语，概念益觉含混。”*[日]长泽规矩也著，胡锡年译：《中国学术文艺史讲话》，上海：世界书局，1943年，第11页。概括地指出了西方的literature输入中国之前和之后的“文学”观念的繁复情形。在此，我们不能详其含混、委曲、缭绕的细节，却可举其荦荦大端，即自古至今中国“文学”的概念论域总在泛窄、广狭、正野、纯杂之间。文学的涵义体现出一种由“泛”入“窄”，“广”“狭”并存，自“野”转“正”，提“纯”祛“杂”的趋向，却又常有反复、闪回、游移、歧异的状况。

因为我们现代意义上使用的“文学”概念并不具有或等同于中国古代的“文学”一词的内涵，所以，要谈中国文学观念史，当从词源学的角度，回到那个元概念：“文”。在“文”的谱系中，我们可以发现由其初始之义所生发、引申、升华、泛化、窄化的复杂涵义。初始之“文”为象形字，最早出现于甲骨文中，是指器物上的编织纹样，或陶器上烧出的裂纹，所以文的本义是指用线条交错而成的花纹或图案。如《周易·系辞》说：“物相杂，故曰文。”《说文解字》解为：“文，错画也；象交文。”由此又引出“文”的文采、彩绘之义，所以“文”又写作“彣”。段玉裁注：“彣彰者，彣之本义，义不同也。”[注]段玉裁：《说文解字注》，上海：上海古籍出版社，1988年，第425页。后来文又泛指人文，“举凡人类社会中的种种政治制度、观念形态、文化现象、风俗习惯、生活方式，都可以文指称之”[注]彭亚非：《中国正统文学观念》，北京：社会科学文献出版社，2007年，第25页。。也泛指天文、地文，如《左传·昭公二十八年》所谓“经纬天地曰文”。日月星辰、山川动植等自然现象皆可称为文。“文”经过不断泛化，最终又抽象化为中国古代哲学中的本体性存在，成为本体之道的显现。如朱熹《论语集注·“子罕”篇》所言：“道之显者谓之文。”而文的又一引申是文字之文，文字当然是人文的一部分。文字组成篇即章，文章即彣章，承续了文采之义。文章专指语言艺术，是在汉代。如《史记·儒林外传》有“文章尔雅，训辞深厚”句，《汉书·公孙弘卜式儿宽传赞》有“文章则司马迁，相如”。与“文章”意义接近的另一个概念是“辞”，如《论语》中的“辞达而已矣”。至此，文已窄化，人们用文、文辞、文章专指用文字、语言组织而成的文本或著作，于是变成文章之文。到南北朝时出现“文笔”之分，所谓有韵为文，无韵为笔，开始有意区分文学与非文学。这里“文”已类似于后世的“纯文学”，但仅指有韵的诗和骈体文等。萧统《文选序》选文以“事出于沉思，义归乎瀚藻”为标准，不再重视有韵与无韵的形式特征，而重视文章的精心构思和语言之美，这种“文”的标准才接近现代意义上的文学之文。但这只是一个短暂的纯文学自觉时期，此后历代谈论“文”时，又多半回复到文章之文。

从中国古代“文”的概念谱系中，可见“文”由具体到抽象、由泛入窄的历程，但中国古人谈到这已窄化的文或文章时常常又有对抽象、神圣的向往，总会去原道、宗经、征圣。所以《文心雕龙》等都有“原道”篇，索求文的根本之道；《颜氏家训》等又有文出五经之说，回溯文的深广哲学、文化底蕴。同时，文的概念既可指纯粹的文学，更泛指书以文字、著之竹帛的所有文章，即经、史、子、集皆可称为文。所以，这已窄化的文，还有它宽泛的文化背景，常与其前世的诸多意义或深或浅地关联着，故有学者说这“文”字“包括一系列光谱般的意义(记号—样式—文饰—文化—学问—著作—文学)，因此，一个作者将焦点从光谱的一段移到另一段，即可将关于文化或文饰或写作的评论，转变成关于文学的评论”[注][美]刘若愚著，杜国清译：《中国文学理论》，南京：江苏教育出版社，2006年，第24页。,说明中国古代的“文”有其可泛可窄的灵动。当然其由泛入窄终成一种趋势，这才有与现代意义上的“文学”概念对接的可能。

而中国古代的“文学”概念开启的还有另一个谱系，即学术与学科的谱系。它不是现代意义上的文学，它与“文”有关，是“文之学”。中国的元文学之义最早见于《论语·先进》：“文学：子游、子夏。”“文学”指的是儒家关于古代文明、人文方面的学问，或文言经典文献方面的学问。在南朝宋文帝时，文学脱离儒学，与儒学、法学、史学并称四学。到北宋时，又有“文章之学”、“训诂之学”、“儒者之学”三学并存。从“文学”到“文章学”，直到现代意义上的文学学、文艺学，正是“文之学”的完整谱系。所以。谈论中国古代文学时，不可把“文学”一词与“文”一词混为一谈。但是混谈的情况却时有发生，以至章太炎极想把它们区分开：“文学者，以有文字著于竹帛，故谓之文。论其法式，谓之文学。凡文理、文字、文辞皆称‘文’，言其采色发扬谓之‘彣’……凡‘彣’者必皆成‘文’，凡成‘文’者不皆‘彣’，是故推论文学，以文字为准，不以彣彰为准。”[注]章太炎：《文学总略》,《国故论衡》，上海：上海古籍出版社，2003年，第49—50页。这里，章太炎论“文”极泛，论“文学”却又窄化了，“文学”变成了文字学。所以，谭正璧批评“他的所谓论‘文’的法式，是‘文法学’和‘修辞学’，并不是‘文学’”[注]谭正璧：《中国文学进化史》，上海：上海古籍出版社，2012年，第11页。。既不是古代的“文学”，也不是现代意义上的文学。后来，人们开始用“文学”这个词去翻译西方的literature，实际上，是用“文学”这个指称学术、学科的词汇,去翻译西方现代化以后的literature这个指称语言艺术的概念。有资料显示，“文学”“这一复合词后来被19世纪的新教传教士使用以翻译现代英文词‘literature’，并经由日语bungaku的双程流传而播扬甚广”[注][美]刘禾著，宋伟杰等译：《跨语际实践》，北京：三联书店，2002年，第380页。。从西方来说，literature这个词也经由了从泛入窄的历史过程，在14世纪它泛指学问、学识、书籍、文法、技巧等内涵，到19世纪才完全现代化，指纯审美的文学[注][英]雷蒙·威廉斯著，刘建基译:《关键词》，北京：三联书店，2005年，第268—273页；[英]特雷·伊格尔顿著，伍晓明译：《二十世纪西方文学理论》，北京：北京大学出版社，2007年，第17页。。所以当古老的中国“文学”概念遇上西方现代意义的literature，就蜕变成了一个内涵全新的词语。这时，新的西化的文学概念已经启用，旧有的传统的文章概念仍在沿用，于是又有了日人长泽规矩也所谓的概念益觉含混的情形。

在这种新的含混之中，有三种趋向应该是非常明确的。首先是野俗文类被提升为文学。中国古代衡量文学的标准在于是否具有载道的功能、优雅的品质和文言的形式，因此，诗文才具有正统文学的地位，小说、戏曲等只能是低等的野俗文学，它们即便有教化、娱乐的功能，也不过是“街谈巷语”的野史和稗类。正如“小说”这个名称所显示的那样，它不能代表正统诗文的“大说”。“小说”这个名称已含有先天的文类歧视意义，这与19世纪以前的英国文学判断标准很相似。伊格尔顿说那时的英国，“衡量什么是文学的标准完全取决于意识形态：体现某一社会阶级的种种价值和‘趣味’的作品具有文学资格，而里巷谣曲、流行传奇故事，甚至也许连戏剧都在内，则没有这种资格”[注][英]特雷·伊格尔顿，伍晓明译：《二十世纪西方文学理论》，第16页。。在中国也一样，文学必须符合贵族阶级的价值判断标准和优雅趣味。不过到了明清时期，已有不少士大夫开始推崇小说和戏剧，如金圣叹就把《水浒》、《西厢记》与《庄子》、《离骚》、《史记》、“杜甫诗”等并称为“才子书”，而乾隆以后“十才子书”则皆为小说和戏曲。到1902年，梁启超在《论小说与群治之关系》中更将包含戏曲在内的“小说”抬升为“文学之最上乘”，从此野俗文学自野转正了，不但进入文学殿堂并且具有了较高的文类地位。其次是广、狭文学并存。在世纪之交甚至到了1930年代，广、狭文学概念并用的现象很普通：一方面留恋中国古代文章概念，重视的是广义的文学；一方面趋新于西方现代的文学概念，取狭义的文学界说。有取西方以主情为特征的狭义文学概念者，有以西方的知、情、意为标准讨论文学但其实仍持广义的文学定义者。如陈啓文把文学分三类：“发表思想的——如论说、记叙、传状等类，以阐明是非，陈述事实为主。”“抒写感情的——如赞颂、哀祭、诗歌等类，以描写性情，表示哀乐为主。”“表示意志的——如公牍、书札等类，以传达意志，处决事物为主。”[注]陈啓文：《中国的国文问题》，《少年中国》第1卷第12期，1920年6月,。骨子里仍是传统的文章观念。而钱基博则通过美、智、情三字把文学分为广狭两类：“狭义的文学专指‘美的文学’而言。所谓美的文学者，论内容，则情感丰富，而不必合义理；论形式，则音韵铿锵，而或出于整比；可以被弦诵，可以动欣赏！”“广义的文学”则是“述作之总称，用以会通众心，互纳群想，而表诸文章，兼发情智：其中有偏于发智者，如论辩，序跋，传记等是也。有偏于抒情者，如诗歌，戏曲，小说等是也。大抵知在启悟，情主感兴。”[注]钱基博：《现代中国文学史》，长沙：岳麓书社，1986年，第2—3页。他本人偏向于狭义的文学概念。谢无量的“大文学”观也是广义的文学界说：“文学者，或分知之文、情之文二种，或用创作文学与评论文学对立，或以实用文学与美文学并举。顾文学之工，亦有主知而情深，利用而致美者。”[注]谢无量：《谢无量文集》第9卷，北京：中国人民大学出版社，2011年，第11页。他自己更看重正统诗文。广、狭两种文学观念的并举，反映了此期文人的矛盾、复杂心态。最后是文学的提纯祛杂趋向。自1905年王国维提出“纯文学”观念以后，中国文学出现了纯、杂之分，但人们对纯杂的内涵理解不一。较早是周作人于1908年提出此问题。他首先把历史、编年之类排除出文章，然后把“文章”分出纯杂：“一为纯文章，或名之曰诗，而又分之为二，曰吟式诗，中含诗、赋、词、曲、传奇、韵文也；曰读式诗，为说部之类散文也。其他书记，论状诸属，自为一别，皆杂文章耳。”[注]周作人：《论文章之意义暨其使命因及中国近时论文之失》，《河南》第4、5号，1908年。1914年，吕思勉则先以主情、主知区分出文学与非文学，然后把小说分为纯文学小说与杂文学小说两类，前者“专以表现著者之美的意象为宗旨，为美的制作物，而除此之外，别无目的”，而后者以启人道德、输入知识为目的，认为纯文学小说的价值高于杂文学小说[注]成之：《小说丛话》，《中华小说界》第1年第3至8期，1914年。。1933年，童行白也对文学的纯杂作了区分：“纯文学者即美术文学，杂文学者即实用文学也。纯文学以情为主，杂文学以知为主。纯文学重辞彩，杂文学重说理；纯文学之内容为诗歌，小说，戏剧；杂文学之内容为一切科学，哲学，历史等之论著。”[注]童行白：《中国文学史纲》，上海：大东书局，1933年，第1—2页。其他如陈独秀把“文”分为“文学之文”与“应用之文”，刘半农则有“文学”与“文字”之分，甚至还有人提到“软文学”与“硬文学”之分。可见当时人们对文学的“纯”与“杂”并没有统一的界定。归纳起来，对纯文学的界定有两种：一是从本体特质上界定，纯文学指纯审美的、主情的文学；一是从形式文体上界定，纯文学指诗歌、小说、戏剧及一部分散文。后来的“纯文学”讨论也不外乎这两种。对杂文学也有两种不同的说法：一是把科学、哲学、历史等著作视为杂文学，这显然是泛文学观的体现；一是把科学、哲学、历史等非文学写作剔除，把诗歌、小说、戏剧或加上部分散文作为纯文学提取，其他文学写作皆属于杂文学。1930年代，纯文学从文体划定上开始形成共识，如胡云翼说：“我们认定只有诗歌、辞赋、词曲、小说及一部美的散文和游记等，才是纯粹的文学。”[注]胡云翼：《新著中国文学史·自序》，《胡云翼重写文学史》，上海：华东师范大学出版社，2004年，第6页。在操作层面上，文学文类的选定也趋向于四分法，如《中国新文学大系》只收诗歌、小说、戏剧、散文。经过提纯祛杂，纯文学被凸显出来，杂文学开始被忽略。后来连“杂文学”这个概念也在文学研究和文论表述中逐渐淡出。

二、杂文学的域限

在中国古代泛文学时期，文章疆域极广。故黄侃在《文心雕龙札记》中说：“窃谓文辞封略，本可驰张。推而广之，则凡书以文字，著之竹帛者，皆谓之文……此至大之范围也……再缩小之，则凡有句读者皆为文，而不论其文饰与否。”[注]黄侃：《文心雕龙札记》，上海：上海古籍出版社，2000年，第10页。依持这种文章概念，中国古代文类自然丰富，所以文体分类成为古代学人论文之必需。如《文选》把文体分为39类，《文心雕龙》分为34类，《宋文鉴》分为61类，到明代徐师曾《文体明辨》更有127类之多。进入现代，文学有了纯杂之分以后，纯文学的疆界自然明确，四大文类已普遍被认可。但杂文学的疆界在哪里？杂文学包括哪些文类？这些问题似乎一直被忽略或被悬搁。实际上，现代文学中的杂文学依然疆域广阔，文类众多。一部分古代文类在现代仍有生机或产生新变，同时，中西文类遇合后又产生新的文类。当它们不被纯文学提取，便都有成为杂文学的可能；当我们剔除其中的非文学之文、纯应用性公文，杂文学仍然有丰富的遗存。在杂文学文类谱系中，大约有四个分支：一是接近纯散文的杂文学，包括游记、序跋、书话等；二是趋向历史书写的杂文学，包括回忆录、传记(含自传)、日记等；三是具有新闻性和社会性的杂文学，即报告文学或纪实文学、杂文等；四是偏于应用文的杂文学，包括书信、广告文、演说文等。这些杂文学占据了纯文学与非文学(含历史、哲学等著述文字及应用文)之间极为广大的疆域，但由于人们的关注点在纯文学，所以这个实际存在的杂文学王国并未被全面、深入地勘探。

同样，杂文学的命名、归属也不甚明瞭。杂文学作品显然不同于纯应用性的公文，它们虽然有应用的功能，但又具有鲜明的文学性。而要把它们纳入文章名下又不是现代化的举措，当然也不能很好地评估这类“文章”的多重价值。如果把杂文学归于散文，似乎能让它们沾点文学之气，提升它们的文学地位，但杂文学远远超出了散文的框架和规范，更不是纯粹意义上的美文或纯散文。反过来，已有学者根据西方文学的三分法(叙事文学、抒情文学、戏剧文学)，说明散文在西方文学中也并未获得文类归属因而也只是一种杂文学，结论是所有中国现代的散文皆可归于杂文学。由此可见，上述这些传统的命名和归类方式缺乏科学性和可行性。那么是否可以引入一些来自西方的更新的文学概念来命名和分类中国现代杂文学呢？这是可以进一步讨论的话题。

来自西方的新概念首先是“副文学”。20世纪50至60年代以后法国掀起副文学研究热。副文学译自法文“paralittérature”，该词由前缀“para”和词根“littérature”(文学)组成，而para“同时具有接近、围绕、反对、悖谬等含义”，还有“导引、避开、经过、兼顾等一语通关的统筹义项”[注]栾栋：《辟文学通解──兼论文学非文学》，《文学评论》2008年第3期。。国内对该词有多种译名：副文学、类文学、代文学、平行文学、旁若文学、辟文学等。对副文学的界定和研究通常是以纯文学概念作为参照而出现了一些笼统的定义，如“既定文学边缘的文学”、“不属于传统文学之文类的文学生产领域的总括”等。从以上所说副文学的语义、参照对象、一般定义等看，用它指称我们所说的杂文学也似无不可，但副文学更主要是指一些口述文学、通俗文学、大众文学、消费文学、畅销文学等。而我们所谓杂文学中的绝大部分其实皆属雅文学。更重要的是，法国的副文学概念具有一种意识形态的抗衡意涵。正如马克·昂热诺所言：“今天人们打造‘副文学’一词，似乎要通过它尝试把所有因意识形态和社会学的缘故，保持在高雅文化边缘的，以抒情或叙事为特征的语言表达方式都汇聚成一个‘整体’。”“副文学是针对资本主义社会象征性压迫机器的根本思想态度的一种综合证明。”因为文学的尊卑等级还现实地存在着：“一方面，有一种稳固的、指定的、看得见的文学，它由经典的思想约束和文类组成。这种经典文学有着‘尊贵的’霸权地位，受到所有意识形态机制的保护。另一方面，有一种尚未被完全遮蔽的‘贱民’(paria)文学，由非经典文类以及与主流美学经典格格不入的主题学和修辞学组成。”因此，副文学概念的提出，既是对文学机构划分文学界限标准的抗议，也是“企图重新调整文学场的结构”[注]马利红：《法国副文学学派研究》，广州：暨南大学出版社，2011年版，第64—65页。。而我们的杂文学所面临的主要是由于文学形式不纯而引发的歧视。其次是“非虚构文学”(nonfiction)。这个概念据说与美国作家特鲁曼·卡波特有关，1966年他写出非虚构小说代表作《冷血》。后来nonfiction一词泛指虚构作品之外的非虚构写作，包括散文、杂文、随笔、游记等。在美国大学、中学流行的创意写作中也有非虚构写作部分，指的是散文、随笔、回忆录之类的写作。其实勒内·韦勒克于1949年出版的《文学理论》就提到非虚构问题：“小说由非虚构的叙述形式即书信、日记、回忆录或传记以及编年纪事或历史等一脉发展而来，因此可以说它是从文献资料中发展出来的。”[注][美]勒内·韦勒克等著，刘象愚等译：《文学理论》，南京：江苏教育出版社，2005年，第252—253页。在中国，人们对非虚构文学的理解并不一致，有人认为它是小说技巧与新闻因素的融合，有人则只把报告文学当成非虚构文学。2010年《人民文学》开始单列“非虚构”栏目，倡导一种符合大众口味，强化当下中国叙事而又有意区别于报告文学的作品。比较而言，还是韦勒克的概括比较吻合于我们的杂文学。的确，“非虚构”突出了杂文学的一种重要特性，但杂文学还有其他的本体性，并非“非虚构文学”所能周延。再次是“个人文学”(littérature personnelle)。当代法国自传理论家菲力浦·勒热讷在研究自传时提到个人文学(或私人文学)这个概念，用它指称自传、书信、随笔、自由像、日记等[注][法]菲力浦·勒热讷著，杨国政译：《自传契约》，北京：三联书店，2001年，第23、203、285页。。在中国上世纪30年代，郑振铎在关于中国文学的分类中，也单列“个人文学”一类，含自叙传、回忆录及忏悔录、日记、尺牍[注]郑振铎：《郑振铎全集》第5卷，石家庄：花山文艺出版社，1998年，第306页。。但个人文学只涵盖了杂文学中关于作者个人生活的写作，不能涵盖其他杂文学类型。所以郑振铎又单列“杂著”一类，收容演说、游记、讽刺文(杂文)、滑稽文等。

综上所述，来自西方的这些概念与中国现代杂文学并不完全相洽。因此，还是出自我们本土的“杂文学”这个概念更符合现代中国的文学国情。杂文学命名与杂文学的芜杂存在名实相副，杂文学也足够容纳这许多“杂”的文学种类。

杂文学概念当然也能很好地表征其自身的明确域限，凡介于中国现代纯文学与非文学之间所有的文学性写作皆可纳入其中：杂文学剔除非文学，它必须具有一定的文学性；杂文学收纳被纯文学排斥的文类和作品，所以它是杂的文学。它的文体种类杂，写作手法杂，更重要的是它的文学性杂，不具有纯文学所达到的纯度。实际上，在更宏阔久远的视野中，不存在一种永恒的、绝对的文学域限。文学的域限受制于文化和时代。乔纳森·卡勒说：“一旦我们把欧洲之外的文化也考虑进来，那么关于什么可以称得上是文学这个问题就变得更加困难了……文学就是一个特定的社会认为是文学的任何作品，也就是由文化来裁决，认为可以算作文学作品的任何文本。”[注][美]乔纳森·卡勒著，李平译：《文学理论》，沈阳：辽宁教育出版社，1998年，第22—23,29页。勒内·韦勒克则说：“我们还必须承认有些文学，诸如杂文、传记等类过渡的形式和某些更多运用修辞手段的文字也是文学。在不同的历史时期，美感作用的领域并不一样；它有时扩展了，有时则紧缩起来。”[注][美]勒内·韦勒克等著，刘象愚等译：《文学理论》，第14页。很明显，中西古今有不同的文学域限。同时，文学的纯粹只是一种文学理想或乌托邦，纯文学也往往充满杂质。至于杂文学与纯文学的边界也并非壁垒分明，如胡适就反对纯杂分立：“我不承认什么‘纯文’与‘杂文’。无论什么文(纯文与杂文、韵文与非韵文)都可分作‘文学的’与‘非文学的’两项。”[注]胡适：《胡适全集》第1卷，合肥：安徽教育出版社，2003年，第209页。辩证地看，一方面，杂文学与纯文学之间具有相含性，具有某些共同的文学性；另一方面，纯文学、杂文学其实又代表了文学的纯与杂两个不同的向度和两种不同的程度，因此，谈纯文学与杂文学的域限，可以首先从文类形式上作一粗浅的区分，更深层次的区分则在于它们具有不同的文学性或文学性的程度和纯度。

文学性是形式主义文论家罗曼·雅各布森在1921年提出的概念：“使一部既定作品成为文学作品的特性。”[注][加]马克·昂热诺等编，史忠义等译：《问题与观点——20世纪文学理论综论》，郑州：河南大学出版社，2010年，前言第1页。文学性指的其实就是文学的属性、特性或本质，就是回答文学是什么这样的根本问题。中国古代文论中的“沉思”、“瀚藻”、“言志”、“缘情”等都是在总结文学性。现代文论中的模仿论、表现论、客观论、体验论、语言论、修辞论、文化论等不同的文学观也是从不同角度讨论文学性。因此，关于文学性，有不同的答案。人们一般总是笼统地谈文学性，或只谈论纯文学的文学性，并没有对杂文学的文学性作较具体的限定。以往人们总结的某些文学性其实是纯文学、杂文学共有的。如“人们常说‘文学性’首先存在于语言之中。这种语言结构使文学有别于用于其他目的的语言。文学是一种把语言本身置于‘突出地位’的语言”*[美]乔纳森·卡勒著，李平译：《文学理论》，沈阳：辽宁教育出版社，1998年，第22—23,29页。。形式主义文论关注的正是文学语言：“文学语言的特殊之处……是它以各种方法使普通语言‘变形’。在文学手段的压力下，普通语言被强化、凝聚、扭曲、缩短、拉长、颠倒。这是被‘弄陌生(made strange)’了的语言；由于这种[与普通语言的]疏离，日常世界也突然被陌生化了。”形式主义者“一心想要定义的不是‘文学’，而是‘文学性’，即语言的某些特殊用法，但这种用法是既可以在‘文学’作品中发现，也可以在文学作品之外的很多地方找到……没有任何一种‘文学’手段——换喻法(metonymy)、举隅法(synecdoche)、间接肯定法(litotes)、交错配列法(chiasmus)，等等——没有在日常话语中被广泛运用。”[注][英]特雷·伊格尔顿著，任晓明译：《二十世纪西方文学理论》，第4页。自然，许多杂文学文类如广告文、演说文也“突出”语言的特征，具有文学语言的特殊用法。又如“想象性”特征在杂文学中也存在，只不过在纯度或浓度上不及纯文学。“情感性”特征在某些杂文学形式中则可能有过之而无不及，如一封情书的抒情性可能胜过一首抒情诗。因此可以说，杂文学与纯文学既同为文学，就必然具有某些共同的文学性。

杂文学作为一个整体，当然有自己的特殊性。这从它与纯文学的文学性悖逆之处凸显出来，主要体现在以下两个问题上。

一是虚构与非虚构之别。西方的文学理论认为文学的主要本质是虚构性。如韦勒克说：“文学艺术的中心显然是在抒情诗、史诗和戏剧等传统的文学类型上。它们处理的都是一个虚构的世界、想像的世界。”“文学的核心性质”是虚构性[注][美]勒克·韦勒克等著，刘象愚等译：《文学理论》，第15—16页。。卡勒也提到西方关于文学本质的一种基本观点即“文学是虚构”，“文学作品是一个语言活动过程，这个过程设计出一个虚构的世界，其中包括陈述人、角色、事件和不言而喻的观众”[注][美]乔纳森·卡勒著，李平译：《文学理论》，第32,35页。。西方对虚构性的看重源自他们的文学实践，即西方文学具有侧重史诗、戏剧、小说等叙事文学的传统，其叙事又偏于虚构。这与中国古代文学传统不同。中国的叙事文章集中在历史著作中，它突出的是真实而排斥的正是虚构。即便在以诗文为主的抒情传统中，也有西方汉学家从中看出了一种“非虚构”传统，如宇文所安认为：“在中国文学传统中，诗歌通常被假定为非虚构；它的表述被当做绝对真实。意义不是通过文本语词指向另一种事物的隐喻活动来揭示。相反，经验世界呈现意义给诗人，诗使这一过程显明。”[注][美]宇文所安著，陈小亮译：《中国传统诗歌与诗学》，北京：中国社会科学出版社，2013年，第 16页。这里的虚构与非虚构之别正是文学由文化裁决的一个例证。如果说中国文学存在一种非虚构传统，那又正好说明了中国文学具有偏于杂文学的特质。中国现代杂文学中，无论是从古代文学继承下来的序跋、游记等文类，还是新兴的报告文学、演说文、广告文等文类，其最重要的特征正是非虚构，而非虚构最主要的表现是写真人实事。有人论及传记和自传的非虚构特征：“与一切虚构形式相反，传记和自传是指涉文本。正如科学或历史论述一样，传记和自传试图传达一种关于文本之外的‘现实’的信息，因此需要加以核实。它们的目标不仅仅是要做到似有其事，而是确有其事，不是‘真实的效果’，而是真实的写照。”[注][法]菲力浦·勒热讷著，杨国政译：《自传契约》，第234,202页。这段话可适用于杂文学的所有文类。“论时事不留面子”的杂文，描写山水和社会的游记，评论一本书籍的序跋，记录个人或社会历史的传记、书信、日记等，兼有新闻性的报告文学，有应用目的的广告文等，它们都应该是真实的写照，是可以核实的指涉文本。写事实是这些文类基本的叙事伦理，非虚构是它们最高的美学标尺。与卡勒论及的虚构作品中的陈述人、角色、事件等皆具虚构性相反，杂文学中的叙述者、主人公、事件等都是真实的，而自传甚至要求“作者、叙述者和人物的同一”*[法]菲力浦·勒热讷著，杨国政译：《自传契约》，第234,202页。。同时，作者与读者之间还有一种无形的契约：作者保证所写真实，读者也把它当作真实来读。因此，杂文学可谓是一种“信用”文学。要言之，杂文学是一种非虚构文学。当然正如历史叙述皆有建构性一样，杂文学的非虚构性也不是绝对的。

二是无目的性与实用性之别。关于文学的本质，西方文论又有一种观点，即“文学是美学的对象”。而“美学对象具有‘无目的的目的性’。它们的建构具有一种目的性。它们之所以这样建构是为了使它们的各个部分都协调一致去实现某个目的，但这个目的就是艺术作品本身，是蕴含在作品当中的愉悦，或者是由作品引起的愉悦，而不是外在的目的”*[美]乔纳森·卡勒著，李平译：《文学理论》，第32,35页。。因此，文学如果有用，那也是“无用之用”。这正是西方纯文学论的内涵，这种思想来自康德等人。中国最早提纯文学概念的是王国维，其思想也源自康德等人。与这种观点相对的是文学具有实用性。西方也有贺拉斯的“寓教于乐”这样的实用论观点，中国的观念更倾向于文学实用论。从“兴观群怨”到“文以载道”，都强调文学应有劝诫、教化、经国、载道等外在的目的性，可以说中国古代文学的特质总体上偏向实用性。当中国现代文学有了纯杂之分，纯文学的理论仍然来自西方，如“纯诗”、“美文”的提倡等，杂文学的思想资源却部分延续了中国古代的文章。纯文学仍然强调“无目的的目的性”，杂文学却没有从实用论的角度追求那种大用，而是有更具体的目的，其实用性严格地说是一种应用性。按照伊瑟尔的说法：文学不仅具有可鉴赏性，还具有应用性和交往性[注][德]沃尔夫冈·伊瑟尔著，陈定家等译：《虚构与想象》，长春：吉林人民出版社，2011年，第1页。。纯文学是美的对象，当然更具鉴赏性，而杂文学的应用性、交往性特征则更为突出。杂文是直指时局的政论，报告文学是带文学色彩的新闻报导，传记为人树碑立传，广告文为书刊推销，序跋乃文人间的文事交往，书信通师友间的信息，它们都是有明显功利性甚至工具性的文类。现代时期，文学纯杂之分的一种说法正是“文学之文”和“应用之文”之分。人们在这种对举中，比较它们各自的特性：“文学之文”主情，重辞彩；“应用之文”主知，重说理。这里，杂文学偏于知识或知见、思想、说教、逻辑、理论的特点凸显出来。这可证之以杂文的评是非、序跋的论得失、家书的爱说教、报告文学的喜议论等等。总之，纯文学与杂文学之别，正是1930年代童行白所说的美术文学与实用文学之别。

三、丰富的潜能

杂文学同样是“有意义的结构”，同样也具有丰富的价值和潜能。杂文学既是文学，当然具备一般所谓文学的审美、认知、教育等价值，更主要的是，它具有纯文学所不具备的特殊性，具有其本身特有的文学价值、历史价值和批评价值。

杂文学的文学价值首先体现在它既增加了中国现代文学的实存，也建构了抽象意义上的文学性。杂文学收罗了被纯文学遗弃的众多文类，扩大了中国现代文学的存量。从总体上看，中国现代杂文学的存量有可能超过纯文学作品。除多产长篇小说作家外，其余作家的全集若抽去杂文学，必然单薄。如《鲁迅全集》中杂文、书信、日记等的数量数倍于其纯文学创作。更有许多作家只以杂文学见长。如吴宓的写作更主要是日记，谢冰莹也只以自传性写作著称。在大量的杂文学中，更保存了不少可称为名著的作品。如鲁迅的《两地书》和杂文名篇，瞿秋白的《饿乡纪程》和《多余的话》，沈从文的《从文自传》、《湘行书简》、《记丁玲女士》，谢冰莹的《从军日记》、《一个女兵的自传》，其他如《爱眉小札》(徐志摩)、《漂泊杂记》(艾芜)、《我的母亲》(盛成)、《明太祖传》(吴晗)、《张居正大传》(朱东润)、《达夫游记》(郁达夫)、《傅雷家书》(傅雷)以及许多序跋和报告文学名篇佳作等。这些作品是文学丰富性的确证，祛除它们，中国现代文学将大为逊色，也会导致遗珠之憾。在文学性的表现上，杂文学没有纯文学的虚构性，不及纯文学的创造性、想象性，却也可能在情感性、语言修辞性上与纯文学一较高低，更在非虚构性、实用性方面建构了不同于纯文学的新的文学性。杂文学以非虚构性为旨归，以坦陈事实为叙事伦理，但它仍然是一种创作。它对历史客体的书写往往经由了作家情感层面的介入、移情，作家认知层面对事实的选择、强化、忽略或贬抑、隐藏、歪曲等，写作技巧层面对原态的聚焦、修辞和编织，还有作家身外的文化、意识形态层面对现实进行意义的加注和解释等，最终是客观事实中有了主观的建构，从而形成了一种诗与真的文学张力，使杂文学成为非虚构的“诗”。同时，杂文学以实用性为要义，以服务日常生活为目的，但它往往从功利性中超越出来。杂文学写作真正是现代中国普通人尤其是文人主动参与的文学生活，记日记、写自传、传情书、通家信、叙出游、撰序跋等其实就是诗情回忆、文学交往和美化人生。有人说文学乃情感之邮，杂文学更是如此。有人说纯文学是美文，杂文学亦可能如是。这类日常生活的应用文字常常超越自身而成为邮情感、驰才华、显文采的载体，成为可与纯文学媲美的写作。日记、自传、书信、游记等屡出名篇佳作已如上所举，即便是广告文字亦不乏智性小品和迷你美文，如鲁迅、巴金、叶圣陶、施蛰存等现代作家和编辑所写的许多文学广告往往是字字珠玑的广告文学。所以，杂文学在实用中也见出文学性，成为一种应用型文学。

杂文学还丰富了文学的表现内容，衍生了新的文学形式。借用胡适评价传记文学的话，是杂文学“给文学开生路”。某些杂文学可能沿续它们作为古老文类的老话题，如序跋不脱论人评书的内容，游记仍有模山范水的旨意。但更多的杂文学则往往呈现现代性的文学内涵。他传对传主个性发展的叙述、人格精神的发掘，自传对作家童年经验的回顾、对自我的建构以及不同自我的“我与我周旋”的分析等，使传记直追现代文学中的成长小说和心理分析作品。情书对爱情的细致展现和大胆张扬，书话以书的命运联系政治、文化、经济背景等也是古代的文章所缺乏的。一些重要人物的传记或自传将历史人物与历史事件关联，或突出个人与社会的矛盾，或在个人的历史评判中讽喻现实，具有大视野和现实感，往往直追史诗性作品或影射文学，如《郭沫若自传》、《明太祖传》等。杂文学对历史现场的还原、真实山水的描摹、传主个性的重现和私人情感的抒写等都是虚构性的纯文学所不及的。杂文学更逼近原初意义上的历史真实、生活真实和心理真实，拓展了中国现代文学的表现领域。在文学形式上，中国现代杂文学中新生了许多文类形式，如将新闻、文学和政论相结合的报告文学，集商业性与文学性为一身的广告文学等；衍化了一些文类形式，如在古代题跋识语的基础上发展出“包括一点事实，一点掌故，一点观点，一点抒情的气息；它给人以知识，也给人以艺术的享受”[注]唐弢：《晦庵书话》，北京：三联书店，1998年，第5页。的现代书话散文，从而与诗话、词话、曲话并立文苑。古已有之的短篇传记或自传也在借鉴西方现代传记文学后实现了长篇化，成为杂文学中最显实绩的重要文类。一些作家的杂文学作品也都凸显着各具特色的形式感：鲁迅的杂文熔合形象性、论辩性和抒情性而挤入了文学的殿堂，《多余的话》(瞿秋白)是深刻剖析自我人格的随笔，《一个女兵的自传》(谢冰莹)乃传记和小说的结合，《四十自述》(胡适)由小说笔法转向历史叙述，都显示出各自的艺术特质和技巧。而一些优秀杂文学作品在形式建构上的贡献有两点最为突出：一是在文学与非文学因素之间，在各种文体因素之间，在诗与真之间往往会找到契合点，从而达成一种微妙的平衡和张力；二是在具体结构技术上会寻找一种“深刻的统一性”，即由思想和意义来完成的深层结构。如《四十自述》写了父亲、范缜、梁启超、杜威四人对自我成长的影响及胡适自己对中国五四文学革命的影响，是一部“影响之书”[注]赵白生：《传记文学理论》，北京：北京大学出版社，2003年，第110—119页。。《从文自传》写“我读一本小书同时又读一本大书”，是侧重写其进入人生学校的“人生之书”。

杂文学的非虚构性使其中的大多数文类都试图呈现历史真实，具有历史价值，是历史或其他学术门类取用的文献史料。从历史学家的眼光看，许多杂文学就是历史著述，如梁启超所谓的“人的专史”就包括列传、专传、合传等，他认为传记是“历史中很重要的部分”[注]梁启超：《中国历史研究法补编》，北京：中华书局，2010年，第48页。。其他如自传、日记、回忆录等可看作私人之史，书话则是书籍之史，序跋、广告文等是文学传播史和接受史，山水游记是地貌地理史，域外游记是跨文化史。其中，传记、日记如果偏于历史笔法，很可能写得像历史著述，如鲁迅的日记写得像年谱，朱东润的《张居正大传》像史学的考据，胡适的《四十自述》也只以小说写法开了个头，就立即“回到了谨严的历史叙述的老路上去了”[注]胡适：《胡适全集》第18卷，第7,7页。。茅盾晚年写回忆录完全像搞历史研究。周作人写《知堂回想录》甚至否认其中有诗与真的矛盾:“里边并没诗，乃是完全只凭真实所写的。”[注]周作人：《知堂回想录》，香港：三育图书有限公司，1980年，第724页。当中国现代作家以写史的态度和手法去写这类杂文学时，它们就成为特殊的历史写作形式。即便是文学性较强的杂文学写作也能秉持非虚构的重要特质，提供丰富的历史信息，同样具有它的史料价值。正如胡适所谓它们不仅“给文学开生路”，也依然可“给史家做材料”*胡适：《胡适全集》第18卷，第7,7页。。无论是偏于历史还是倾向文学，杂文学都可以说是一种极为重要的史料源。同时，中国现代作家那种强烈的社会关怀意识也会使杂文学写作负载更多的历史或时代的信息，因而更具有史料价值。许多他传、自传、日记、游记、书信等似乎都是从个人经验和私人观点切入的，但落点往往在时代或社会。梁启超说《史记》中的列传“每篇都有深意，大都从全社会着眼，用人物来做一种现象的反影，并不是专替一个人作起居注”[注]梁启超：《中国历史研究法补编》，第37页。。现代的杂文学也往往有这样的着眼点。那些创造了历史的伟人天然地赋予了传记写作以社会性和时代感，吴晗的《明太祖传》即是按照社会历史事件来分章叙写朱元璋的政治生涯。一个小人物的一生也可以是时代钟声的响与镜面的影，所以胡适的《李超传》虽以一个女大学生为传主，同样成为一篇“影响”之传，与五四“人的解放”的时代精神紧密相关。中国现代作家的自传也不像西方忏悔型自传那样过多关注个人历史和个人心理，往往是个人与时代关系的写照。这种写作取向使得传记文学不只占有了传主个人的完整史料，也为各个门类的学术研究或历史写作提供丰富的社会史料。如《沫若自传》中就有旧式教育、新式教育和出国留学的教育史料，有从辛亥革命到北伐到抗战的社会变迁史料，有四川地方的政治、经济、军事史料，有传主与毛泽东、蒋介石等人交往的史料，等等。即便是李超这样的小女子的传记也可为研究宗法问题、妇女问题等，提供典型的史料，因她“一生遭遇可以用做无数量中国女子的写照，可以用做中国家庭制度的研究材料，可以用做研究中国女子问题的起点，可以算做中国女权史上的一个重要牺牲者”[注]胡适：《胡适全集》第1卷，第740页。。而游记也已从古代的偏于模山范水转向现代社会写实。现代游记叙写个人或少数人的游踪，却会展现关于社会和世界的观点，是地方志、文化史、社会学的生动史料。一些域外游记甚至可能是形象学、国族“想象共同体”研究的实证史料。其他如杂文对时代政治的针砭、报告文学对社会现象的即时报道等，日后都将成为那个时代的历史记录史料。同时，所有的杂文学文类都可能是关于作家及其写作，尤其是纯文学创作的研究史料，成为文学史叙述的历史依据。从中国现代文学的整体来看，与纯文学偏向于虚构不同，杂文学的非虚构特性使它更接近历史写作，因而历史价值更为突出。

作为文献史料，杂文学不同文类之间还存在一些价值差序。一般而言，日记是最私密、最即时的文类，其史料可信度最高。书信也是当下的记录，也属私人文献，是写给个人或少数人的专利阅读物，没有公共传播的顾忌。这两种文类如鲁迅所说:“比起峨冠博带的时候来，这一回可究竟较近于真实。所以从作家的日记或尺牍上，往往能得到比看他的作品更其明晰的意见，也就是他自己的简洁的注释。”[注]鲁迅：《鲁迅全集》第6卷，北京：人民文学出版社，1981年，第415页。而写游记则有了发表的目的，不过它还是近距离的记录，更有以日记形式写的游记，其信度仍然很高。序跋和文学广告往往是熟悉作家作品和文坛内幕的师友或编辑当时所写，仍有较高的史料价值。以上文类中的史料皆符合梁启超所谓“最先最近者为最可信”的史料学原则，即“凡有当时、当地、当局之人所留下之史料，吾侪应认为第一等史料”[注]梁启超：《中国历史研究法》，第93—94页。。而自传或回忆录则是回顾性写作，若无当年详细的日记等文献作参考，会出现记忆误差，可信度自然降低。以上史料又都称为直接史料或第一手史料，价值高于他人作传等所提供的间接史料或第二手史料。在所有这些史料中，不经意史料的价值又高于经意史料，日记、书信等是不经意史料，有意作为文献保存下来的游记、序跋、他传、回忆录等皆为经意史料。或者说带有目的都是经意史料，有意传世的日记(如胡适修改过的日记)，为发表而写的书信，有促销意识的文学广告，有吹捧目的的序跋，有文化和意识形态偏见的游记等，其史料的客观性就略逊一筹。所有这些史料又可分出证据性史料和证词性史料。事实、数据等的叙述是证据性史料，而日记中的议论、序跋中的评论、游记中的游感等皆属证词，证词的力量不如证据。总之，作为文献史料，杂文学具有不同的可信度和价值层级。

对纯文学而言，杂文学还具有文学批评的价值。首先，杂文学中的他传、自传简直就可以说是传记批评。如果采用传记文学的广义界定:“它有一个庞大的家族谱系，包括传记、自传、日记、书信、忏悔录、回忆录、谈话录、人物剪影、人物随笔、墓志铭等。”[注]赵白生：《传记文学理论》，第200页。那么这些杂文学文类都在展开传记批评。传记批评是一种传统的文学批评方法，主要是通过作家个人经历、思想等去研究和解释作家及其作品，即把作者当作作品的起源性存在。它始于中国孟子的“知人论世”，在西方的倡导者则是19世纪法国的圣伯夫。“圣伯夫建立理论时，十分注意根据遗传、体质、环境、早年教育或重要经历，系统地进行传记探究……他建议研究作者的童年，成长的地方和那里的景色……研究作家与之发生联系的第一个圈子，他成名的第一部作品，其次就是走下坡路的时候，使他一蹶不振的转折点。”[注][美]雷纳·韦勒克著，杨自伍译：《近代文学批评史》第3卷，上海：上海译文出版社，2009年，第49页。还要求研究作家的爱情生活、宗教信仰、生活方式、趣闻轶事、恶习弱点等等。这些都是传记批评的内容。中国现代作家所写的他传，如沈从文的《记丁玲女士》、骆宾基的《萧红小传》等就是真切的传记批评。作家的自传则是把过去的自己当作研究对象而进行的传记批评，它们各具批评特色。瞿秋白的《多余的话》侧重自我意识、性格矛盾的剖析，是自写的心灵评传。谢冰莹的自传几乎只写自己的经历和生活而不谈创作方面的内容，因为她的成名主要就是写自传类文字。夏衍的《懒寻旧梦录》多写个人经历、文事交往、文坛矛盾而几乎不解释自己的作品。《从文自传》论及小时候的水边生活与后来的写作之间的关系等，这种将个人生活与写作进行对应的解析正是典型的传记批评。茅盾的自传在个人经历、文事关系之外还交待作品的人物原型、主题意蕴等，更凸显了他批评家方面的才能。上世纪80至90年代，文学研究界出现了评传热，掀起传记批评的高潮，作家先前写的自传和日记、书信等，也就自然成为学者们取法、取料的对象。另外，从作家自传去研究其自传体小说也应是传记批评的一种路径，这也证明了作家的自传类写作的批评价值。

杂文学对纯文学还有互文性研究方面的价值。“‘互文性’的基本含义是文本指涉文本，或文本引述前文本。互文性是两个或两个以上彼此影响的文本之间的关联性。”[注][英]苏珊·海沃德著，邹赞等译：《电影研究关键词》，北京：北京大学出版社，2013年，第276页。互文性是后现代主义文学文本构造的主要特性之一，有人甚至把互文性等同于后现代主义。互文性也可以说是一种文本解读的方法。“‘互文性’这一术语作为一种阅读方法，把所有的文本结合在一起，意在找出其中的相似点或不同之处，同时‘互文性’又确信所有的文本和观念都是历史、社会、意识形态和文本诸关系的结构中不可或缺的重要部分。”[注][美]维克多·泰勒等编，章燕等译：《后现代主义百科全书》(上)，长春：吉林人民出版社，2011年，第310页。因此，无论是作为文本构造方法还是文本阅读方法，后现代主义的互文性都有广义所指，指文本中能辨认的先前文化文本和周围文化文本所带来的社会性容量。如果悬置互文性的后现代主义背景和内涵，可以说互文性就是文学的一般特性，即“文学是文本交织的或者叫自我折射的建构”[注][美]乔纳森·卡勒著，李平译：《文学理论》，第35页。。借鉴这一理论，也可以说中国现代杂文学与纯文学之间具有互文性，杂文学的各文类之间也具有互文性。作家日记和自传等往往会对作家纯文学文本中的人物原型、写作意图、真实材料等进行叙述，成为它的一种评论文本或元文本。序跋同样交待真相，是作家虚构文本名副其实的伴随文本与合成文本，或者说是与正文本相互依存的副文本。作家间的通信是相互生成的对话文本，合编一集时更成为一种实体存在的互文本，如鲁迅和景宋的《两地书》，郭沫若、田汉和宗白华的《三叶集》等。同一作家的自传与其自传体小说之间具有更深刻的文本间性，如《沫若自传》与《漂流三部曲》之间，《庐隐自传》与《海滨故人》之间，《浮生九四》与《棘心》之间。这两种文本之间对号入座般的关联性，使它们成为互文性批评最直接的对象。同一作家还用不同文类来叙述同一故事，如郭沫若的自传性散文《孤山的梅花》与诗集《瓶》讲述的是同一件爱情轶事；沈从文的书信集《湘行书简》与散文集《湘行散记》描写的是同一次回乡历程；艾芜的游记《漂泊杂记》与小说《南行记》皆是那次南行记。这两种文本之间相互衍生、相互参照的关系，也会成为杂文学与纯文学互文性研究的典型案例。其他如郭沫若的《创造十年》与鲁迅的《上海文艺之一瞥》，茅盾的《我走过的道路》与《胡风回忆录》等皆可合读，都可确证中国现代杂文学的互文性批评价值。

杂文学的批评价值还有助于“本事”研究，即从虚构性的纯文学作品逆索其历史或现实真相。中国古代形成的索隐法、考据法皆可用于这种本事研究，如红学研究中索隐派通过作品去索解其政治之隐和历史之隐，考证派则从文本中去索解作者及其家世之隐。中国现代文学中也存在大量影射性虚构文学作品，而一些杂文学写作恰恰成为披露其背后真人实事的线索。如从章克标的回忆录《世纪挥手》中的相关叙述可追索其长篇小说《银蛇》对郁达夫、王映霞的影射，吴宓的日记中也提及钱钟书的《围城》和《猫》的嘲讽对象等。杂文学的批评价值往全里说，其实是有助于中国现代文学整个的外部研究和内部研究。文学的外部研究关注的是文学的背景、外因以及作者情况，外部研究涉及文学的传记学、社会学、心理学等门类，杂文学恰恰广泛涉及这些内容。同时，它也涉及文学的文体、结构、语言等层面的信息，这又是内部研究的范围。以序跋为例，周作人论作序的方法时说要“发挥书里边——或书外边的意思”[注]钟叔河编：《周作人文类编》第3卷，长沙：湖南文艺出版社，1998年，第335页。。借用这一说法，序跋中往往既论及书里边的内容，也论及书外边的情况，正是韦勒克所谓的内部研究和外部研究的内容。

四、破除观念规限

杂文学是一个庞大的实体存在且具有丰富的价值潜能，但至今并未引起应有的关注和合理的评估，个中主要原因还是观念的问题。新的观念会带来思想革命、知识革命甚至范式革命，但观念有时也会成为囚笼，使我们被囚和自囚。制约我们展开中国现代杂文学研究的正是20世纪开始形成的“文学”观念、文类观念、文学史观念乃至价值观念。这一系列不同于泛文学时代的观念日渐为人们普遍接受，越来越深刻影响着我们对杂文学的认知和评判。另一方面，这些观念又并非一边倒地被接受，观念传播的过程中会存在悖离现象。一般来说，玩弄并迷信观念的往往是学者，而作家较少被观念所囚；理论研究往往根植于观念，创作实践却常常超越观念的束缚。中国现代文学的研究也一样，学者们会忽略杂文学的存在，而杂文学却已成为作家和学者写作的一部分，甚至可以说成为他们的一种文学生活。给爱人写情书，给亲人写家书，给友朋写序跋，为自己写日记和自传，向他人作演讲等都是现代文人的日常文学生活，其中恰恰蕴育了丰富的杂文学。这种悖离现象为我们冲破观念的规限，客观、公正地评估杂文学提供了契机和启示。

自从西方现代意义上的“文学”引入中国，并取代了“文”或“文章”的观念之后，深化了我们对“文学”本体性的认知，也纯化了文学的范域，但这种来自西方的观念并不切合中国的文学国情和文学实情。当自囚于这种“文学”观念，我们实际上是舍弃了或边缘化了一笔丰厚的文学遗产，也放过了一些文学创新的可能性，这些我们称之为“杂文学”的作品就会被作多种弃置处理。最极端的是刘半农的做法，他认为既不是“文学”，就只能是“文字”了。他认为：“酬世之文(如颂辞、寿序、祭文、挽联、墓志之属)一时虽不能尽废，将来……此种文学废物，必在自然淘汰之列。”[注]刘半农：《我之文学改良观》，《新青年》第3卷第3号，1917年5月1日。其次，是以陈独秀为代表的把文学划分为“文学之文”和“应用之文”，认为应用之文往往“怪诞”、“丑陋”[注]陈独秀：《文学革命论》，《新青年》第2卷第6号，1917年2月1日。杂文学一旦被弃于应用文范畴，则只配收入应用写作大全之类的书籍之中。这两位新文学运动的先驱抨击的当然是古典文学中的实用性写作，却殃及了对新文学中杂文学的公正评估。还有一办法，就是仍然启用“文章”的概念，把杂文学统统纳入文章名下。这当然也降低了杂文学作品作为文学的价值，但毕竟有其“文章”的名分且鼓励了杂文学的写作实践。经过这些弃置处理，文学固然纯化了，但文学内容的丰富性也就大打折扣，现代文人们实实在在的文学生活的记录文字也仅仅只有历史价值了，文学形式的多样性也被遮蔽了。而只有破除这种文学界定上的观念自囚，我们才能真正切实地承续源自古代中国的千年文脉，把握现实中国的文学国情，了解现代文人的文学生活内涵和诗意栖居的具体方式，体察现代文学并不纯粹的本体特征和文学内涵的丰富性；同时认同杂文学形式的艺术价值，把它们作为纯文学借形和展开形式创新的源头。如韦勒克曾谈到一些文学大师都相信“把原始的或基本的类型加以混合就能得到其他的一切类型”，小说成熟以后“仍然存在着诸如书信、日记、游记(或‘假想旅行记’、回忆录……等‘简单类型’(einfache Formen)的痕迹”。形式主义者什克洛夫斯基也“认为新艺术形式‘只不过是把低等的(亚文学的)类型正式列入文学类型行列之中而已’”。韦勒克总结说：“这种观点可被称之为文学需要通过‘再野蛮化’(re-barbarization)不断地更新自己的观点。”[注][美]勒内·韦勒克等著，刘象愚等译：《文学理论》，第280页。这当然也是对我们对待中国现代杂文学形式应有的“文学”观念。

现代的文类观念同样也可能是一种观念囚笼。五四文学革命以后，我们的文学分类开始采用三分法和四分法。它们有助于克服古代文章分类的混乱和细碎，却也遮掩了杂文学文类的风采。来自西方的三分法，根据文学的描写对象是事件、感情还是行动，将文学分为叙事类、抒情类和戏剧类。这种分类概括性强，但其缺失之一是“一些介于文学性与新闻性、文学性与社会性的文体，如报告文学、杂文等文学体裁，被排斥在文学作品之外”[注]童庆炳：《文体与文体的创造》，昆明：云南人民出版社，1994年，第113页。，一些表意性的文类如书话、书信等，一些应用性的文类如广告文、演说文等也难以进入这种分类。即是说，固有的三分法因具有封闭性不能容纳现代杂文学的某些新文类。目前更通用的四分法，是对外来三分法的补充，既提升了小说、戏剧两类野俗文学的地位，又照顾到中国古代重视正统诗文的文学传统，于诗歌之外，将散文单列一类。这凸显了小说、诗歌、戏剧三大文类的地位，又增补了散文这一广义的文类。散文收罗甚广，其中包涵了所有的杂文学文类。这种分类法似乎给了散文一个独立的地位，却给散文创作和研究带来了混乱，也不利于杂文学的生长。

目前，人们对散文的界说有几种代表性观点。一是认为散文是“残余的文类”。叶圣陶说：“除去小说、诗歌、戏剧之外，都是散文。”[注]叶圣陶等：《关于散文写作》，俞元桂主编：《中国现代散文理论》，南宁：广西人民出版社，1984年，第156页。这一定义即持此说，也即“把小说、诗、戏剧等各种已具备完整要件的文类剔除之后，剩余下来的文学作品的总称便是散文”[注]郑明俐：《现代散文》，台北：三民书局，1999年，第6,6页。。这一观点认为散文的范域极大，无远弗届，三大文类之余的所有文类皆可归入散文的大框中。同时，既是残余，它当然也不具备三大显赫文类的地位，永远是边缘性的文类。二是说散文是“文类之母”。认为“原始的诗歌、戏剧、小说，无不是以散文文字叙写下来。后来各种文体个别的结构和形式要求逐渐生长成熟且逐渐定型，便脱离散文的范畴，而独立成一种文类”；后来，“散文本身仍然不停地扮演母亲的角色，在她的羽翼之下，许多文类又逐渐成长”*郑明俐：《现代散文》，台北：三民书局，1999年，第6,6页。。因此散文不仅是文类之源，孕育了三大显赫文类，又不断地再生出一些新的文类。这一观点突出了散文的孕育和生产功能，也给予它崇高的历史地位。实际上是把所有文类都看成散文的结果。三是认为散文是一种“反文类”。有从散文的个人性立论的，如郁达夫认为：“现代的散文之最大特征，是每一个作家的每一篇散文里所表现的个性，比从前的任何散文都来得强。”[注]郁达夫:《〈散文二集〉导言》，刘运峰编：《中国新文学大系导言集》，天津：天津人民出版社，2009年，第132页。即散文是作家真实个性的流露。有学者补充说：“小说、诗、戏剧的文类尺度先于作家的个体特征……对于散文说来，文类尺度的撤离几乎使个体特征成为唯一的依据……不可归类恰是散文的文类尺度……人们清楚地看到了散文的文体功能：个体瓦解了文类。”[注]南帆：《文学的维度》，北京：中国人民大学出版社，2009年，第214,217,214页。有从散文的反叛性和跨越性立论的，认为现代散文在内容上“离经叛道”，在形式上跨越了各种文类之间的界限，“具有‘现代’的精神”[注]吕若涵：《反讽与渴望：现代散文批评的多维话语空间》，长沙：岳麓书社，2012年，第18页。。这两种立论都证明了散文的“反文类”特性和现代性特征。有学者甚至从中发现了散文的后现代主义品质：“散文的反抗中心与边缘性甚至使它在后现代主义语境里赢得了活力。利奥塔意味深长地说过，蒙田的散文具有后现代主义性质……散文既可以体现后现代主义放任洒脱的游戏精神，也可以体现后现代主义胸无大志的零碎敲打……散文那种不拘一格的写作策略遥遥地呼应了后现代主义‘怎样都行’的口号。”*南帆：《文学的维度》，北京：中国人民大学出版社，2009年，第214,217,214页。通过以上几种界说，我们会发现散文其实变成了一种可以用许许多多形容词来修辞的文类：负面的词有：残余的、边缘的、零散的、絮语的等等；正面的词有：古老的、生育的、广阔的、自由的、灵活的、个性的、跨越的、反抗的等等。其结果是把散文逼入了一种没有理论、没有规则、无法归类、无法分类的尴尬并且虚无的境地。导致这一结果的根本原由正是四分法在散文文类上的含混。散文成了一个什么都可以装入的大框。这一广义的散文观念实际上混淆了纯文学与杂文学。

要破除这种文类观念的束缚，必须引入纯、杂文学分立的观念，把广义的散文一分为二：其一是艺术性散文，是狭义的散文，它属于纯文学；其二是杂文学，用杂文学的大框来装入纯散文之外的所有文类。这就既能处理散文的归类及“散文内部二级分类的困难”*南帆：《文学的维度》，北京：中国人民大学出版社，2009年，第214,217,214页。，又能凸显艺术性散文和杂文学文类各自的文类规则，更便于展开各自的理论建构。这样，艺术性散文(即美文或小品文，也包括随笔)用朱自清的话是“所包甚狭”，可分为抒情、叙事、议论三类，以独抒性灵，体现情韵、情调、妙思为主，是作者穷形尽性的文类。它形散神聚，有郁达夫所谓“散文的心”，是林语堂所谓个人文体。现代散文史上的独语体、闲话体属之，写得纯美的序跋、游记、杂文等也可归入。而杂文学不是纯美的，它有一个实用的底子。它的内容是驳杂的，它杂入了历史(如传记)、政治(如杂文)、新闻(如报告文学)、经济(如广告文)等。它不只是“自我”的表现，更不是“独抒性灵”。它的形式不是“散文”所能涵盖的，如传记、自传、报告文学等可能就有小说的叙事性和大篇幅。因此，杂文学只有逃脱“散文”的拘禁，才能更为自由地再生。总之，可以让艺术性散文进入四分法，在四分法中最好以“美文”取代“散文”；而杂文学不受四分法所规限，让它葆有其驳杂的天性。

现代文学的“文学”观念、文类观念同样也会成为文学史写作的观念。每种中国现代文学史的写作都可能秉持某种具有意识形态性的观念，如进化论、阶级论、启蒙主义或现代主义等。这类观念使文学史形成某种贯串性的思想脉络。但是“文学”观念、文类观念却会影响文学史材料甚至基本框架的取舍。在这里我们会发现某些矛盾：“文学”的观念使史家尽量遗弃杂文学，文类的观念却又使史家有选择地保留了部分杂文学；文学史著作关注艺术性散文，散文著作则可能包涵了艺术性散文和杂文学。矛盾的焦点当然集中在对散文文类的不同界定上。一般的文学史除去文学思潮、文学社团外，基本是按四分法来架构的，作家和作品都归入四类。在叙述散文(家)这一板块的时候，多数现当代文学“全史”秉持的是一种既非广义散文又非狭义散文的散文观念。艺术性散文当然是必定入史的，杂文学文类中一般只取杂文和报告文学。而杂文的归属是有争议的。朱自清说：“有人以为这一意义的散文只指小品文而言，杂文是独立的，是在文艺之外的。我却觉得杂文是小品文的转变，无论是讽刺是批评，总带有文艺性，应该算是散文的一种而放在文艺部门里。”[注]叶圣陶等：《关于散文写作》，俞元桂编：《中国现代散文理论》，第157页。鲁迅更认同杂文的文学身份：“杂文这东西，我却恐怕要侵入高尚的文学楼台去的。”[注]鲁迅：《鲁迅全集》第6卷，第291页。有鲁迅等名家的实践和认可，杂文即便是杂文学，也能入史。报告文学有“左联”的提倡，又是1930年代新兴的文学类型，也会入史。因此，唐弢等的《中国现代文学史》、黄修己的《中国现代文学发展史》都为杂文、报告文学单列了章节。在这两类杂文学之外，钱理群等的《中国现代文学三十年》尚提到30年代的游记，洪子诚的《中国当代文学史》有50、60年代的“回忆录和史传文学”一节，是因为“基于意识形态上的考虑，这些在‘文学性’上可能存在争议的作品，‘当代’文学界总是毫不犹豫地将它们列入‘文学创作’的范围”。而报告文学却因为在80年代“基本上已不再被作为散文看待”[注]洪子诚：《中国当代文学史》，北京：北京大学出版社，2010年，第176、398页。，便一笔带过。其他的杂文学文类一般是不入史家法眼的，即便是《两地书》、《多余的话》、《从文自传》、《我的母亲》、《傅雷家书》等有重要影响的作品，它们在一些文学史中要么混迹于“散文”里，要么是彻底失踪。而一些持广义散文观的现当代散文专史也没有涵盖所有杂文学文类。如俞元桂主编的《中国现代散文史》只录杂文、报告文学、游记、传记几种，范培松的《中国现代散文史》只录杂文、报告文学、回忆录等。姚春树等的《20世纪中国杂文史》、朱德发主编的《中国现代纪游文学史》、赵遐秋的《中国现代报告文学史》是这几种杂文学文类的专史，但其实也是当作散文史来写的。其他的杂文学文类都还没有专史，当然更没有一部中国现当代杂文学全史。中国现当代文学史著作如果只有纯文学史或四大文类文学史，没有杂文学史，无疑是一种结构性缺失，将遗弃许多文学名家的杂文学写作部分，无法呈现其写作的全貌，更会忽视大量以杂文学写作见长的作家、学者或文人的文学贡献，无法显示文学史的丰富。因此，突破“文学”、文类、文学史等观念的囚笼，写一部现当代杂文学史著作，不仅可能，而且是当务之急。而把杂文学整合到整个现当代文学史叙述中，尽量还原一幅完整的文学史图景，更是“重写文学史”的题中应有之义。

杂文学是中国现代文学一笔丰厚的遗产，它远祧千年文脉，储存着中国文学基因和文化基因，又全面介入现代社会和人生，是时代变迁、国族历史、个人生活的记录，也是现代中国的文学国情和文人的文学生活的重要部分。它混杂着多重价值，向哲学、历史、政治、新闻等不同领域开放，为现代文学提供了广阔的支援意识。它接纳纯文学遗弃的文类形式，再生出新的文类形式，也为纯文学的“再野蛮化”、再创新提供新的文学形式。目前，杂文学中单个的文类研究已经展开，但书信、日记、序跋、广告文等的研究探索不够；杂文、报告文学、游记等的研究成果颇丰，但是只见单株杂文学文类之树，不见整个杂文学森林的情形却普遍存在，把杂文学作为一个整体的研究还暂时阙如。而当我们重提杂文学概念并把众多杂文学文类作为一个整体纳入中国现代文学研究之中，我们将看到文学观念及文学文本整体构成成分的变化以及文学在纯粹与驳杂之间的复杂纠缠、文学研究内容的丰富与调整、文学史重写的另一种可能等。我们将撬动中国现代文学研究的一个重要板块。