“田字旁”：乡村美术馆里的艺术实践

冯且（Feng Qie） 毛君（Mao Jun） 杨然（Yang Ran）等

《浮尘》 冯且 直径1.5 m 不锈钢、铁丝网、活性炭 2018年

《浮尘》 / 冯 且

当我第一次来到可美术馆,印象非常深刻：乡村美术馆直接融入大自然，与稻田为伴，作品和空间和环境的关系更近、更直接，正是这种直接的方式，刺激我作出更加直觉的回应。针对“田字旁”展览命题进行创作构思时，我想到可美术馆一边是国际大都市上海，一边是与平常乡村无异的农业环境，这引发我将目光直接切入自然与城市之间最大的缝隙之一——空气。

我用直径1.5米的黑色圆盘装上活性炭，放置在美术馆的室外围墙上，在以蓝色天空为背景的画面上形成了一颗小黑点，而这个小黑点却如同放大了我们肉眼看不见的“浮尘”。

在我看来,活性炭这种经过工业制造加工出来的、被大量用来吸附污染物的材料，具有一种人类对自身危害重新弥补的意义，它隐喻了人类发展的徒劳，或者指向一种轮回的宿命论。我近几年的作品，一直有关于呼吸、宗教、哲学上的探索。《浮尘》 这件作品，可以说是我个人创作思路的一种延续，它表达的是我对后工业时代的纪念与反思，是我对所谓的“进步”观念提出的宗教式的质疑。

《无名高地》 / 毛 君

在上海郊区生活了9年，在这段时间里，我曾很多次去到一些拆迁的村庄和即将被拆迁的村庄，去收购一些东西，比如电器、家具，还经常能免费捡到一些特别实用的物品。这些村庄里让我印象最深刻的是那些还未倒塌的门窗，它们像一座座纪念碑立于废墟之上，纪念着曾经生活在这里的人们的痕迹，而这种痕迹其实是可以用一些当代艺术的形式和语境去转换的。

《无名高地》这件作品是由我创作的，但同时也可以说是由生活在这里的农民、负责拆迁的工人和他们操作的机器，以及咱们的国家政策共同创作的。当作品放置于展厅之后，观众可以在这一道道纪念碑间穿行，或者登上阶梯去观望展厅里的作品；有兴趣的话，还可以在这些纪念碑上肆意涂鸦。

我创作这件作品，受到“人人都是艺术家”的理念的启发。但相对于波伊斯本人的解读，我更喜欢哲学家斯蒂格勒对这一理念的阐释。斯蒂格勒说，波依斯的意思可能是所有的人类存在者，都是内在地艺术的。在这一点上说，人的存在先天地具有艺术性，这种艺术性会表现在个人的行动中，是拦也拦不住的。所有人都可以算作是艺术家。重要的不是人人去学会做艺术家，而只是让人人有机会、有权利将他们身上本已潜藏的艺术能力发挥出来。但是斯蒂格勒评论说，这些人是出手的艺术家了，而那些还没出手、但有出手的潜能的人，他们也真真正正地是艺术家。正因此，我们才可以说：人人都是艺术家。所以，《无名高地》的创作目的，无非就是尽最大可能勾引观者们出手而已。

《无名高地》 毛君 木头、 砖头 综合材料 10.5m×1.5m×2.4m（尺寸可变） 2018年

《无名高地》 毛君（展览现场）

《Unless》 杨然 综合材料、三屏影像 尺寸可变 2018年

《Unless》/ 杨 然

100公里的项目这次落地在上海青浦区的练塘镇。我先后来过三次。在第一次来到这里时，我就打算以一个名为“金田村”的地方作为作品创作的主要对象。

练塘镇的金田村，沿河有几百户人家。20世纪80年代，在农村屋舍群建下，民居的统一结构形态影响着这里每一个人的家庭环境和伦理关系。每一户人家的居家用品以及家具陈列的结构、关系都很相近，每个人的生活方式也没什么差别。从外部结构呈现来看，现代城市人一定难以接受这种看似按部就班的邻近关系与生活模式。但这正是矛盾所在：一方面，因为当地交通的便利，城市和农村只有一个小时左右的时间距离，但在物质形态与意识结构上却是一个时代的差距；另一方面，城市人的生活观念和形态与农村大相径庭，但依然以“另一种”方式按部就班地呈现在城市空间中。《Unless》的作品名就是对我们自身生活状态提出的追问。而呈现这个追问的可能，我想到的是关于对时间的处理。因此，在内容中，三屏的方式总有一个内容是关于对时间的具体呈现。

我在走访家庭的时候发现，今天居住在金田村的人们，更多是停留在20世纪80年代前后期的“当代人”，且有更多外来务工者不断往来并居住在这里。尽管变迁不断，越来越融合的语言、文化在金田村反复发酵，但人们依然在微观的生活中保持着某种固有的行为动机，这种行为动机随时隐藏在金田村个体的记忆与梦境中。我想，任何人都有做梦的经历，任何人都会在做梦中以另外一种方式掌控时间。金田村的过去与未来是城市与农村在时间距离上的一个缩影，正如时代处理自己的时间一样——梦幻与超然。通过拍摄金田村4个家庭从9∶00-18∶00的日常状态，呈现人们在规律行为中的诉求与盼望，是回答对当代自身生活状态之所以然的一个方式。

《原野的风》/ 吴芸芸

11月初，我和同行的艺术家们穿梭在可美术馆四周的田野之中，我们一行人在田间小道上嬉笑畅谈，放音乐，拍趣味视频，记不得说了些什么，但是蛮开心的。

夜里，我们围着茶几上的黄酒、食物，窝在沙发里谈论着自己对当地的印象与感受。而这次，我带着自身的种种未解的难题逃离原本的生活，来到一片陌生的土地。我无力融入到当地真实的生活情景中去，不论是田野、房屋、道路、河流、小桥抑或是当地村民，他们在我眼里都简化为一种景观，让我以过客的身份观看。

最吸引我的是广阔的茭白地，当有风吹过时，田野里便形成了绿色波浪，有时缓慢、有时匆匆。这样的场景各地都能见到，或许不足为奇，但是茭白高高的植株和绿色的纤长茎叶，让整片田野更显柔软。在凝望田野时，我开始希望自己就是那田野里的一株植物，退却种种忧思，只是简单地在空气里生长，随风摇曳。

《原野的风》 吴芸芸（展览现场）

从上海回到成都后，我邀请了9位朋友做模特，请他们假想自己是一棵随风而动的植物，闭上眼睛，缓慢地摆动身躯，放空自己的灵魂。我摄录下他们的状态，然后通过电脑合成、复制叠加，把他们变成一大片的田野，并添加了湛蓝的天空和干净的云朵作为背景。这样，一片虚拟的人的田野就形成了。

想到可美术馆是被田野所围绕，那么在美术馆的墙上开一扇窗户，肯定是可以看见田野的。当然，我并不是真的去凿开一扇窗户，而是用4台电视机去拼成一个“田”字形的“窗户”，并且为它安装了一个洁白的透明纱窗，窗帘可以随意拉动，透过这扇“窗户”，便可以看见我虚拟出的田野景观。

这次驻留活动于我，其实就是一场逃离，暂时从繁琐的工作生活压力中解脱出来。我的创作状态本质上与游客无异：来到一个无忧国，忘记自我，去成为另一种存在。

《美（ ）的，更加美（ ）的》/ 沈阳超

第一次在上海练塘实地考察时，拍了一些当地随处可见的日常物件，比如村民晾晒在路边线桩上的靴子、竹竿上的雨衣……或许是拍摄角度的关系，这些物件在屏幕上失去了实际的体积感。一位艺术界的朋友看到这些照片时，问我是哪一位艺术家的雕塑。这个无意间发生的小误会却引起了我的一些思考：是思维惯性让一个专业人士将日常物件误以为是艺术吗？又是谁参与了这种惯性思维的形成？艺术机制？艺术史？职业经验的局限？艺术话语的陈述方式？如果再从另外一个角度来看，这些物件的偶然形态，是所谓的“有意味的形式”吗？或许这又陷入了一种艺术理论的陷阱？

基于以上思考，我在美术馆前方的稻田内树立起两根电线杆，电线杆上拉有5根钢丝绳，上面固定长短不一的雨靴，用以模仿贝多芬的《致爱丽丝》的一段五线谱，完成一件“美的”“欢乐的”、具有“形式感”的、略带小幽默状态的装置。同时，观众还可以现场带走一套由我和茶水（吴延军）合作设计的关于作品的明信片，明信片的正面是作品的手稿和关于美术馆周边现场的摄影作品，背面则是一段残缺的《致爱丽丝》的五线谱，残缺的部分正好对应着稻田里的音符。

上·《原野的风》方案图 吴芸芸

中·《美（ ）的，更加美（ ）的》 沈阳超综合材料（电线杆、雨靴、钢丝绳等）尺寸可变 2018年

下·《美（ ）的，更加美（ ）的》手稿 沈阳超

1. 沈阳超和茶水（吴延军）合作设计的明信片

2. 《停在金色的上空》 刘利斌 玩具鸟、竹竿、鱼竿、鱼线、银铂胶带、电线、蓄电池、时控开关 尺寸可变 2018年

3. 《停在金色的上空》 刘利斌 玩具鸟、竹竿、鱼竿、鱼线、银铂胶带、电线、蓄电池、时控开关 尺寸可变 2018年

4. 《停在金色的上空》手稿 刘利斌

《停在金色上空》/ 刘利斌

稻 田

当我来可美术馆考察时，被美术馆门前即将成熟的稻田所吸引，开始构思这次作品方案时，就在想怎样与这片金色的稻田发生一些关系。之所以会对稻田非常感兴趣，是因为很难在其他的美术馆门前能找到一片稻田，而稻田对我来说，又是比较陌生的，因为我以前从来没有任何机会，在稻田从事劳动。我就想，也许可以借着展览的机会，在稻田从事一场与艺术有关，而非农业生产的劳动。

麦田与鸟

以前我还在北方生活时，家乡种植的是小麦，小麦成熟的那段时间，我总会看到整个麦田到处都是金黄色的。而麦田附近只要有人路过时，麦田里也总会有鸟不停地飞起飞落，有麻雀，有鹌鹑，也有野鸡，它们在这个季节总是成群结队地在麦田里飞来飞去。

玩具鸟植入稻田

考察期间，美术馆门前的稻田正好也即将成熟，已呈现金黄之势，但田里还是比较泥泞潮湿。同时我也注意到这片稻田很少被鸟类打扰，鲜有鸟群一起在稻田采食或躲藏。根据我以前的麦田经验，于是就想，假如有一群鸟在稻田上飞来飞去，应该也是一道特别的风景吧。这片稻田虽然不被鸟类光顾，但我可以让一群玩具鸟代替真鸟在稻田里来一场短期的飞翔，制造一场麦田经验对于这块稻田的想象。

真鸟与玩具鸟

当提起乡村、提到田园风光时，鸟总是我们对于乡村不可缺少的景观想象。但是当我们真的去到自然，来到乡村时，真的能看到很多鸟吗？不，我们只能看到一群仿真玩具鸟制造的似真似幻并且短暂的浪漫。