论黄梅戏传统剧目对桐城歌的吸收和借鉴

江亚丽

(安徽建筑大学 公共管理学院， 合肥 230022)

黄梅戏萌芽于清代乾隆后期，成熟于二十世纪初。黄梅戏语言通俗易懂，唱腔婉转清新，表演自然活泼。她本是起源于湖北省黄梅县一带的采茶调，传播至毗邻的安庆地区之后，就不断发展壮大，最终成为雅俗共赏、家喻户晓的剧种，重要原因就在于她善于主动吸纳当地民间艺术的精华，其中对桐城歌的吸收和借鉴尤其明显。黄梅戏研究专家王长安认为：“湖北黄梅的采茶调被灾民(不独灾民)带到安徽安庆一带，之所以最终使黄梅戏在这块土地上诞生，正是得力于这一带已具备了的良好的文学传统。”[1]桐城歌是起源于安徽桐城的一种地方民歌，同时又是一种融词、曲、表演为一体的综合艺术，2008年被列入国家第二批非物质文化遗产。桐城歌兴盛于明代中叶，据文献记载：“嘉、隆间，乃兴《闹五更》《寄生草》《罗江怨》《哭皇天》《干荷叶》《粉红莲》《桐城歌》《银纽丝》之属，自江淮以至江南，......不问南北，不问男女，不问老幼良贱，人人习之，亦人人喜听之。以至刊布成帙，举世传诵，沁人心腑。”[2]在明代嘉、隆年间，桐城歌已经自两淮以至江南，举世传诵。桐城歌对黄梅戏的形成和发展起着基因性孕育作用[3]，黄梅戏许多传统剧目都有桐城歌的元素和印迹。下面试从剧本内容、演唱形式、语言特色等三个方面进行具体分析。

一、剧本内容方面

(一)黄梅戏部分传统剧作直接来自或者衍生自桐城歌

黄梅戏传统剧目有一部分直接源自桐城歌或由桐城歌延伸放大而来。如《苦媳妇自叹》主要内容是一个童养媳唱她在婆家一年十二个月所过的牛马不如的生活，从剧本名称到唱词都整体移植自桐城歌《苦媳妇自叹》；又如花腔小戏《闺女自叹》叙唱一个未出嫁的姑娘有了身孕，遭人讥讽嘲笑而产生的内心痛苦，这部小戏是由桐城歌《十月怀胎》扩充而成；又如传统小戏《辞院》写的是商人叶五相与妓女樊巧女相处三年，一日叶五相辞樊巧女回家，樊巧女送他至十里凉亭，沿途以孝、悌及其他处世之道相劝。其中樊巧女每送一里凉亭就有一段唱词：“一里亭表衷肠话……二里亭烟花事……三里亭孝父母……四里亭兄弟事……五里亭行凶事……六里亭生意事……七里亭赌博事……八里亭洋烟事……九里亭庄稼事……”[4]257-266，其内容和桐城歌《十里亭》大致相同：一里亭“劝郎回家孝父母，时时要把父母敬……劝郎在家要和气，弟兄之间莫相争”、三里亭“打架伤人不要去，是非之地少去行”、四里亭“劝郎生意少去做，日当心来夜受冷。世上还是种田好，半年辛苦半年闲”、七里亭“劝郎莫在花街走，花街美女陷人坑”、九里亭“吃喝嫖赌郎不去，莫抽大烟下火坑”、十里亭“劝郎莫上烟花巷，巷里走的浪子身”[4]176-181，可以看出《辞院》是对《十里亭》的扩展；再如黄梅戏最早出现的歌舞小戏《剜木瓢》(又名《送同年》)，其剧情是：木匠蔡登高去同年家借“五尺”，离开时，同年嫂送他，走一程唱一支小调，而蔡即以身上衣裙相送作为回报，结果一身衣服都送掉了。其中同年嫂所唱的几支小调与桐城歌《送郎》大同小异，如《剜木瓢》：“我送同年窗口边，打开窗口望青天。恼恨苍天不下雨，恼恨明月不团圆。……我送同年大门东，顶头撞遇三叔公，叔公莫对我丈夫讲，做一双暖鞋你过冬”[4]95-96。《送郎》：“送郎来到窗子边，打开窗子望望天。指望老天下大雨，哪知无雨是蒙烟，心想留郎也枉然。……送郎送在二堂中，迎头撞见小叔公。叫声叔公莫多嘴，做双棉鞋你过冬，不在人前嚼舌根”[5]171-172。可见《剜木瓢》是以桐城歌《送郎》为主体演变发展而来的。

(二)黄梅戏有些传统剧目中穿插化用桐城歌

有些剧目穿插化用桐城歌以增强唱词的文学性。如《剜木瓢》中同年嫂唱词“我送同年大堂中，抬头只见纸灯笼。莫学灯笼千只眼，要学蜡烛一条心”[4]96，化用了明代冯梦龙辑录的《桐城时兴歌·灯笼》“一对灯笼街上行，一个昏来一个明。情哥莫学灯笼千个眼，只学蜡烛一条心，二人相交要长情”[5]11，这首《灯笼》比喻新颖而又意味深长，同年嫂唱词中化用此首既贴切自然又提升了唱词的文学品味；又如《天仙配》中仙女“四赞”赞樵夫唱段“手拿开山斧一张，肩挑扁担上山冈。砍担柴儿长街卖，卖柴买米度时光”[6]，来自桐城歌“手拿开山斧一张，肩挑扁担上大岗。砍担柴去晓棚卖，卖柴买米养爹娘”[5]36，这支桐城歌语言质朴清新，化用在《天仙配》“四赞”唱词中，生动地描绘出樵夫的生活状况和精神面貌，含蓄地表达了仙女对富有生活气息的人间的赞美和向往之情。

有些剧目为增强舞台表演效果借用桐城歌。如《荞麦记》，这本戏写的是：王百万夫妇做寿，因三女儿家贫，只做了几个荞麦粑粑前来祝寿，王百万夫妇嫌贫爱富，借故将三女赶出寿堂，连马棚都不让她过夜。后王家败落，王母要饭来到三女家，此时三女丈夫已考中状元，阖家富贵。面对前来乞讨的母亲，三女想起前情，不愿相认，无奈之下王母唱起自己当年十月怀胎之苦，终于打动女儿。其“数怀胎”唱段就来自桐城歌《十月怀胎》，因原文篇幅较长，仅选几段进行对比。《荞麦记》：“正月怀胎正月正，好似露水洒花心。露水洒在花心上，不知怀胎可成根？二月怀胎两个月，怀胎在肚内你的爹爹不晓得。心想对你爹爹说，不知说得说不得。三月怀胎三月三，三餐茶饭吃两餐。又想东园吃桃子，想西园把杏子含”[7]。桐城歌《十月怀胎》：“正月怀胎如露水，无头无影又无形。娘在房中心思想，不知孩儿假和真？二月怀胎在娘身，一根筋骨未成形。娘在房中心思想，不知是儿是女身？三月怀胎在娘房，手酸脚软面皮黄。思想东园桃子吃，又想西园杏子尝”[5]83-84。两相比照，“数怀胎”唱段与桐城歌《十月怀胎》大体相似，因舞台表演需要配合音乐唱腔，剧本对桐城歌原文词句有所改动。桐城歌《十月怀胎》语言真挚感人，这部戏里采用此首桐城歌，既符合剧情发展的需要，又能感染现场观众，增强和观众的情感互动。

二、演唱形式方面

(一)黄梅戏中的“独角戏”吸收了十二月叙事体桐城歌的演唱形式

黄梅戏折子小戏有一部分是独角戏，“独角戏”又称“独脚戏”，全剧只有一个角色，整出戏由一人独唱到底，这种演唱形式来自于十二月叙事体桐城歌。黄梅戏研究专家陆洪非先生指出：“将长篇的叙事民歌，通过化了装的演员在舞台上演唱，即成为‘独脚戏’。”[8]陆先生所举的例子就是由桐城歌《苦媳妇自叹》改编而成的独角戏《苦媳妇自叹》。这出小戏是一个小媳妇向观众倾诉她在婆家一年十二个月所受的磨难和满腔的哀怨悲愤，从“正月里来正月八”一直唱到“腊月里来又一年”[9]204-211，通过自然的时间更替，描摹人物的心境变化，人物的感情抒发层层推进、层层加深，非常富有艺术感染力。

独角戏由一个角色大段咏叹式的演唱形式在十二月叙事体桐城歌里很常见，如《孟姜女送寒衣》《十二月想郎》《十二月瞧郎》《十二月望亲人》等，都是由主人公一人以第一人称从正月唱到十二月，这种独唱方式，抒情叙事并重，最适宜抒发人物的内心情感。如《十二月想郎》“九月里来想我郎郎走是重阳。重阳吊酒菊花香，满杯斟来香四方。有席无酒不算席，有酒无郎不成双”[9]168，这段相当于内心独白的独唱，由景而人，由人而情，借乐景写哀情，真实细腻地抒发了主人公对“为了生计去天边”的情郎的刻骨相思。此种演唱方式被独角戏吸收，并成为独角戏刻画人物最重要的一种形式，通过剧中人物的自我表白方式，将人物内心的思想活动呈现给观众，以激起观众的感情共鸣；又如《郭素贞自叹》“九月里叹我的夫寒来暑往，黄菊花开得好秋收冬藏。霜降风吹得我心中不爽，黄花开竹叶落心中不安。急急忙忙孝堂外望，又只见那天空一对鸳鸯。鸳鸯鸟在空中悲声叫喊，到晚来宿在林中对对成双。看起来这样事令人思想，素贞女多薄命不如鸳鸯，叹不尽苦中事孝堂一往，越思越想珠泪难干”[9]219，郭素贞这段独唱借眼前景抒心中情，以鸳鸯鸟的成双成对反衬自己年轻守寡的孤独凄凉，表达了自己对早逝丈夫的深切思念，感情真挚，催人泪下。独角戏借鉴了十二月叙事体桐城歌的演唱方式，形成了一个“十二月自叹”系列，经典剧目有《苦媳妇自叹》《英台自叹》《郭素贞自叹》《烟花女自叹》《赵五娘自叹》等。

自叹系列的独角戏，主人公都是女性，唱词都是以女子口吻作第一人称叙述，这种角色定位和叙述模式可以追溯到明代桐城歌。如明代李子汇选编的《风月词珍》中收录的“时兴桐城山歌”54首，全为女子所唱。不难看出黄梅戏独角戏对这种叙述模式的继承。

(二)黄梅戏中的“两小戏”或“三小戏”借鉴了对歌体桐城歌的演唱形式

黄梅戏传统小戏人物较少，情节集中，除了独角戏，大部分是“两小戏”(小旦、小丑)或“三小戏”(小旦、小丑、小生)的形式。“两小戏”和“三小戏”留存有许多歌舞表演的痕迹，音乐上以唱民歌为主，这应该是吸取了某些具有表演性的桐城歌的歌唱方式。桐城歌里的“灯歌”“对谜歌”都是对歌体，由一旦一丑或二旦一丑演唱，载歌载舞，活泼生动，这些表演方式都为“两小戏”“三小戏”所吸收。如黄梅戏“两小戏”《打猪草》是由民歌“对歌调”发展而来，整出戏都是陶金花和金小毛一问一答，边歌边舞；又如《大辞店》中的“三小戏”《张德和辞店》，仆人张三同店主杨二姐，在送行途中，两人相互猜谜一百零六条，其演唱形式和内容与桐城歌《谜歌》基本相同。 《张德和辞店》“杨三姐：什么一脚赶天阴？什么二脚报五更？什么三脚当堂坐？什么四脚守大门？张三：雨伞一脚赶天阴，金鸡两脚报五更，香炉三脚当堂坐，黄犬四脚守大门”[10]268，《谜歌》“女：什么一脚管天阴？什么二脚管五更？什么三脚当堂坐？什么四脚管大门？男：雨伞一脚管天阴，公鸡二脚管五更，香炉三脚当堂坐，家犬四脚管大门”[5]106；再如黄梅戏《夫妻观灯》(原名《闹花灯》)是由民歌“开门调”和“观灯调”衍化而来，其女问男答的演唱形式、以三字为句的停顿方式和桐城歌《妹子跟我保快乐》几无区别。《夫妻观灯》“王妻：观长的，王小六：是龙灯；王妻：观短的，王小六：狮子灯；王妻：螃蟹灯，王小六：是横行；王妻：虾子灯，王小六：梨弯形；王妻：鲤鱼灯，王小六：跳龙门”[11]7，《妹子跟我保快乐》“女：玩狮子，男：看的多；女：你头上，男：毛不多；女：我头上，男：虱子多；女：做婆婆，男：嚼经多；女：做媳妇，男：受气多；女：老先生，男：讹错多；女：小学生，男：贪玩多；女：做官的，男：架子多；女：二帮作，男：拍屁多；女：春季里；男：花灯多；女：夏季里，男：蚊虫多；女：贵府上，男：鞭炮多”[5]147，可以看出《夫妻观灯》中明显的桐城歌印痕。

桐城歌之所以会被黄梅戏吸收借鉴，是因为桐城歌本身蕴含着一定的戏剧因子。许多桐城歌具有很强的叙事和表演的性质，如，《十二月花赞白娘》唱白蛇和许仙的爱情故事；《孟姜女送寒衣》唱孟姜女万里寻夫送寒衣的故事；《菖蒲和艾的传说》情节类似元杂剧《秋胡戏妻》，唱的是罗小姐和藕四娘的爱情悲剧；《小郎是我意中人》唱的是一对有情人几经波折终成眷属的爱情喜剧；再如，桐城歌《太平灯歌》[5]126-128唱的是玉皇大帝派赵公明率将下凡，为民除妖，求得人间太平的故事。《太平灯歌》有较为完整且带有一定传奇色彩的故事情节，饰演人物众多，脚本中有相当于戏剧舞台提示的“玄坛唱”“白”“众答”“玄坛问”“玄坛白”“众白”“玄坛唱”“众伴唱”“土地唱”“众将唱”等。这些叙事民歌一旦与舞台表演相结合，再在形式上得到进一步加工、润色，就发展成为戏曲。

三、语言特色方面

(一)黄梅戏唱词口语化与桐城歌语言风格相一致

黄梅戏传统剧作唱词通俗易懂，生动活泼，具有鲜明的口语化色彩。如，《夫妻观灯》“王妻：当家的哥，等候我。梳个头，洗个脸，梳头洗脸看呀看花灯哪。王小六：叫老婆，别啰嗦，梳什么头，洗什么脸，换件衣服就算着。……王妻：长子来看灯，王小六：挤着头一伸；王妻：矮子来看灯，王小六：挤着人网里蹲；王妻：胖子来看灯，王小六：挤着汗淋淋；王妻：瘦子来看灯，王小六：挤成一把筋；王妻：小孩子来看灯，王小六：站也站不稳；王妻 老头子来看灯，王小六、王妻(合唱)：走不动路来戳呀戳拐棍哪”[11]5-7，这两段唱词里运用了丰富的口语词和方言词。口语词有：当家的、梳个头，洗个脸、老婆、算着、挤着、头一伸、拐棍等；方言词有：着、长子(指高个子)、人网里(指人群里)、戳拐棍(指拄拐杖)等。其中“着”在黄梅戏语言里经常出现，其用法是安庆方言(包括桐城方言在内)所特有，“算着”的“着”相当于普通话里的语气助词“了”，“挤着”的“着”相当于普通话里的结构助词“得”。再如《张德和辞店》杨三姐的唱词“么人钓鱼在河边？么人带路去访贤？么人耕种去求寿？么人读书万万年”[10]264，其中“么”也是桐城方言词，“什么”之意，在口语中用得很普遍。黄梅戏发展成为人民大众喜闻乐见的地方戏曲，一个重要原因在于其独特的地域方言及由方言衍生的音乐唱腔。

黄梅戏唱词的口语化承袭了桐城歌的语言风格。如，桐城歌《望郎不来两手搓》“小哥哥，小哥哥，几年不来哪去着？姐把高山望成海，姐把海水望干着。望干着，望郎不来两手搓”[12]；再如桐城歌《四老四小四古人》“么人老老又重生？么人二万七千春？么人八百还嫌少？么人十万有余零？这是么子四古人”[5]46。其语言平白如话，鲜活生动，方言土语随口道来，散发着浓郁的生活气息和清新的泥土芬芳，这给黄梅戏唱词提供了有益的借鉴。

(二)黄梅戏唱词中衬词的运用吸收了桐城歌的表达方式

黄梅戏花腔小戏在唱词中常大量穿插衬词。如，《蓝桥汲水》蓝玉莲唱的《汲水调》“杉木水桶(辛郎儿梭)拿一担，(溜郎儿梭)，桑树扁担(辛梭溜梭溜郎儿梭央儿梭)忙上肩。(什当溜儿梭)，忙上肩，(什当溜儿梭)”[13]59；再如《打猪草》经典唱段《对花》“郎对花姐对花，一对对到田埂下。丢下一粒籽，发了一颗芽，么杆子么叶开的什么花？结的什么籽？磨的什么粉？做的什么粑？此花叫做(呀的呀得儿喂得儿喂得儿喂得儿喂得喂得喂)叫做什么花”[13]53-54。上引唱段括号里的都是衬词，虽无意可解，但却成为整个唱词不可分割的有机组成部分，不仅渲染了音乐气氛，使唱腔旋律富于变化，而且强化了剧中人物的情感表现。

在桐城歌里，衬词的运用也较为普遍。如，《说婆家》“我家的大姐姐(呀)，今年整十八(呀)。媒婆子常常来我家，要替我姐姐说婆家，(哎哎子哟)，要替我姐姐说婆家”[5]244；又如《十二月花》“正月梅花朵朵开，(那末呀儿)牡丹花儿开，二月香花齐出来(呀)，(嗬哈嗬嗨)(呀唷)！牡丹花儿末香着”[5]240。括号里这些衬词虽与正词没有直接关联，但一经和正词配曲歌唱，就使正词和音乐旋律更加贴合，表现出鲜明的情感。“‘花腔戏’都是短小朴质的农民生活小戏，唱腔保持着淳朴的民歌风味。”[14]桐城歌在演唱中运用衬词丰富音乐形象，加深感情的表现，这种表达方式被黄梅戏吸收，形成黄梅戏唱腔淳朴的民歌风味和鲜明的地方特色。

(三)黄梅戏传统剧目唱词中的“五句头”奇句式结构源自“桐城歌体”

纵览黄梅戏传统剧目，就会发现不少剧目唱词中有“五句头”奇句式结构，即在外观体式上是五句，不同于一般戏曲唱词四句、六句或八句的偶句式结构；句式基本整齐，每句通常是七个字或者五个字；用韵流畅通达，一般是一、二、四、五句押韵。如，黄梅戏小戏《挖茶棵》中小和尚的唱段“小小黄牛两角尖，看牛的娃囝好可怜。天晴可怜没有滚饭吃，天阴下雨无干衣穿，干衣穿。你说放牛可怜不可怜”[15]；又如传统剧目《瞎子闹店》中花鼓婆唱的小曲“小小鲤鱼红脸腮，上江游到下江来。头动尾巴摆，头动尾巴摆，不为客人奴不来”[9]66；再如传统小戏《打猪草》里金小毛和陶金华的唱段“金小毛：急走急忙行，来到竹子林。 坐在树底下，防猪来啃笋，看笋子要小心。陶金花：篮子拿手中，带关两扇门。不往别处走，单往竹子林，去把猪草寻”[16]。这种独特的“五句头”奇句式结构源自“桐城歌体”。因明代冯梦龙《山歌》中辑录的24首“桐城时兴歌”、李子汇《风月词珍》中收录的54首“时兴桐城山歌”，绝大部分都是五句式结构，专家就称这种歌体为“桐城歌体”，又称为“五句子”。如被选入《中国文学史》的《桐城时兴歌·素帕》，“不写情词不写诗，一方素帕寄心知。心知接了颠倒看，横也丝来竖也丝，这般心思有谁知”[5]10，就是典型的“桐城歌体”。

“五句头”结构中的第五句并非可有可无，而是对前四句的引申归纳和升华。“自古山歌四句成，如今五句正时兴。看来好似红纳袄，一番拆洗一番新。兴，多少心思在尾声”[5]4。正如《风月词珍》中的这首“时兴桐城山歌”所言，“多少心思在尾声”，第五句一般是点睛句。如上引《挖茶棵》中小和尚唱段的最后一句“你说放牛可怜不可怜”，用反问句式进一步强调放牛娃悲惨的生活境遇；《瞎子闹店》中花鼓婆所唱小曲的最后一句“不为客人奴不来”，是对这支小调爱情主题的升华，充满弦外之音；《打猪草》金小毛唱词和陶金花唱词的第五句“看笋子要小心”“去把猪草寻”都是对前四句的归纳总结。

四、结语

黄梅戏传统剧目无论是剧本内容、演唱形式还是语言特色都深受桐城歌的影响。在剧本内容方面，有一部分传统剧作直接来自或者衍生自桐城歌，有些传统剧目为了增强唱词的文学性和艺术感染力，穿插化用桐城歌作为其中的唱段；在演唱形式上，黄梅戏中的“独角戏”吸收了十二月叙事体桐城歌的演唱形式，“两小戏”或“三小戏”借鉴了对歌体桐城歌的演唱形式；在语言特色上，黄梅戏唱词口语化与桐城歌语言风格相一致，衬词的运用吸收了桐城歌的表达方式，传统剧目唱词中的“五句头”奇句式结构源自“桐城歌体”。黄梅戏善于从以桐城歌为代表的优秀民间艺术中汲取丰富的文学和艺术滋养，正因如此，黄梅戏才会形成自己特定的艺术风格，在群芳竞艳的戏曲百花园里，独树一帜，大放异彩，保持鲜活的艺术生命力。

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