“腹中诗画气自华”

邵捷 傅晓晓

摘要：20世紀40年代，周錬霞是上海文化名流圈内的活跃人物，她不仅在诗词方面与苏青、张爱玲、潘柳黛等齐名，而且在书画方面，也是从传统中出新。本文将叙述周錬霞的诗词交友，并阐释其绘画创作的继承与创新，从中可以看到民国时期海派女性绘画的一个侧面。

关键词：民国 周錬霞 女性 诗画

中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2018）19-0030-04

周錬霞（1908-2000），本名周紫宜，号螺川，笔名錬霞，书斋名“螺川诗屋”。书画诗词都有相当造诣，人惊其才，誉称她“金闺国士”。[1]

关于周錬霞的研究，其后人徐昱中、徐昭南出版的《女画家周錬霞》（2000年）介绍了周錬霞的生平活动、以仕女图为主的相关创作还有一些代表的诗词；桑农《海上花开花又落》（载《书屋》2005年3月）介绍了周錬霞的一生与诗词书画交往；关于周錬霞诗词文学，王军《周錬霞的文学创作》（载大连大学报2009年第5期）分析了周錬霞小说散文创作风格，赞叹其作为女艺人的不凡文笔；刘聪《无灯无月两心知》（北京出版社，2012年）整理收录了周錬霞大部分诗词，并对周錬霞的相关趣闻轶事进行了考证；刘聪《好句欲叫仙人妒——论周錬霞的诗词创作》（载《新文学评论》2013年3月）分析了周錬霞的诗词在语言风格上具有的鲜明而独特的艺术风格；关于周錬霞的绘画创作，朱浩云《民国海上三大美女画家》（载《收藏》2014年3月）中提到周錬霞作品的拍卖情况与走势分析；邵文辉《天将仙才诗画合璧》（载《上海艺术家》2014年第5期）简要介绍了陈小翠和周錬霞的诗词绘画，其中周錬霞的作品，作者主要介绍了一幅《水果图》。

根据以上研究可看出，关于周錬霞的诗词研究较为丰富，而对其绘画则缺乏细致的探讨。因此本文以周錬霞绘画代表作品为例，分析其绘画创作的继承与创新，并探讨民国时期海派女性画家思想的转变。

一、錬霞其人与其诗

周錬霞出生于一个书香文人世家，其父周鹤年是清末江西举人，曾从尹和白学画，擅画菊，所以錬霞从小耳濡目染，爱上丹青之道。她十四岁正式拜清末四大画家中的工笔大师郑德凝为师学画，十七岁从晚清四大词人之一的朱古微（孝臧）学词，又从蒋梅笙学诗，其酬唱之作，有《嘤鸣诗集》为一时所传诵，被海上名作家陈蝶衣称为“惊才绝艳”。[2]

20世纪30-40年代，周錬霞经常在《礼拜六》《社会日报》《万象》《力报》《沪报》《铁报》等刊物上，发表大量诗词、散文、小说，以其优秀的文笔谋生，后来她陆续被锡珍女中、东南书画社、中华艺术书画学院等聘为教师。[3]

当时，她频频出入于各种诗人画家的大小集会，左右逢源，应对自如，成为上海文化名流圈内的活跃人物。上海的报纸几乎每日都刊有她的新闻轶事，成为当时滬上无有不知的“錬师娘”。在当时的画坛诗家中，有一定的地位，她诗词上的才华，尤其为众人所折服。[4]

她与冒鹤亭、吴湖帆、瞿蜕园、陈兼于、梅元鬯、徐行恭、林松峰、李蔬畦、苏渊雷、许傚庳等人时相往还，或书画合作，或诗酒唱和，风雅一时。她在诗词书画上的不凡造诣得到沪上名流的一致推崇。许效庳称：“画苑中人，论诗词，周錬霞第一，愧杀须眉。”更是有人赞赏她的词：“咳吐珠玉，可以乱漱玉（李清照）之真。”[5]

冒鹤亭在《螺川韻语序》中谈到他最喜欢的一首诗：“余所喜螺川之作，则为采桑子词，有云‘人醉花扶，花醉人扶，又云‘灯背人孤，人背灯孤，尝举以语人，以为此十六字置之花间集中，几于乱楮。”[6]这句“人醉花扶，花醉人扶”[7]的句式，新颖奇妙，被当时很多人称赞欣赏。

周錬霞的诗词除了句式奇妙，题材同样也新颖别致。她的一部分诗词是配画用的，所以题材广泛，寻常事物都可入诗，就连香烟、咸鸭蛋、风帽、粉镜，种种信手拈来的家常玩意儿，她都能入诗入词，把一些不太入诗的咏物小诗，写得清新别致，别有一番情趣在心头。如《咸蛋诗》[8]，还有《消寒九咏》中的《手笼》[9]等都写的细腻体贴，别有诗裁，传神至极，令友人传颂一时。

周錬霞最为世人传颂的一首诗是《庆清平·寒夜》小令，词曰：

“几度低声软语，道是寒轻夜犹浅。早些归去早些眠，梦里和君相见。丁宁后约毋忘。星眸滟滟生光。但使两心相照，无灯无月何妨。”[10]

虽不饰以雕琢，然而风流尽得。该词于《海报》首次发表后，上世纪40年代上海各家报刊曾频频称引，在当时的文艺界产生过不小的影响。据郑逸梅《艺林散叶》载“周錬霞词：‘但使两心相照，无灯无月何妨。冒鹤亭亟称之，谓之不让李漱玉。”[11]但也正是这首词在文革中给她带来了巨大的灾难。这首词被指为“但求黑暗，不要光明”。周錬霞被殴打至伤，一只眼失明。仅余一目的周錬霞不仅没有轻生，反而请画家来楚生为自己刻了一枚章“一目了然”。又请书画家高络园为篆”眇眇予怀“印，选用屈原《九歌·湘夫人》“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予”[12]之句。这种气度，令人敬佩。

二、周錬霞绘画的继承与创新

二十多岁的周錬霞，就担任了南京路上的“王星记”“怡春堂”“九华堂”等笺扇莊的固定作者，在滬上以鬻画为生。那时她画的扇子，一金一把，且买一送一，藉以扬名。不出几年，周錬霞就已在上海书画界里小有名气了。[13]她与李秋君、陆小曼、吴青霞、陈小翠、顾青瑶、冯文凤、庞左玉等发起成立“中国女子书画会”（图2）[14]，这是我国第一个专由女性组成的书画团体，在当时影响甚大。在与众多女画家的交流切磋中，周錬霞的画艺大有进境，作品也愈加成熟，后来还一度被选送“加拿大国际艺术展”，获得金奖。其后，她又被列入英国和意大利出版的《世界艺术名人录》，蜚声海内外。

周錬霞作画，以仕女花鸟为主。所画仕女人物，师法仇十洲、费晓楼，明净秀雅，仪态举止端庄娴静，却又姿态婀娜；所绘翎毛花卉，设色明丽，却艳而不俗，且工笔雅正。有人说“她的作品，既有迎合当时市民趣味的海派绘画的特点，又不能失传统文人的笔墨意趣，可谓十分难得。”[15]

其中她的工筆仕女，尤见生色。“腹中诗画气自华”，流露在笔墨之外，亦正是其超凡脱俗之处。但是画工笔仕女费时太多，画不快，出品少。大幅画作从创作到完工，动辄经月，所以现在流传下来的很少。

从其后人整理出版的《女画家周錬霞》收录的几幅仕女画可以看出，周錬霞受传统绘画的影响颇深，在《捲簾仕女》《吹笛仕女》《梅花白衣仕女》这几幅作品中，都可以看到，在构图、设色、用墨以及落款，都是遵循传统的中国绘画特点，技法方面也是继承了传统工笔的特点。但是继承传统并不仅仅是搬用模仿，它们或多或少的都与传统绘画相比，存在这样或者那样的区别。

而这幅《梅花白衣仕女》图（图3）[16]，素雅的梅花树下，妙龄仕女手拿梅花枝，好似要起舞。工中带写，工写兼具，笔墨劲挺流畅，色彩明丽隽秀，线条婉转轻盈，流动的着大家闺秀气派，没有了清末流弊中的阴柔羸弱，也没有市井海派的浓丽艳俗。

《大忽雷》（图4）[17]作品中少女端庄淑慧，目如秋水，唇似樱桃，手中精致的大忽雷映衬着少女纯净、典雅的脸庞。画面构图饱满大气，线条圆润简约、洒脱飘逸，衣袍上丰富强烈的色彩对比在微妙的纯度调和里趋于协调，浓郁中不失沉稳，明快中不失柔和，整体看来显得更加含蓄内敛，充满东方韵味。与传统仕女画中的人物相比，周錬霞笔下的仕女摆脱了传统的忧郁、柔弱气质，眉眼间显得更加自信与坚定，似乎更加从容，敢于展示自我。

画面中女性人物的自信表现，在她的黑白装饰画上更能看的出来。

例如她的《佳音》图中（图5）[18]，少女身穿华丽旗袍，头发烫着时髦小卷，佩戴戒指与手表，手拿电话听筒，对着画面外灿烂微笑，自信洋溢在明眸皓齿之间。

另一幅《妆》（图6）[19]，画面中女人身穿吊带睡衣，随意的坐在化妆镜前，手拿粉扑准备化妆，从图中随意放在沙发上的衣服，掉落在地上的衣服。还有女人翘着二郎腿随性的坐姿，无不让人感受到女人的悠闲与自在。

几幅画作的对比可以看出，经过多方面的学习，使得周錬霞在人物画上有独到的见解，她既尊重传统，又有所创新。

三、民国女性画家意识的觉醒

錬霞在传统中出新的画风形成，离不开两方面因素：一方面是商品化经济发展，另一方面则是女性意识的觉醒。

商品化经济发展带动了艺术品需求的增长，而“商业精神很明显是上海新风格出现的原动力。”[20]

周錬霞虽然后来陆续被锡珍女中、东南书画社、中华艺术书画学院等聘为教师，但是学校之教职虽可比拟为传统体制中的学官，却无其经济特权，薪俸也不高，经常无法提供充分的生活保障，故常需赖其作品之出售，来弥补生活资源之匮乏。[21]1936年周錬霞参加了美术团体“力社”，这力社背后的赞助者是王一亭。查看王一亭年谱会发现，他间接赞助了周錬霞不少艺术活动，例如：

1928年10月12日，赵半坡、谢公展为组织书画金石展览会，假宁波同乡会宴请上海文艺界，展览会定名为“秋英”，宴会邀请了周錬霞参加。[22]

1936年8月8日，力社书画展览会在大新公司四楼揭幕，周錬霞的《仕女》画也得到展出。[23]

1937年10月22日至11月5日，中国画会、中国女子书画会联合举行慰劳将士书画展览会，周錬霞的《墨兰》得以展出。[24]

周錬霞还有一位赞助人——虞洽卿。由他赞助，周錬霞、李秋君、陈小翠等人共同发起的中国女子书画会，1934年在宁波同乡会举办第一次展览[25]，随后多次在宁波同乡会会馆举办展览。

这种由赞助人支持的书画社团形式和后来的展览会形式，使画家创作的内容和形式有了变化。首先作品尺幅和创作观念就有了变化。社团展览或展览会这种公开性的展示，导致了如上海大学张长虹教授所言的“书画艺术品的观摩方式，由旧时雅集时摩挲把玩式，逐渐转向现代巨大展中的远距离观赏，由此也必然相应带来书画尺幅的阔大和创作观念的变化。”[26]其次就是在内容题材和风格上的变化。从山水画到花鸟人物（包括肖像画），从笔法严谨到奔放洒脱，从水墨到重彩，这些在风格、品味和题材上的重要转变，背后因社团和展览所带来的经济因素不容忽视。

另一方面的原因就是民国时期女画家意识的觉醒。

受新文化思潮和“西学东渐”的影响，女性的社会地位得到了一定的提高，尤其在辛亥革命期间，资产阶级革命家提出，女性应当摆脱父权和夫权的束缚，培养独立人格，实现性别解放，[27]所以相较于前代，民国时期的女性拥有更多追求平等、自由和社交的权利，甚至踏出国门，游学欧洲与日本。因此女子教育也得到进一步发展，中国的女性有了更多受教育的机会，众多女性接受西方天赋人权，男女平等、自由等思想，自主意识增强，在经济上有了一定的独立性，比以前获得了更多的自由。许多女性特别是知识女性可选择自己喜欢的职业或生活，众多女性也有了名正言顺画画的机会，女性画家的群体较以前明显壮大。

随着女性自身的觉醒，像周錬霞这样擅长仕女画的女画家们，在对待侍女题材时，她们的笔下也出现了新气象。

女画家们开始摆脱仕女画中的病态相和媚俗态，不同于古代的仕女图中的女子皆拥有着修颈、削肩、柳腰的体貌，长脸、细目、樱唇的容颜，“风露清愁”的韵致，“倚风娇无力”的仪态，她们开始追求端庄高雅的格调。比如吴青霞画的仕女丽质端秀，落落大方，毫无妖气媚骨。陈小翠也认为“作仕女画，秀，非弱也；美，非媚也；静，非呆也；逸，非野也。差之毫厘，失之千里。”[28]

四、结语

民国时期的上海地区，思想和潮流趋于前卫，但以大家闺秀为主体的女性书画家，不像同期男性书画家和女性油画家一样，脱离了传统的窠臼，她们擅长的主题与形制，与前代相差无几。

像周錬霞这样继承传统的画家，虽然师法古人，但不像古人题材局限，技法单一，而是在继承传统的基础上，顺应时代思潮，勇敢创新，呈现出自身的特色，开创传统绘画的新局面。使此时期女性书画家参与市场的种种行为，呈现出与前代后世截然不同的特殊面貌。[29]

注释：

[1][2]徐昱中，徐昭南：《女画家周錬霞》，出版社不详，2000年版，第9页。

[3]刘聪：《无灯无月两心知》，北京：北京出版社，2012年版，第6页。

[4]徐昱中，徐昭南：《女画家周錬霞》，第10页。

[5]薛峰：《周錬霞的华美人生》，《文艺报》，2011年4月8日，第007版。

[6]徐昱中，徐昭南：《女画家周錬霞》，第33页。

[7]徐昱中，徐昭南：《女画家周錬霞》，第33页。《采桑子》：“当时记得曾携手，人醉花扶。花醉人扶。羞褪红香粉欲酥。而今祗是成相忆，灯背人孤。人背灯孤。千种思量一梦无。”

[8]刘聪：《无灯无月两心知》，第323页。《咸蛋诗》“硃磦赭石画来宜，点就丹心自正齐。金石内藏初不见，先应滚得一身泥。春江水暖未成胎，盐海泥涂去已回。剖出寸心颜色好，满山云为夕阳开。”

[9]徐昱中，徐昭南：《女画家周錬霞》，第122页。《手笼》“常共貂裘觅醉吟，相携不畏雪霜侵。浅深恰护柔荑玉，开合频牵细链金。密密囊中藏粉镜，依依袖底拥芳襟。旗亭酒冷人将别，一握难禁暖到心。”

[10]徐昱中，徐昭南：《女畫家周錬霞》，第34页。

[11]刘聪：《无灯无月两心知》，第226页。

[12]李朝辉：《屈原楚辞正宗》，北京：华夏出版社，2010年版，第15页。

[13]刘聪：《无灯无月两心知》，第4页。

[14]图见《礼拜六》，1934年第559期，第23页。

[15]刘聪：《无灯无月两心知》，第4页。

[16]图见徐昱中，徐昭南：《女画家周錬霞》，第29页。

[17]图见徐昱中，徐昭南：《女画家周錬霞》，第28页。

[18]图见《邮声》，1929年第3卷第1期，第13页。

[19]图见《邮声》，1928年，第2卷冬季汇刊，第24页。

[20]李渝，《19世纪上海的艺术赞助》，见李晋铸《中国画家与赞助人——中国绘画中的社会及经济因素》，天津：天津人民美术出版社，2013年版，第200页。

[21]石守谦：《从风格到画意：反思中国美术史》，北京：三联书店，2015年版，第390-392页。

[22]王中秀：《王一亭年谱长编》，上海：上海书画出版社，2010年版，第449页。《申报》，1928年10月14日。

[23]王中秀：《王一亭年谱长编》，第705页。《申报》，1936年8月9日。

[24]王中秀：《王一亭年谱长编》，第750页。《申报》，1937年10月31日。

[25]《申报》，1934年6月3日，第4张，第14版。

[26]张长虹：《1933年“巴黎中国美术展览会”研究》，见《艺术探索》，2013年第5期，第30页。

[27]王岩：《批判与启示——西方近现代政治哲学流派研究》，北京：中国社会科学出版社，2011年版，第516页。

[28]董苏娜：《民国女性绘画研究》，硕士论文，济宁：曲阜师范大学，2009年。

[29]严方圆：《海上闺秀之风——清末民国上海女性书画家特性研究》，《荣宝斋》，2016年第5期。