窥豹录（节选）

胡亮

一、王小龙

金斯伯格（Allen Ginsberg）对中国的访问，是在1984年10月。他在北京，曾与北岛见面，在上海，曾与王小龙见面。金斯伯格可能尚未觉知，有意无意间，他已经访问了中国当代诗的两个时代：以北岛为代表的正在式微的隐喻时代，以及以王小龙为源头的正在勃起的口语时代。这个美国佬更加不会明白：两个时代具有较为复杂的依违关系。他最感兴趣的问题，是去哪里领取中国版税。王小龙对此颇有揶揄可参读《金斯堡》，那会儿，“金斯堡”还没有通译作“金斯伯格”。却说王小龙，他从不讳言“今天派”带来的惊奇感，正如从不讳言摆脱此种影响的迫在眉睫。“要学会自己走路”。“今天派”亦有口语诗，早在1974年，芒克就写有《街》——此诗如果混入了于坚或李亚伟的诗集，恐怕也不会被轻易识破。芒克要去开拓他们的隐喻时代，在口语的向度上，当时并没有更多的表现。到王小龙出现，口语才作为普遍的手段，或者说，才作为方向性的美学选择。早在1981年5月，王小龙就已经写出《出租汽车总在绝望时开来》。对于这首诗，都说好，都不说好在哪里。好在哪里？口语，而能俭省;白描，而能生动;细节，而能纤毫毕现;画面，而能饱满;幽默感，而能掖着悲剧感。“出租汽车”如同怪物和猛兽，取代了“今天派”的“星星”、“麦穗”或“悬铃木”。恰如诗人所说：像小时候埋葬自己的乳牙。隐喻时代的紧绷和高蹈，被彻底置换为日常和市井的小滋味。小滋味，有滋有味。这真是“一个注定的时刻”。单凭此诗，王小龙已经成为口语美学的源头性人物。要到1981年或1982年，严力才写出《不用站起来去看天黑了》;1982年，韩东才写出《有关大雁塔》;1984年，于坚才写出《尚义街6号》;1984年，李亚伟才写出《中文系》;1987年，阿吾才写出《相声专场》;1988年，伊沙才写出《车过黄河》。王小龙并非孤篇传世;八十年代前几年，他迎来了写作高峰期。不是激昂的年代，而是具体的生活，比如结婚，促成了这个写作高峰期。前面提及的《出租汽车总在绝望时开来》，有时候，会被王小龙列入组诗《婚后生活》。结婚意味着什么？别扭，烦躁，争吵。舒婷的读者很失望，在王小龙这里，他们没有领到哪怕一小把水果糖。就这样，几乎每年，诗人都能拿出一点儿作品，写给——而不是献给——父亲、老婆、女儿、老孙、阿婆、老张或某个小女孩。诗人的调侃和戏谑，里三层，外三层，裹住了内心的情感。我们必得剥开层层粽叶，才能吃到深藏的芝麻、花生和核桃。来读《写给父亲》，“因此我们活着不能太计较/你说对吗你怎么不说话你/这棵风中的棕榈”。父亲已经去世，棕榈不能搭话，诗人的责怪如同无赖。责怪，无赖，里面却有很深的情感。诗人曾说，他的每首诗都是情歌。读者对此充满狐疑，他们会说，或许只有《爱的十四行》才算是情歌。可是，这首诗的味儿太酽。太酽，就不真实。怎么说呢，《爱的十四行》只能算是王小龙全部写作中的意外事故。想当年，王小龙与金斯伯格见面，曾专门谈到“接近真实的可能性”。金斯伯格刚刚在北京写出的《北京偶感》，既是诗，也是诗学纲领，竭力推举“呼吸”、“毫无顾忌”、“方言”、“新泽西俗语”、“折磨”、“染色体”、“惠特曼”、“黑人布鲁斯”、“披头士”和“精确的细节”，为王小龙的问题提供了一些答案。从北京来到上海，金斯伯格也才找到诗学的同志。1986年，王小龙写出《纪念航天飞机挑战者号》，颇有金斯伯格之风;2013年，又写出《年代》，亦颇有布鲁斯（Blues）之风，应该交给饶舌歌手去演唱。“走音你也走出步步天籁”。尽管如此，王小龙却愈来愈低调，愈来愈隐逸。“总之不拿自己当回事。当多大回事就出多大洋相。”这样，挺好。

二、于坚

如果说于坚是一个渎神者，可能会得到一些汉学家——比如柯雷（Maghiel van Crevel）——的认可，然则，西人恰好不会懂，事实正相反，于坚用渎神的方式靠近了神和神性。大地、日常、汉语，三者皆有神性，惜乎神性如落日，在这个化学和物理学时代，眼看种种神性就要敛起最后的余晖。于坚面对的是一个残存的世界，残存的云南高原，他的写作，就是不断后退，后退，想要恢复这余晖的大光明。天真的写作。于坚要面对什么样的大地？荒凉、黑暗、潮湿、和谐、羞涩、处女般的大地，万物有灵的大地，只服从于不为人知的律令的大地。高原、河流、怒江、苍山、滇池、无人之野，运气好能够看到成片的棕榈树。在这样的大地上，诗人遭遇了，或者说，指望遭遇到大象、豹子和老虎。不是隐喻、象征、修辞的借物，不是纸面上的叶公好龙，而是真正的、有血有肉的、饥饿而仪态万方的大象、豹子和老虎。诗人乐于与它们对视，并期待着这样的奇迹：双方可以展开一次——哪怕只有一次——咧开嘴快乐的交谈。后来，同样在云南这块大地上，诗人雷平阳也表达过类似的意思。于坚要面对什么样的日常？琐碎、陈旧、啰嗦、不绝如缕、代代相传的日常，身体性和官能化的日常，非英雄（non-hero）的日常，某种意识形态背面的日常。茶馆、电影院、酒肆、水井、菜市场、四合院、乱糟糟的卧室、风花雪月或生意快要做不下去的小作坊。道法自然，大小便无非有机肥。此种日常，低唤大地，而能与大地共生。于坚要面对什么样的汉语？古老、原在、即兴、清洁、地方性的汉语，为天地立心的汉语，无关是非、尚未完全沦为工具的汉语。母语、象形、会意、混沌，曾经写出过唐诗和宋词。此种汉语，低唤日常和大地，而能与日常和大地共生。三者皆有神性，又当何解？曰真，曰善，曰美，曰信，曰德，曰敬。奈何近现代以来，尤其是城市化和工业革命以来，科学、知识、冒险和物质主义改变了大地，意义、体制、潜规则和高悬之物改变了日常，修辞、拼音、逻辑性和翻译体改变了汉语。因而，于坚的全部写作——诗与随笔——乃是去蔽与招魂的写作，其目的，就是要将大地、日常和汉语重新置于太初之“无”。于坚之诗，乃是存在之詩、先验之诗、不变之诗、在场之诗、还乡之诗、去智之诗，乃是器（“形而下者谓之器”）之诗、肉身之诗、信札与便条之诗，本然之诗而非使然之诗，自在之诗而非自为之诗，此岸之诗而非彼岸之诗。现在进行时态和未来主义是诗人的大敌，他没有生活在别处，却通过一意孤行的写作，惊叹和赞美的写作，想要骗过自己，退回古代，混迹于老庄李杜之间。也有骗不过的时候，这时候，诗人就会写出哀歌，《哀滇池》《0档案》和《对一只乌鸦的命名》，或可分别视为大地的哀歌、日常的哀歌或汉语的哀歌，献给空心的庞然大物。与其说，诗人已退回某种过去时态的语境，毋宁说，他试图在当代语境里，唤醒记忆，唤醒道法自然的伟大的文明。于坚所谓汉语，就是白话，他或有不知，与前述文明相表里的，非仅白话——因为白话只是残存的汉语。这样的矛盾并非罕见，比如，诗人还面临着隐喻和拒绝隐喻的矛盾，地方性与英语的矛盾，古典主义、民族主义和先锋主义的矛盾。矛盾带来难度和活力。于坚的写作，乃是一种不可能之可能，所谓个人气象，也就在——或只能在——艰难的两难里求得一片昊天。最后，如果我要说，于坚是一个抒情诗人，请不要诧异，更不要如此反问：一个抒情诗人？一个光头的抒情诗人？一个骑破车的抒情诗人？一个穿着大头皮鞋的抒情诗人？

三、翟永明

翟永明从未将男性作为某种革命对象，换句话说，她从未从阶级的角度，而是从两性依违的角度，来直面和反省女性的处境（包括困境）。在组诗《女人》小序里，翟永明曾有谈及“自己的深渊”，谈及“与生俱来的毁灭性预感”，似乎并没有将花枪指向权力异性。所以说，翟永明并非女权主义者，而是女性主义者，顶多算个修正女权主义者。明乎此，乃可顺藤摸瓜。1984年，诗人完成《女人》，1985年，又完成《静安庄》。《静安庄》是对杨炼式史诗的尾随，而《女人》，则是对舒婷式女性诗的突进。翟永明与舒婷有何不同？后者意在女性立场，前者意在女性体验或女性意识。独立，平等，这就是立场;可是事情哪有这么简单？对于翟永明来说，舍此而外，还有“狂喜”，还有“昏厥”，还有“疾病”和“死亡”。“橡树是什么？”翟永明此问，把舒婷及其《致橡树》都逼入了过去时态。《女人》共有二十首，作者偏爱《母亲》，读者则偏爱《独白》。“我，一个狂想，充满深渊的魅力/偶然被你诞生。泥土和天空/二者合一，你把我叫做女人/并强化了我的身体”。建筑师刘家琨先生对诗人说，“我读到了黑夜”，后来诗人就把那篇小序名为《黑夜的意识》——“黑夜的意识”，“意识之最”，这些说法风行诗界和学界，循此，当代女性诗很快滑入了露骨的身体叙事，反而让翟氏《年轻的褐色植物》都显得过于含蓄。对于翟永明的几乎全部作品而言，《女人》犹如定音鼓：既是主题的定音鼓，亦是风格的定音鼓。什么主题？女人。什么风格？独白，或者说自白——普拉斯（Sylvia Plath）式的自白。1996年，诗人完成《十四首素歌——致母亲》。这部长诗乃是对《母亲》的扩展性重写，一次对话，一个双重奏，叙述了两代女性在命运上的交错、情感上的对比，还有思想上的变异。无论是“我”，还是“母亲”，最终仍不免是难分难解的“我们”：“什么样的男人是我们的将来？/什么样的男人使我们等至迟暮？/什么样的男人在我们得到时/与失去一样悲痛？”诗人的回溯并没有完结，在此前后，她还曾写下若干诗文，献给柳如是、邱砚雪（“无考女诗人”）、李清照、白素贞、鱼玄机、薛涛、花木兰、祝英台、苏蕙或孟姜女。诗人甚至认为，鱼玄机最有女性意识。不信吗？可参读翟永明《鱼玄机赋》、鱼玄机《游崇真观南楼睹新及第题名处》。面对秦以来的女性传统，诗人钩沉索隐，在互文性的书写中构建了一个“巨形女性”，或者说一个大历史意义上的“女性家族”。这个家族的成员还包括某个十二岁的雏妓、莉莉、琼、曲春华、田蔓莎、祖母、林徽因，以及若干当代女诗人。然而，出乎我们的意料，翟永明并非婉约派，所赖者，刀斧也，非针黹也，故而遣词造句每归于生硬和粗线条，甚至荡漾着男性或英雄主义的纹理——据说与她嗜读武侠小说有关。来读《更衣室》：“在我小小的更衣室/我变换性别、骨头和发根”。这种扰乱话语性别的小动作，尤其体现于其晚近完成的长诗《随黄公望游富春山》。此诗大量摹写古代男性话语，比如“垂钓”，比如“渔樵”，比如“归隐”，比如“政权”，比如“走马苍崖”，比如“高士”，种种摹写无非戏拟，以退为进，图穷匕见，最终是要建立当代女性话语。“我可以是村妇是村姑/也可以是一个侠女 我可以是/采药人 也可以是一个女道士/我以女人的形象走在山水间”。从《富春山居图》，到《随黄公望游富春山》，既是从古画到新诗的转换，亦是从男性书写到女性书写的转换。翟永明的几乎全部重要作品，正如《编织和行为之歌》自供，“谈论着永无休止的女人话题/还有因她们而存在的/艺术、战争、爱情”。前述作品不是组诗，就是长诗，其长诗与组诗，恍如小说，尚有多部值得另作研究。谈到这个问题，唐晓渡先生曾经说，“有多少欲望，就有多少语言”——他是在引用巴特（Roland·Barthes）的金句。然则，诗人的短篇亦颇有佳构。笔者曾就此向钟鸣先生讨教，后者独爱《土拨鼠》，亦如周瓒女史首推《潜水艇的悲伤》——此处均存而不论。翟永明的写作，有两个转折，须得交代明白。其一，二十世纪九十年代初期，自白风稍歇，诗中渐有细节、场景和戏剧性对话。钟鸣先生所谓“在纽约把普拉斯还给普拉斯”是也。可参读《咖啡馆之歌》《小酒馆的现场主题》。其二，二十一世纪初期，汉风益炽，诗中渐有文言、旧体诗词和古代文化元素。《鱼玄机赋》和《随黄公望游富春山》而外，可参读《在春天想念传统》（共有三首）。最后的小结，可能就会显得比较调皮：翟永明的诗——还有美貌——互赠了光辉，让她早就得了大名，作为女性主义者，或作为修正女权主义者，我们的诗人将情何以堪呢？

四、柏桦

说到无匹的诗人，柏桦，有四个字——前，后，左，右——恰好派上用场。前后者，阶段之谓也。前期柏桦，是抒情诗的柏桦，是波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire）式的柏桦;后期柏桦，则是叙事诗或史诗的柏桦，是艾略特（Thomas Stearns Eliot）或纳博科夫式的柏桦。左右者，气质或态度之谓也。左边柏桦，是白热的、尖细的、夏天的、奔临悬崖的柏桦，是重庆的柏桦;右边柏桦，则是安闲的、逸乐的、秋天的、枯坐深渊的柏桦，是南京或江南的柏桦。前后历历，左右交错。前左，前右，后左，后右：至少可以得到四个柏桦，当然，不免亦是一个柏桦。欲谈柏桦诗，对此不可不细察而深究。那么从头说起吧，诗人的母亲——他称之为“下午少女的化身”——早就给这个古怪男孩填充了过量的热血和怪癖，以至于他后来长期蜷身于两者——下午和少女——的紧闭，并滑入了不可避免的抒情的“厄运”。1981年10月，他写出《表达》，此后，就投身于热爱、激动和怒气，就像投身于内心的革命。他的词、与他的细胞、他的诗、与他的身体，发生了革命的相拥，流出了只争朝夕的热泪。只用去不到十年，他就完成了《震颤》《海的夏天》《再见，夏天》《光荣的夏天》《悬崖》《牺牲品》《群众的夏天》《琼斯敦》和《夏天，啊，夏天》。“时间中最令我发抖的是‘夏天”，下午、少女和夏天的“俯冲”，逼出了停不下脚步的热气腾腾的抒情，“令脊椎骨颤栗”的抒情，“最后”的抒情，“充满老虎”的抒情。此类抒情诗的速度显而易见，此种速度、加速度，却无损于字句的精密度，亦无损于哪怕细部的韵律感——自有新诗以来，绝少诗人能有此等手腕，能得此种神妙。在柏桦的夏天丛书里，《夏天还很远》是个过场，美学在这里换马，诗人从左边的母亲转而投靠右边的父亲，或者说，他尾随父亲从左边来到右边：小竹楼，白衬衫，干净的布鞋。“再不了，动辄发脾气，动辄热爱”。这样，诗人就得到了迥异的抒情诗：《惟有旧日子带给我们幸福》《秋天》《民国的下午》《在秋天》《望气的人》《李后主》《在清朝》《往事》和《苏州记事一年》。这批作品交错于前面提及的那批作品，让我们晓得，诗人在自己的旋涡里，还能够间或归于叶芝（William Butler Yeats）所谓“相反的自我”。诗人这个“相反的自我”，闲来无事，却让“自我”——不断沦陷和反复的“自我”——得以安度到今天，并让诗人的“逸乐美学”逐步显现。这就是前期柏桦：一个罕见的抒情诗人，甚至不妨说，一个最好的抒情诗人——即便放在整个新诗史上来看亦是如此。此后，诗人罢笔十五年。前期柏桦除了露出逸乐美学的先兆，亦已伸出互文性写作的根须——比如《望气的人》之于任继愈《中国佛学史》，又如《在清朝》之于费正清《美国与中国》——此二者，经过放大，成全了后期柏桦。到2007年，柏桦重启诗笔，完成了长篇叙事诗——姑且这么贴个标签——《水绘仙侣》，加附长注若干，成为诗和文相交织、正文和更多注释相交织的奇书，其潜文本，除了清人冒辟疆的《影梅庵忆语》，还有李孝悌先生的《恋恋红尘：中国的城市、欲望和生活》。冒氏和董小宛的美化生活，既是写境，亦是造境：生活，写作，柏桦从此处去往彼处，亦从彼处来到此处。文字更是不消说，化古化欧，学了胡兰成，几欲胜似胡兰成——虽然诗人反而说，“学张爱玲生，学胡兰成死”。从形式或仪式的角度来看，《水绘仙侣》乃是注释之书，亦即克里斯蒂娃（Julia Kristeva）所谈到的“镶嵌品之书”。诗人却不欲就此作罢，他要将互文性写作推向极致，那就是本雅明（Walter Benjamin）所谈到的“引文之书”。诗人已完成两部《史记》，将晚清以来之史料——野史、札记、日记、标语、新闻或时文——直接分行成诗，让潜文本升为“全部”的显文本，而诗人意图，却退变为潜文本，甚至退变为无字，退变为笑指庭前柏。最后的解构由受众来完成，经由受众，诗人用“无字”揶揄了引文，用“缺席”搅乱了在场，用隐身的主体性击败了不断君临的他者的主体性。诗人通过解构、戏说和反讽还原出真正的历史，我们才在他者的脊背，再次发现久违的左边形象，只不过，已然是反抒情主义的左边形象——此点必要注意才是。可参读《抄仓山旧主<酒话>十四条》《季羡林<清华园日记>一则》《周佛海在法庭诡辩》《侯宝林的话或诗》《顺德人入人民公社提出五不带》和《红旗人民公社的食堂制度》。仓山旧主等人的原文，本是妙文，经柏桦排列成诗，更成了妙文的平方，既让人喷饭，又让人瞬间无语，很快就陷入了对某些历史的惊讶和蔑视。今日之柏桦，为学日益，已然沉浸于“狂欢式的互文性写作”（柏桦弟子周东升先生语），他将左与右的交错、心与脑的交错，带入了更加开阔的个人与他者的交错。考量才、情、学诸端，前后柏桦似乎各有偏嗜，各有擅场，不管怎么样，作为一个诗人、一个论者、甚至一个随笔作家，柏桦都已经给出了个人化的语调、身段和文體，对于他来说，这甚至比给出个人化的思想还重要。以其能如此，除了是最好的抒情诗人，柏桦还是一个身怀致幻术的罕见的文体家。

五、蓝马

蓝马早就离开了诗歌的社交中心，索居于市井和光明——不为众人所见的光明。他的作品，亦是不为众人所读的作品。很多堪称专业的读者，包括学者，也只知道小半个蓝马，亦即“非非蓝马”。这个蓝马觉察到了文化对世界的遮蔽，试图通过语言学手段，剔除此种遮蔽，从而“把诗人卷入哲学的使命”——这种“前文化理论”对周伦佑先生也产生过决定性的影响，需要专文研究，这里姑且从略。文化，抒情传统，诗人并非两者的“直接后果”，也不是两者的——来到此时此刻的——“生物性替身”。蓝马抖落了满身的形容词，清爽得不行，眼看就要脱离自为世界，乘坐名词和动词的飞行器，抵达那个“可以然而然”的自在世界。蓝马的诗，不愿是花朵的语言，而愿是语言的花朵，其芬芳，必定来自语言，而非来自花朵。践行此种主张的作品，诗人后来弃去不少，保留的、值得注意的作品，或为《凸与凹》，还有《世的界》。在这两件作品里边，传统止步，文化遁形，万径人踪灭，只剩下清凉而狂欢的“能指”（Signifiant）。“我们来了/我们埃斯/就这样，这样/对，就这样”。然而，这个“埃斯”，真是“纯能指”吗？那也不见得，或许，这个符号就是“S”？蓝马定然如此认为，字母、阿拉伯数字、英语单词或彝文，与汉字相比，更少捎带文化的气韵，所以，他会插用这些“能指度”更高的符号。“能指度”越高，交流面越窄。诗人也懂这个道理，为了迁就读者，有时候他会加个脚注，说明这个彝文的“所指”（Signifié）。悖论出现了：因为按照前文化理论，“所指”即文化，“所指”即传统，“所指”就是臃肿的积淀物。我们已经可以清楚地看到，蓝马把自己的头，放进了一个越收越紧的紧箍咒。“但是哲学家看见的/猫头鹰看不见”——蓝马的诗歌，气喘吁吁，面露难色，显然跟不上他的语言学，更何况，还是一手持矛一手持盾的语言学。幸而，写作不会永久听命于外在的指令，蓝马也会翻过院墙，远走高飞——从他的振振有词的前文化理论。写作不再是身在曹营的服从，而是偏离和驳难，对前文化理论的偏离和驳难。理论之外，必有五彩。罕见的时刻来啦，蓝马，忽而成为抒情诗人，迷人的抒情诗人。可参读《秋天的真理》《养育》《可能的果园》和《高原》。《秋天的真理》，后来改为《秋思》——再没有比这个更文化更传统的诗题。抒情诗的写作，只是躲开而没有打破诗人的矛盾。他不能用语言来反对文化，因为语言即文化，于是，只得慢慢归于沉默。循着这条路，诗人终于看见了佛陀。法，非法，非非法，如是而已，有何矛盾？说即不说，不说即说。诗人自己也讲，他的前文化理论，并非新事，佛陀早已讲过。佛陀的降临，不但解开了诗人的紧箍咒，还直接把他放进了一个自在世界。后来，他在某个风暴过后，写出长诗《需要我为你安眠时》。他发现了花瓣的最鲜艳的杀机，“它跳不出最后的结果，也不能为自己的美貌/追加任何一份原因”，有因有果，无因无果，飞矢不死，花蕾永新，诗人藉此解开了因果。再后来，诗人写出更长的长诗《竹林恩歌》。这是一部赞美诗，献给主——也献给佛陀？诗人赞美着大地、故乡、女人、宝石、自我和万物，而这一切，都连接着真理。前述《秋天的真理》，亦不妨视为这部长诗的一个局部。在这部长诗里面，“梵”与“我”，已经分不出彼此：两者交换了——交换着——芬芳、幸福、安宁、天真、感激和畅饮。“请允许我在自己的微弱中，慢慢地/终于看见你的伟大”。《竹林恩歌》乃是当代诗的重要收获，必将穿过受众的无睹，把这个蓝马——而不是“小半个蓝马”——领进诗和宗教的大光明神殿。从诗学，到诗，蓝马都堪称非非诗派的祭酒式人物——借用尚仲敏先生的话来说，蓝马才是非非诗派的“灵魂”。

六、欧阳江河

修辞学的老狐狸——欧阳江河——似乎没有写作的见习期。他的初心就包含了雄心，“我认为除了伟大他别无选择”。过度的自信，来自博学，亦来自智力。博学和智力的双重优越感，将诗人领进了玄学的歧路、书卷的迷宫——也让他逐渐远离了生命的现场。从1983年到1984年，诗人完成长诗《悬棺》，就已经显露种种端倪。《悬棺》之于欧阳江河，如同《中国画》之于王家新、《静安庄》之于翟永明。说明这代诗人的起步，深受江河和杨炼之影响——他们都卷入了史诗或文化史诗的共同书写。从此种共同书写，欧阳江河既能脱颖，亦能脱身——他很快就脱身，写出了迥异于前人和时人的作品。来读《手枪》，“一个人朝东方开枪/另一个人在西方倒下”。此种悖论修辞，后来成为诗人的一个习惯，甚而至于一个坏习惯。到了最近，他还在长诗《凤凰》里面写到，“一分钟的凤凰，有两分钟是恐龙”。也许在他看来，牛角尖，才是智力的用武之地。如果说《手枪》是诗人的修辞的早操，那么，《汉英之间》就是关于语言立场——也包括文化立场——的自习课。“我独自一人在汉语中幽居/与众多纸人对话，空想着英语。”读到此处，感觉有些别扭。这是欧阳江河吗？为何这么讲？早年的欧阳江河非常西化，到了晚近才开始回眸传统，亦可参读《凤凰》。或可如此解释：《汉英之间》预告了《凤凰》，诗人预告了相反的自己。两个自己，相隔二十余年。《手枪》和《汉英之间》，两件作品相加，可能都没有《肖斯塔科维奇：等待枪杀》来得重要。德国军队包围了莫斯科，而肖斯塔科维奇，却仍然指挥了一场交响乐音乐会。“一次枪杀永远等待他/他在我们之外无止境地死去/成为我们的替身”。肖斯塔科维奇是我们的替身，而我们，也是肖斯塔科维奇的替身。都是历史，都是现实，那就不再展开说。进入九十年代以后，诗人写出了更重要的作品，比如《傍晚穿过广场》，“在百万个钻石中总结我们”，限于“篇幅”的许可，也就不再展开说。有梅子，有杏子，无妨先来吃杏子。从阐释的时机来看，倒是《计划经济时代的爱情》，或《关于市场经济的虚构笔记》，抓住了一个多方共有的关键词：“经济”，可以另外展开一番细读，看看经济如何改变了我们的生活。到了2012年，诗人完成《凤凰》，呼应了徐冰先生的同名艺术装置。在工业时代，物质主义时代，这是“铁了心的飞翔”。诗人的滑翔器——凤凰——穿过了生活、文化、传统和政治的多重性，获得了“把寸心放在天文的测度里去飞/或不飞的广阔性”。就在写作《凤凰》之前四年，以及之后六年，诗人还曾分别完成长诗《泰姬陵之泪》和《宿墨与量子男孩》。诗人故意冒犯着自恋、抒情性、轻盈、唾手可得的好诗、反智主义和语言上的共名时代，要将写作从“一”导向“十”、“百”、“千”、“万”，导向鲁迅先生在《故事新编》中曾有谈及的“煮牛的大金鼎”：三顆头颅都在里面追逐，撕咬，呻吟，哪里分得清谁是“眉间尺”、谁是“王”、谁是“黑衣人”？“只能将三个头骨都和王的身体放在金棺里落葬”。鲁迅用小说，调侃了“一元”的恶习;欧阳江河则用新诗，重申了“多义”的夙愿。科学与玄学之头，政治之头，历史之头，宗教之头，现实之头，都将加入某种共有的“沸涌”。既是“三头六臂”写作，也是“杂于一”的写作。诗人所追求的这种“总括的形态”，恰如乔伊斯（James Joyce），自《都柏林人》，而《尤利西斯》，终于抵达《芬尼根守灵夜》——非个人化的伊厄威克之梦！当我们面对欧阳江河的诗，无法挪动任何一个词;就像面对一座金城，无法挪动任何一块条石。条石与词，它们的位置和冷傲都不容置疑——这让他的诗，有时候，不免露出一丁点儿匠气。也有件行云流水般的作品——《一夜肖邦》——可能不会遭到吹毛求疵。这件作品无涉色情，无涉文化，无涉政治，每个字，每个词，都簇拥着肖邦。听听这个伟大的钢琴家吧：他似乎从来没有弹过钢琴，似乎没有弹对，似乎没有自我，又似乎根本没有在弹，到最后，连手指与耳朵最终都成为一种赘物。这是在写音乐吗？这仅仅是在写音乐吗？或许可以如是理解：诗人也写到了诗歌或心灵的某种至高境界，似乎是为了帮助我们理解这件作品。诗人在一篇随笔里写到，“我承认我一直在努力寻找一个弹错的和弦，寻找海底怪兽般耸动的快速密集的经过句中隐约浮现的第十一根手指。……书写和弹奏是一道乘法，在等号后面，是飞来飞去的慢动作蝴蝶”。从这个角度讲，《一夜肖邦》既是一次诗学的阐发，也是一次诗学的实践，它所带来的，不是诗学的平畴，而是诗学的梯田，当我们的头越仰越高，这梯田，连同“慢动作蝴蝶”，就慢慢地接近了云端。

七、吕德安

马尾镇，曼凯托，五里溪，这三处风水，对诗人吕德安颇有化育之功。先说马尾镇。马尾镇，诗人的故乡，乃是福建省东部的港口。那时候，大海，就是诗人的必修课;民间小曲儿，单相思，就是诗人的选修课。大海、民间小曲儿、单相思，三者本无瓜葛，却在1978年，共同拧开了少年吕德安的银嗓子。可参读《沃角的夜和女人》《驳船谣》《告诉你一位好姑娘》《献诗》和《吉他曲》。当其时，文学解冻，新诗自揽重轭，北方有了大的动静。北方疼痛，南方旖旎，北方皱紧了眉头，南方即兴发挥就地歌唱。西风才压住了东风，南派就推开了北派。吕德安并非北方式的悲剧英雄，他不管天下事，但扫门前雪，只欲呈现——并赞美——市井中的一份明朗、一份幽欣、一份闲来无事和自作多情。诗人重启了“复沓”，或者说，试行了“改良版复沓”。这门古老的技艺，给诗装上了铃铛，镶上了花边或圆领。句法上都有什么效果？有时候像箭，前后相追，有时候像蛇，首尾相衔，很像是音乐中的对位法。吕德安的拟民谣，不板，不匠，偏能求得错落的风韵、行云流水的节奏。字里行间，有天赋，也有来路。来路主要有两条，除了《诗经》，就是《深歌》。《深歌》是洛尔迦（Federico Garcia Lorca）——经戴望舒妙译——带给吕德安的礼物。安达露西亚的民间小曲儿，营养了马尾镇的游吟诗人。所谓游吟诗人，往往既能唱，又能说，既是民间的音乐家，又是无师自通的故事控。抒情性，叙事性，在别人，乃是两种工具，在吕德安，已经变成一种工具。抒情的叙事性，或者说，叙事的抒情性，乃是吕德安的辩证法。自从写出《父亲和我》，此种辩证法，就几乎成了诗人的习惯或潜意识。“是的，事件，是的，细节，是的，一点点酒精，”——吕德安砌着墙，挖着井，劈着柴，如此这般自个儿嘀咕。再说曼凯托。曼凯托，诗人的异乡，乃是明尼苏达州南部的小城。1991年，诗人初去美国，落脚曼凯托，度过寒冬，后来才迁居并常住纽约。在纽约，诗人写出《曼凯托》。这件作品，乃是“在场”与“不在场”的双簧。“曼凯托”在场，“马尾镇”不在场，“教堂”在场，“红色寺庙”不在场，“酒吧”在场，“搓衣石板”不在场，“雪”在场，“海”不在场，“我”在场，“母亲”“父亲”和“孙泰”不在场。“孙泰”是诗人的表哥，早就已经丧身海难。在场的不在场，或者说，不在场的在场，亦是吕德安的辩证法。这个辩证法，既是超光速飞行器，又是缩地术，打通了两组乃至多组时空。从马尾镇，到曼凯托，诗人失去了“大海”，得到了最是难捱的复习课。故而《曼凯托》三十篇，都是末日之诗、尽头之诗、漂泊和孤独之诗。参差同时的其他作品，就主题而言，或应视为《曼凯托》的前传或续集。可参读《纽约今夜有雪》和《曼哈顿》。最后说五里溪。五里溪，诗人的原乡，乃是福州北峰的山谷。1994年，诗人回到福州，筑房五里溪，践行简朴生活，间亦去往纽约或北京。主要是在五里溪，诗人写出《适得其所》。与《曼凯托》相似，《适得其所》亦是双行体长诗。那么现在呢，“五里溪”在场，“伊甸园”不在场，“我”、“你”和“陶弟”在场，“蛇”不在场。“蛇”在寻找被砍断的尾巴，而“我”，也在寻找弄丢了的半颗心。诗人怎么说来着？“尾巴就是心灵”。长着柚子脑袋蜂窝脸的农民孔陶弟，还有猎人阿虎、木匠依贵、看房子的依岁和哑巴石匠，以及曾在其他作品中出现过的泥瓦匠或棺材店老板，对诗人来说，就都是“仍旧活着的尾巴”。“蛇”，还有“石头”，同为诗人的自况。可参读《纸蛇》《解冻》和《冒犯》。从曼凯托到五里溪，诗人得到了“创世般的寂静”，迎来了只羡鸳鸯不羡仙的自习课。故而《适得其所》四章七十八篇，都是劳动者之诗、隐士之诗、自然和爱情之诗。吕德安是诗人，亦是画家，他可能会喜欢后印象派的高更（Paul Gauguin）。五里溪之于吕德安，正如塔希里岛之于高更。可參读毛姆（William Somerset Maugham）的小说《月亮和六便士》。吕德安在五里溪的居所，乃是开放式的土木结构，下临两块巨石，紧挨小溪和水塘，周围长满了银杏、梅树、山茶、黄杨、樱花和竹林。在山居无为的间隙，诗人有可能突然起身，带上锯子，前去处理某棵紫荆根部的白蚁洞。如果没有这样的生活和心境，诗，就像乌贼，肯定会逃走，“利用灵魂的浑浊”。吕德安堪称“当代陶渊明”，或“中国弗罗斯特（Robert Frost）”——这是某些读者或学者的说法。事实上，诗人确实呈现了笨拙的缓慢、充实的安静、朴素的和睦，并加入了卑微者行列，教诲我们如何把土豆当作金币，教诲我们如何去爱如何去感恩。

八、骆一禾

绕开海子，径谈骆一禾，几乎就是不可能。两者的生活——还有写作——构成了互文，就像一组骈句或一副对联。两者乃是密友，如切如磋，如兄如弟。两者都是朝霞诗人，都是浪漫主义的变种，都着迷于集体祭司时代的巨型文学，都试图“处罚”现代主义或后现代主义的碎片和小聪明。两者都不厌其烦地写到太阳、朝霞、河流、白虎、麦地、斧子、金头和断头，都不厌其烦地写到大海，都献诗给但丁（Dante Alighieri）和梵高（Van Gogh）。两者都奋不顾身，都短命，都死于同样的关头和年头。“鹿茸因为没有长成/而闪耀着金光”。很多人都认为，相对于海子，骆一禾就是一个副本、一个替身、一个影子或一个回声。海子是歌唱，骆一禾就是倾听。海子有多少光芒，骆一禾就有多少阴影。实则如果要深究，这组骈句，谁是起句？这副对联，谁是上联？恐怕还不好回答。有时候，骆一禾是起句和上联。比如，从1983年至1984年，骆一禾完成《河的传说》;从1984年至1985年，海子才完成《河流》《传说》和《但是水、水》。有时候，说不清楚。比如，1987年，骆一禾《黄河》写道，“我走到了文明的尽头”;从1985年至1988年，海子《太阳·诗剧》则写道，“我走到了人类的尽头”。有时候，骆一禾是结句和下联。比如，1986年，海子《抱着白虎走过海洋》写道，“左边的侍女是生命/右边的侍女是死亡”;1987年，骆一禾《麦地》则写道，“左边的红晕是新日/右边的红晕是死亡”。这两位诗人的双向影响，堪称投桃报李;他们的竞技写作，也是争先恐后。那么，两者的差异何在？西川先生受海子《黎明》的启发，曾说，“《新约》是思想而《旧约》是行动，《新约》是脑袋而《旧约》是无头英雄，《新约》是爱，是水，属母性，而《旧约》是暴力，是火，属父性”。如果说，海子是从《新约》奔向《旧约》;那么，骆一禾就是从《旧约》返回《新约》。西渡先生曾有专书论及，这里不再絮烦。骆一禾的意义，来自“非海子”的断层。或许可以说，骆一禾乃是一位弘毅者、一位负重者、一位被推选出来的的先锋和代表。来读《修远》，“是这样的道路 是道路/使血流充沛了万马 倾注在一人内部”。来读《漫游时代》，“祝我成为那与我无关的人、那赤子/使无人更显得华丽”。来读《黑豹》，“天空是一座苦役场/四个方向/里，我撞入雷霆”。这首《黑豹》，后来成为长诗《大海》的配件。这个现象，值得注意。非仅《黑豹》，骆一禾很多短诗，都是某种芽片、毛坯或备料——相对于两部长诗《世界的血》和《大海》。《世界的血》是对博大生命的吁请，而《大海》，则是对完美英雄的吁请。在这两部长诗脱稿以后，诗人才写出具有更高自足性的短诗。那年5月13日，骆一禾陷入昏迷，同月31日，撒手人寰。就在昏迷前几天，诗人凛然写出《灿烂平息》《白虎》《壮烈风景》《巴赫的十二圣咏》和《五月的鲜花》。这五首短诗，就是谶言，就是悼词，就是遗嘱，就是绝唱……可谓惊心动魄。来读《灿烂平息》，“这一年春天的雷暴/不会将我们轻轻放过”。来读《壮烈风景》，“最后来临的晨曦让我们看不见了/让我们进入滚滚的火海”。海子的“我”，换成了骆一禾的“我们”——这就是两者的最大差异。还可以继续往细了说：海子紧闭，骆一禾开阔;海子鲁莽，骆一禾沉毅;海子偏执，骆一禾正大;海子断肠天涯，骆一禾危坐;海子是疾病，骆一禾是健康;海子是烈火，骆一禾是青铜;海子是血涌，骆一禾是音乐般的控制;海子不计后果，骆一禾自揽义务;海子是孤胆，骆一禾是慈航;海子是单数，骆一禾是复数;海子是小乘，骆一禾是大乘;在内心，海子愀然成王，在滚滚红尘，骆一禾廓然成圣。海子孤独、酸楚而疯狂，骆一禾则念念在兹：仁，义，勇，爱，“与一切而至万灵”。可见，海子不是烈士，骆一禾才是烈士。骆一禾重现了某种风骨，故而，西渡先生认为：骆一禾之于新诗，相当于陈子昂之于唐诗。说到唐诗，难免谈及两者的传统观。海子曾自称“泰西王子”，除了屈原，很烦中国传统呢。而骆一禾，受教于昌耀，每每借来古字，自造生词，打乱语法，欲给海子式的泰西风格织入较大计量的别扭感和陡峭感。《修远》而外，可参读《危蹑》和《为美而想》。语言与生命，互为表里，语言现出异象，最终还是生命使然。新诗有海子，亦有骆一禾，我们应该为此庆幸：这哥俩，合则为《圣书》，分则为如此耀眼的双子星座。

九、陈东东

陈东东面对着两个海，与此同时，也面对着两个上海。两个海怎么讲？东海也，爱琴海也。“要让纸鹤们认清海流”。可参读《纸鹤》。陈东东这首《纸鹤》，堪比陆忆敏那首《墨马》。墨马者，诗也，纸鹤者，亦诗也。却说东海，汹涌着个人、汉语或传统;爱琴海呢，则汹涌着埃利蒂斯（Odysseus Elytis）或欧洲。两个海都是诗人的心脏，换句话说，他有两颗心脏。一颗心脏，引导诗人经两宋回到六朝。可参读《旅途寂寞里读几首宋诗》和《买回一本有關六朝文人的书》。另一颗心脏，引导诗人从中国去往欧洲。可参读《从十一中学到南京路，想起一个希腊诗人》和《诗人普宁在巴黎过冬》。东海，只有龙王;爱琴海，才有海神。当诗人写出《海神的一夜》，写到海神的蓝色裸体、三叉戟和他的夜生活，我们应当晓得，西风已经压倒了东风。有的读者——比如柏桦先生——可能会提出不同的看法，并举出《独坐载酒亭。我们该怎样去读古诗》。这首诗，诚然，曾经唤醒柏桦的古典之心。陈东东的本意，却恰好相反：山高，月小，苏轼有苏轼的诗句，我有我的眼睛——当然还会借用埃利蒂斯的眼睛。埃利蒂斯——通过李野光先生译出的《俊杰》——给诗人带来了什么礼物？神话，还有超现实主义。超现实主义各要素，比如幻觉依赖，比如呓语，比如潜意识和自动写作，在陈东东这里，都有不同程度的表现。“将近结束的时候，写作才变得明确、坚定，并且成形了。它对于开始会是个惊奇，运气好的话，则会是惊喜。”陈东东与柏桦的分野，至此豁然开朗，后者醉心于“汉语”，前者则痴人说梦般地锻铸着“现代汉语”。然而，不是超现实主义，而是埃利蒂斯，给了诗人“几乎是一辈子花不尽的银子”。陈东东可以超现实，可以超验，可以唯美，也可以形式主义。“想象力的重要性永远要大于思想、主题、情感、经验、洞察力、分寸感、创新意识或革命性。”可参读《雨中的马》《远离》和《形式主义者爱箫》。可见对诗人来说，种种主义，都是色彩，种种色彩，皆非囹圄。这是两个海;两个上海怎么讲？眼前之上海也，心中之上海也。前者乃是现代的、肉体的、空间的上海，医院、工商银行、游泳池、玻璃或运水卡车的上海。后者则是前现代的、灵魂的、时间的上海，旧梦、逸闻、寓言、传奇、幻想、春风沉醉或作为某种遗址的上海。1986年，诗人离开十一中学，调入工商联，就从现代的上海转移到了前现代的上海。是的，他复古的办公楼，既有柱廊，亦有回字楼，位于黄浦江和苏州河之间，怎么说呢，往往也位于现实、历史和隐喻之间。钟鸣先生曾造访这栋办公楼，并写出《走廊》，“如果有什么使别人坐立不安，那肯定是他的枯坐”。陈东东也写出《回字楼》，“内阴茎广场的大理石覆盖着地下金库，那里面贮满了金条、银元、英镑和鸦片”。诗人已经恍惚，钟鸣则觑颇了他的孤闷与深心。是的，陈东东的写作，就是要用“传奇”敲碎那无穷而锃亮的“玻璃”。两个上海吵起来啦，诗人手无寸铁，却平静地退入了那个眼看就要输掉的阴影浓重的上海。可参读《时代广场》。钟鸣称陈东东为“都市形式主义诗人”，实则呢，当诗人面对两个上海，其“形式主义”，反而被“都市”冲缺了堤岸——这倒是值得尤其注意的现象。是时候了，借助两个海，两个上海，我们已经可以辨认出陈东东的矛盾：一方面，他借埃利蒂斯校对了古典;另一方面，又凭前现代反对了现代。说矛盾，也不矛盾，诗人就需要这样的相互勒紧的辔头。前文提及的诗，都是短诗。短诗而外，陈东东还写有组诗和长诗，比如《夏之书》和《解禁书》;以及散文或短篇系列，比如《词·名词》和《地址素描或戏仿》;还有诗与散文的长篇变奏，比如他自己甚为看重的《流水》。前文所引《回字楼》，就出自《地址素描或戏仿》。这些文字，将个人化写作，逐渐导向了戏拟和杜撰的非个人化写作，个人的私生活和倩影逐渐让位于某种文化整体。或许在陈东东看来，他从短诗到组诗和长诗，从诗到跨文体，从音乐性到枯涩而险怪的叙事性，从写作到“写作之写作”，从诗人到“小说家诗人”，类似于屈原从《橘颂》到《天问》，但丁（Dante Alighieri）从《新生》到《神曲》。陈东东也自知其难，故而，他多次叹着气说：“我偏爱短诗，因为说到底，短诗……才是诗。”这里的省略号，有可能，就省略了一万字。

十、韩东

谈论作为诗人的韩东，定然绕不开作为小说家的韩东。反之亦然。韩东的诗和小说，都用“克制叙事”，具有相似的调性。不仅如此，其诗与小说，还具有高度的互文性。诗上了小说的贼船，小说则扒下了诗的内裤。韩东的小说《西安叙事》，曾提及他的诗《有关大雁塔》，自曝此诗原稿也曾着意强化某种历史感，后来定稿，却删掉了有关段落。这是个动人的时刻，因为韩东所删掉的，恰是伪饰和杨炼式唯文化写作的阴影。1981年，杨炼写出《大雁塔》;1983年，韩东就写出《有关大雁塔》。前者乃是英雄叙事，后者急转弯，乃是无依靠的审美，乃是非英雄或反英雄叙事。“有关大雁塔/我们又能知道些什么/我们爬上去/看看四周的风景/然后再下来”。这个急转弯，好险，好炫。《有关大雁塔》拆解了《大雁塔》的深度，降落到波澜不惊的零度。零度写作，或平面写作，绝类法国新小说——难怪新小说又被称为反小说。韩东同期写出的作品，还有《你见过大海》，预言般地提前拆解了杨炼几年后才会写出的作品，比如《大海停止之处》。来想想这样一个戏剧性的场景：杨炼又出场了，甩着长发，开始激情演讲，“你是奥德修斯，就注定得漂流，甚至为自己创造一个大海”;韩东早离场了，趿着拖鞋，发出懒洋洋的嘟哝，“可你不是/一个水手”。韩东离场，正是出场，他已经另外生起一堆篝火。诗人早就打定主意：写作而已，语言而已，不当卷入政治、道德、文化或历史的使命。“诗到语言为止”，韩东这句话，引来很多的同道，也引来无穷的误解。回过头来再说《有关大雁塔》，不可否认，两首诗都是后设性的作品，给作者带来的意义也只是某种相对的意义。韩东自然不会满足于某种相对的意义，很快，他就将零度或平面写作导向了对日常的呈现：自行车、图钉、厨房、街头、铁匠、漆匠或强奸犯，没有正在或将要发生大事的任何迹象。必须在这里提及的作品，首推《甲乙》，此诗以冰镇过的字词，叙述了甲乙二人下床和系鞋带的过程。场景极其寻常，细节极其琐碎，氛围极其平淡。读到最后，“当乙系好鞋带起立，流下了本属于甲的精液”，我们才会恍然发现甲乙刚刚完成了性交——对，不是“做爱”，而是生理学或现象学意义上的“性交”。作者在叙述的过程中，强行挽住读者，这样作者和读者共同构成了叙述者。“只是把乙忽略得太久了。这是我们/（首先是我们）与甲一起犯下的错误”。这是奇妙的小说叙述学，作者和读者，一对同犯，都成了甲乙的窥视者。新小说巨匠格里耶（Alain Robbe-Grillet）恰好有部小说，就叫做《窥视者》，写了于连窥视马弟雅思奸杀雅克莲的故事。《甲乙》可以视为《窥视者》的简编版，其作者和读者——“我们”——就是于连，甲就是马弟雅思，乙就是雅克莲，可能只差一点点，甲就要把乙丢入大海去喂鱼。然则，我们要问，“头向左移了五厘米，或向前/也移了五厘米，或向左的同时也向前/移了五厘米，总之是为了看得更多/更多的树枝，更少的空白”，此种现象学写作难耶易耶？可以这样来回答，韩东既知其易亦知其难，其追随者大都徒得其易不得其难。故而，一路寻常，一路琐碎，一路平淡，韩东却能以末行或末两行救活全诗，忽而带来让人拍案的惊奇感。《甲乙》如此，《烧肥肠》《二月一日》和《吉祥的老虎》亦如此。其追随者大都没有此等手腕，不免加快了此派——姑且称为他们派——的式微。韩东创建了一种全新的写作范式，当其追随者株守着此种范式，他却不时远游，要去其它的丛林捕获狡兔——据说他已经捕获两千多只狡兔。日常吗？平面吗？零度吗？不，诗人也能玩一把超验，也能玩一把立体，在亲人死亡后，也会让冰镇过的字词融为眼角的泪珠。可参读《一种黑暗》《三月的书》《爸爸在天上看我》和《写给亡母》。

十一、张枣

如果张枣没有识得柏桦，很有可能，他们都难以熬过各自的危机：写作——也许还有生活——的危机。这两位天才，身怀绝技，英气勃勃，迫切需要劲吹和相互赞美。那是1983年，如果张枣没有考入四川外语学院，如果柏桦没有调入西南农业大学，如果两者没有见面，他们很有可能下定就地平庸的决心。正如我们所知，此前，整个儿长沙，整个儿株洲，有谁能识得少年郎张枣？诗神终将在重庆显灵。“我相信我们每次都要说好几吨话，随风漂浮;”这是张枣在追忆重庆，追忆他与柏桦的无数次谈话，“我记得我们每次见面都不敢超过三天，否则会因交谈而休克、发疯或行凶。”当时，柏桦在北碚，张枣在歌乐山，相隔三四十公里，这个距离可谓难以忍耐而又恰到好处。张枣后来把他们的嘴称为“词语织布机”，把他们的碰撞称为“谈话节”——读者可以参读其为柏桦《左边》所作短序《销魂》。何谓销魂？可以解释为极苦，居然呢，也可以解释为极乐——钱钟书先生曾经谈到过这种“背出分训”的现象。这次呢，极苦输给了极乐。两颗雾里明星，互赠风光，自然鼓荡着极乐。1984年深秋或初冬，张枣年方弱冠，忽而写出《镜中》和《何人斯》——后者袭用了《诗经·小雅·节南山之什》中的同题诗。《何人斯》，两首，隔了两千多年，却民主得相安无事，没有谁对谁的屈从，也没有谁对谁的归附。《镜中》其情其景，更是精微，更是圆润，更是流转。这两件作品让柏桦立马就看了个清楚：张枣一蹴而就，已然臻于运用之妙。既有对元典的运用之妙，亦有对汉语的运用之妙，其結果，是从“旧”里挤出了锱铢必较的“真先锋”。“任何方式的进入和接近传统，都会使我们变得成熟、正派和大度。”如果说《何人斯》背后还有个旧瓶，那么《镜中》已是清水出芙蓉——虽然这清水里还泡着个不垢不净的“皇帝”。当其时，张枣颇为自珍《何人斯》，柏桦则更加偏爱《镜中》。柏桦的预言早已过量地兑现，看今日，大江南北，长城内外，倚窗长吟此诗者何可胜数？“只要想起一生中后悔的事/梅花便落满了南山”：这两行诗，雪泥鸿爪，自“有我”滑向“无我”，端赖古典诗的看家本领。钱起《省试湘灵鼓瑟》落句，“曲终人不见，江上数峰青”，就正有这种好处——唐人最懂这种好处。《何人斯》借来元典，《镜中》却偷到金针，故而以后者为更妙（短诗《木兰树》也很妙，由于较晚，反而不为人知）。这两件作品，还有更大更重要的意义，比如感官对思想的替换，甜对苦的替换，燕语呢喃对刀剑的替换，旖旎对英雄主义的替换，无用对用的替换，南方对北方的替换。柏桦比张枣大六岁，体内尚有怒气和斗争的细胞，而张枣已然从头新到脚。后来，也是在重庆，张枣见到北方来的北岛，当面就对后者的英雄主义发表了微词。“你继续向左，我呢，蹀躞向右。”且按下这段闲话，让我们续说张枣与柏桦的佳话。在他们的谈话节上，柏桦曾讲到某个灯芯绒少女，大约到了1988年，张枣就写出《灯芯绒幸福的舞蹈》。当然，张枣也为柏桦的两首诗——《名字》和《白头巾》——贡献过结句或标题。《白头巾》这个标题，比鬼还可怕，笔者每次读到念到，背心都会生出寒意来。在重庆钢铁工业学校的白墙上，当他们看到标语，“注意关灯，节约用电”，张枣也会邀约柏桦联袂赋诗。张枣与柏桦的知音故事，曾经见于李白和杜甫，还将见于海子、西川和骆一禾。知音故事都是酩酊故事，都是谈话节故事，都是连夜坐火车出门鉴诗的故事，都是奇迹，都是仙境。1985年，张枣写出《秋天的戏剧》，将第六节献给柏桦，“你又带了什么消息，我和谐的伴侣/急躁的性格，像今天傍晚的西风”。后来，钟鸣先生有篇文论，有部书，标题都借自此诗;张枣也干过这种事，其《春秋来信》，赠给臧棣先生，标题却借自赵野先生。那可真是一个伟大的小集体主义时代，饥饿，还得醉氧，如果没有授受，如果没有谈话节，大家都会承载更大的负担和骄傲。张枣柏桦，就这样双向卧底。谈话节成了张枣的生活，也成了他的写作。比如《何人斯》，乃是“我”与“你”的谈话;《镜中》，乃是“我”与“她”的谈话，还有“皇帝”的插话;《灯芯绒幸福的舞蹈》，乃是“舞者”与“观者”的谈话，为了过瘾，两个角色还在兴致中交换了人称;《秋天的戏剧》，乃是“我”与“他们”“你”“柏桦”的谈话。不断举行的谈话节，治疗了诗人的孤独，也抚慰了他罕见的才华。但是，重庆很快成为刻骨往事。1986年夏天，张枣娶了达玛，这对伉俪很快移居德国。出国不久，又借来元典，写出《刺客之歌》，乃是“我”与“太子”的谈话。“那太子是我少年的朋友/他躬身问我是否同意”，说的似是柏桦，一个送行者;“那凶器藏到了地图的末端/我遽将热酒一口饮尽”，说的正是自己，一个远行者，一个“亡命之徒”（张枣致钟鸣信如是自称），一个语言学意义上的荆轲——他试图找到汉语的边界，汉语的未来，在异域，试图发明钟鸣先生后来所说的汉语的“非汉语性”。孰料张枣与达玛劳燕双飞，在无边的德国，张枣很快就只剩下了枯坐、孤闷、“补饮”和种种惨烈。先是痛失故国，再是痛失故人，再是痛失新妇，生活中已无谈话节可言，张枣只剩下了纸上的谈话节——重写或虚构的谈话节。诗人有的是时间，有的是元典，改写，虚构，可以多用些笔墨，可以多借些格律（比如sonnet），短诗而外，写出了为数不少的长诗和组诗。诗人将自己代入了各种历史性的“能指”（Signifiant），换句话说，他寻得了很多面具，比如罗密欧面具、吴刚面具、德国间谍面具、卡夫卡面具或魔王面具，在不同的作品里举办了并非来自生活的双角色或多角色谈话节。可参读《历史与欲望》《在夜莺婉转的英格兰一个德国间谍的爱与死》《卡夫卡致菲丽丝》《空白练习曲》《海底被囚的魔王》《跟茨维塔伊娃的对话》，还有《云》和《大地之歌》。我们已经可以看出，谈话，“轻细的对话”，乃是张枣的核电站。来读诗人的《断章》，“是呀，宝贝，诗歌并非——//来自哪个幽闭，而是/诞生于某种关系中”。来听诗人对南德电台主持人的回答，“我相信对话是一个神话，它比流亡、政治、性别等词儿更有益于我们时代的诗学认知”。2005年，张枣回国，2010年，肺癌不治，年仅四十八岁。对于死，张枣向来揶揄。在《德国士兵雪曼斯基的死刑》，在《死囚与道路》里，诗人都有写到，“我死掉了死”。在最后未完成的《鹤君》里，诗人又写到，“别怕，学会躲到自己的死亡里去/在西边的西南角，靠右边一点儿……”西边，西南角，靠右，难道是成都？当时，柏桦已经定居成都。张枣生前自称“大诗人”，柏桦也说他是“大诗人”。然而，他的奥义如此嵯峨，又有几人能够得睹绝顶美景？真应了张枣给茨维塔伊娃的耳语，“楼顶的同行，事后报火，他们/跛足来贺，来尝尝你死的闭门羹。”

十二、王寅

诗人王寅的写作，约可划分为两个阶段，1988年之前，是谓前期，1990年之后，是谓后期。某年则没有作品。如果未经深入读解，或会以为，此种划分没有什么意义。事实却并非如此。前期王寅，对日常，对异域，都能半推半就。以是故，日常能迷离，而异域能亲切。前者毋庸多说;后者亦有诗为证：《想起一部捷克电影但想不起片名》《英国人》《华尔特·惠特曼》和《与诗人勃莱一夕谈》。就在半推半就之间，“从冰山里向外看世界”，产生了冷俏而轻盈的诗意。这也许恰是上海的气韵：见的多了，不再有什么惊奇感。惠特曼（Walt Whitman）也罢，勃莱（Robert Bly）也罢，亦似来了外滩，就住在诗人的隔壁，巧了，他们居然也写诗。日常没有带来单车，异域也没有带来飞毯，也许相反，异域带来了单车，而日常则带来了飞毯。诗人自有俯仰，自有趋避，偏能从异域，也能从日常，求得迷人的出尘感。美男子王寅，长发飘飘，“言必称希腊”。他的作品，有些西洋味，细读来，才能发现瓤子里的江南和古典。有情，有才，能收，能敛：诗人当然懂得细致和克制。“思想远甚于氛围，但说破就是失败。”说到惠特曼，他每次写诗都用尽了气力。勃莱则有余有剩，这是因为，他到底学过几天陶渊明。勃莱，王寅，都懂得高妙地克制。王寅曾说过，在彼得拉克（Francesco Petrarca）那里，可以见到庞德（Ezra Pound）的手指。那么王寅的手指，既见于勃莱，还见于何处？答曰：意大利隐逸派，尤其是蒙塔莱（Eugenio Montale）。可以这样说，前期王寅乃是一个隐逸诗人、自然诗人、低语诗人、唯美诗人，当然也是一个独善的诗人、一个飞临半空的诗人。他看护着天性，把优雅和傲慢视为当然。从前期，到后期，有个中断。在某些方面，后期王寅已然大变。我们已经看到，更多地，诗人写到了恐惧、悲伤、疲倦、还有苟活。恐惧，见于《送斧子的人来了》，亦见于《炎热的冬天》。悲伤，见于《悲伤太多了》。疲倦，见于《疲倦的白银》。苟活，见于《最近七年》。这几件作品，都有佳句，都是佳篇，读之令人动容，思之令人惊心。诗人顾不得优雅，顾不得傲慢，急了啊，他加快了速度，提高了嗓音，“就如一匹烈马奔腾而出”。从哪里奔腾而出？白银。闲情日减，激情日增，充满了痛和尖刺。明明从前期来到后期，偏偏从中年回到青年。“血已经准备好了”，诗人非年轻一把不可，是啊，非年轻一把不可。终不免仍是“泪水的同志”。而从字词来看，又归于直接和朴素——“多余的花枝不复存在”。这是繁花落尽的字词，老年的字词。看看吧，看看吧，青年的激情，中年的理性，老年的文风，三者同时撞向了一个肉身。奇迹发生了。且让我们试着接受这样的王寅：入世，唯真，高唱入云，或欲兼济而不能。前期王寅，我们或更喜欢，后期王寅，我们或更需要：这个话题，渐渐地，从诗，说到了诗外。那么就此打住吧。

十三、丁当

1982年，西安，丁当见到韩东。前者后来坦言：见到韩东，如同找到组织，读到韩东，如同读到《共产党宣言》。韩东及其1985年在南京创办的《他们》，唤醒了某种自觉，很多人忽而觉得，不是英雄，也可以写作。“为《他们》写作吧”，丁当——作为行吟诗人——决定暂时集中心神。出乎所有人的预料，丁当固有韩东风，却呈现出更多的来历不明的斑斓。在丁当作响的玻璃杯里，诗人加入几勺多多、几勺柏桦或是几勺吕德安，加入几勺享乐主义、几勺虚无主义或是几勺超现实主义，他还做不到——或者说来不及——将这些各自散步的大象统筹为无象。看看吧，丁当已匆匆备好了自制鸡尾酒，向某个小范围发出了邀请：老友们，新欢们，请饮下这杯抒情诗，还有这杯叙事诗，请饮下这杯妙喻诗，还有这杯口语诗，请饮下这杯荒诞诗，还有这杯摇滚诗，如果心情不算差，请饮下这杯恍惚的幻觉之诗，还有这杯精确的日常之诗，请饮下一对对矛盾，饮下东边的榔头和西边的棒子。可分别参读《献给少女方薇》《爱情夜话》《读过的小说》《李潮的错误》《饭店抒情诗》《星期天》《经过想象的一个姑娘》和《收到一位朋友的信怀旧又感伤》。既然提及《经过想象的一个姑娘》，那就顺势往前说，丁当很多作品是为女人而写。什么样的女人？假想的、陌生的、对面阳台的、偶遇的、挥手永别的女人。“她们像一伙白痴，还不知道/已残酷地侵犯了我的生活”——真是气急败坏。丁当诗境之妙，妙在有真气，妙在有节奏。借用韩东先生的话来说，这是一种递进式的、碾压的、装着履带的、烟尘滚滚的节奏。可参读《学校》和《房子》——两者皆是当世名篇，出自诗人所说的“上帝之手”。可堪痛惜的是，丁当花心，而不专心，以诗为余事，而非以诗为正事，每有作，似乎都未能做到全力以赴，真所谓先天有余而后天不足。丁当的自制鸡尾酒，大都很可口，偶尔也伤胃，他的自辩也就是狡辩：“我认为完美会导致生命力的终止。”三十岁以后，丁当几乎不再写诗，留下的不到八十件作品已成绝响。丁当的自弃，可以媲美那两位蜀中隐逸诗人，是的，丁当、马松和宋炜，三者的自弃都是凤凰和麒麟的自弃。“我多么希望在世上一事无成/这才是真正的挥霍——诗人又算什么”。韩东，还有吉木狼格，对此大为惋惜。据云吉木狼格曾对丁当郑重许诺：如果你再写一首诗，我就宰一头牛，再写两首诗，我就宰两头牛。彝族的最高礼节也唤不回丁当的诗心，这位金融学奇才，要去精雕他的企业，要去开悟他的两万名员工——按照韩东的理解，此种选择亦缘于其虚无主义立场。从今而后，要靠什么来转移恐惧，靠什么来飞离尘世？据说诗人已经置好一部《二十四史》。

十四、虹影

虹影的自传体小说——《饥饿的女儿》——为我们端出来一大盘残酷的真，佐以一小碟艰难的善，一小碟恍惚的美，供认了一个六十年代生人的复合型饥饿：肠胃的饥饿，欲望的饥饿，加上精神的饥饿。可以这样说，恰是生活本身，教会作者接受了——而不是创造出——这样一种小说的语言、故事和结构，让那些在课堂和书斋里悟得的“技巧”显得如此黯然。命运远比小说更为险峻、错综、荒诞而辛辣，其匠心，总是让任何小说家望尘莫及。生活与命运也成全了虹影这部小说。作者自称此书乃是“一个诗人的成长史”，写的全是真人真事。比如，她曾提及《今天》，提及遇罗克及其妹妹，还曾提及与此种先驱性光辉构成呼应的一个现实人物——“历史老师”——这个人物无疑是个悲剧：如果他早生数年，会以异端思想获罪;晚生数年，会以先锋写作得名;偏偏他的出现“不到时候”，所以不得不自戕以求死。“瀑布一直在那里，无人知悉，直到河流把它显示出来”。这些隐秘的光源构成了对诗人虹影的照耀，给她的心下了蛊，给她的血管置入了搅拌机。此后，就来到八十年代中期，“南方各城市冒出成批的黑道诗人画家小说家，南来北往到处窜，我也在里面胡混。”在这种放肆而不顾的氛围里，一个饥饿的女儿，迅速开放成妖娆而张扬的大朵朵花。作为小说家的虹影，已然由重庆，而上海，而英国，而世界，得了大名声;现在，我们终于要来谈论作为诗人的虹影，免不了也会面对其转换不定的身份：一个女儿，一个女人，一个母亲，抑或一个世界公民？我们当然愿意暂时丢开《九城记》，而将注意力转向像《琴声》这样的作品。“是你教会我成为一个最坏的女人/你说女人就得这样”：这样的虹影，这样的女人，似乎是被男人“生育”出来的！全诗充满了情爱之后的狂乱、狂乱之后的绝望、绝望之后的彻悟、彻悟之后的无不可，其体验之复杂、情感之微妙、口气之真率、语言之淋漓，均足以使之成为当代女性诗经典。在更多的作品里，诗人表现为热爱一切易变之物、可疑之物、美而短暂之物，拥抱他们，蔑视他们，扇他们耳光，最后在巨大的伤害和绝望之余，展现出辣極了的妩媚，痛极了的疯癫，狠极了的解放。她动了道德和男性中心主义的奶酪，更新了女性的生活方式，也可以说，她试图在更加开阔的地带重订女性之礼——非礼之礼。你看，她就穿着丝袜，踩着红地毯，手里提着高跟鞋，大笑着穿行在峨冠博带之间。她写出了什么样的诗？反问的诗，负气的诗，带菌的诗，含毒的诗，“争分夺秒的诗”。尽管有一根灼烧的迫不及待的鞭子在驱赶着诗人的写作，奇怪的是，其作品几乎都不是率尔操觚的结果，也没有那种不可收拾的酣畅感——可以为之作证的是，她的很多作品都以半截话作为结尾：一种节制的开放式的结尾。不仅如此，她还能将对异域诗学的敏感，与对个人处境的敏感，交错出一种有速度的精致、一种有难度的极致。然而，哪怕是在最晦涩、最诡异的作品里，她也可以在肉体和超现实主义的虚晃之间，让你觉察到情感的力量，且尽欢的理想，以及私生活的种种繁缛。这就是作为诗人的虹影，细读来，应该比作为小说家的虹影更妙。然则，世俗之读者往往虚高了虹影之小说，闲置了虹影之诗，此种迥然际遇，当有待时间和文学史来个翻转。

十五、车前子

魔术师从兜里拿出一条手绢，晃了晃，变出一根手杖，又晃了晃，变出一只扑腾的白鸽子：谁也不敢断言他接下来不会变出一辆卡车。魔术师，诗人，都爱否定之否定。车前子亦能如此，他引导着近视的读者，让他们得出结论，很快，又让他们在相反的方向得出更多的结论。结论淹没了结论，车前子淹没了读者。这个诗人，他生来就是为了否定和开玩笑——既向他者也向昔我——这样说来有点不敬，然而，他似乎很受用，估摸还拍了一下大腿。比如，我们或可举出诗人二十岁时发表的作品，《城市雕塑》《以后的事》《三原色》和《井圈》，探其内在之独立思想，把他当作“今天派”的一个尾声——可是这个尾声有些调皮，有些随意，还夹带着一丝荒诞感，似乎又与“今天派”大不相类。后来，就有论者出来，独拈出《三原色》，视为第三代诗歌的起源，并将“今天派”往远处推，直到推成“大宋宣和遗事”。《三原色》，很多人喊不懂，其实也没有什么玄虚。儿童，大人，小矛盾，小对峙。两个人当然都可以放大，放大成前文化状态与文化状态，未命名世界与命名世界;两个人的关系，则放大成前者对后者的罔顾，此种罔顾，可以上升为异议、纠正和救护。放大后，想想，确有些蓝马的味道，难怪被人视为起源。此后，车前子迎来《纸梯》时代，江南物象，个人玄想，成全了一种旧式的才子诗，高度趣味化的文人诗。野鸽子、木船、河流、小小的果园、朱栏、杏花、白狐、雨花石、草蒲团、酒旗、琵琶声、鱼干、古老的木椅、红戏院，诸如此类，给八十年代酿就了几坛花雕。且把宣和遗事，换了浅斟低唱。作品有好些，比如《藤花》《蒲团》《木雕》和《墨葡萄》，都有光，都有影，都是那么空灵倩巧。最难忘《一颗葡萄》，偏能流泻如丝绸，活泼如走珠。看来，诗人拴好马，就要在这个驿站——我指的当然是“第三代”——住下来，喝喝花雕，睡睡懒觉。到天亮的时候，那些醉醒的人才发现，诗人已走啦，云深不知处呢。在八十年代就要收尾的时候，车前子结识周亚平（故事马）、黄梵和路东（一村），他们以“反抗第三代诗作为起点”，热衷于对“文字主义”的讨论，后来组建了“南京大学形式主义诗歌小组”。九十年代初，可能受到法国同名杂志《原样》（Tel Quel）的启发，他们创办了同名杂志，连续印行了两期。车前子拿出《东方乡村目录》《简谱》《椅子片断》《庄园》和《工程广场字M》，后来又拿出《传抄纸本》。这批作品，有片断，有拼贴，有脱落，似乎全是无意义，全是“能指”（Signifiant）游戏，全是语言上的无政府主义。“诗人作品中的自我，仅仅是一件艺术品。”车前子甚至如是渴望，由受众来参与和完成这个艺术品，以至于连写作也蘸上了行为主义的油漆。墙内开花墙外香。不久，特威切尔（Jeff Twitcher）就专门写出《中国后现代主义诗歌？》，把 “原样诗派”介绍到美国。剑桥大学的北极星——更加有名的蒲龄恩（Jeremy Prynne）——则将《原样》翻译到英国，名之《原样：中国语言诗派》。中国语言诗，与乎美国语言诗，两者参差同时，前者并非后者的摹本，谢里（James Sherry）亦并非车前子的导师。想来也是，汉语，英语，哪个更适合语言诗的写作呢？当然还是汉语。车前子后来就回忆说，当时的内驱力，居然来自现代书法。现代书法，其大端，其要旨，还是文字主义吧。取道于此，车前子通向了哪里？妙境和困境。困境亦无妨，只要有趣味。无论如何，诗歌史必须补记几笔，为车前子，为《原样》，为中国语言诗。写到这里，还有两个问题让人搔首：“能指魔术师”，会不会是车前子扮演的最后一个角色呢？他的水墨，他的书法，会不会也是“诗歌作为行动”？

十六、西川

西川后来发现，其早年作品，可能存有某种不道德。诗人得到大名，端赖早年作品，比如《在哈尔盖仰望星空》《起风》和《十二只天鹅》。来读让人过目难忘的《十二只天鹅》，“那闪耀于湖面的十二只天鹅/没有阴影//那互相依恋的十二只天鹅/难于接近”。这几件作品，抒情，超验，西化而无痕，早已成为名篇，何以作者反独惴惴？ 最初，诗人的美学理想，象征主义也罢，超现实主义也罢，都不免还是图书馆理想。“现实世界仿佛成了书本世界的衍生物”，单凭书本——而不是生活和现实——就可以分蘖出炫目的文化想象力，成全一种“句句真理的写作”。“一个时代退避一旁，连同它的/讥诮”——稍后，会有个大反转。诗人二十六岁那年，两位密友夭亡，在此前后，种种现实，忽然把他塞入了——或者说拽回了——如此具体可感的语境。时代，命运，甚或历史，不断发出反问和追问，诗人哪里能够扭头不答！问与答，两难，“狠狠地纠正了我”。诗人从来没有如此清楚地意识到，抒情已如作伪，超验亦如闭关，两者都难逃“不道德”的自我指控。于是下了决心，必须忘招，必须退回到业余，必须把“诗”写成“非诗”：只有“非诗”才有资格指认“非诗意”。勇气，智力，将诗人带至1992年：他开始写作组诗《致敬》。此后六七年，诗人还陆续启动和完成了多个组诗，包括《近景和远景》《芳名》《厄运》和《鹰的话语》。这是瀑布般的写作，行和节，简直不够用，必须用上句群和句群之群。“黑旋风也做不到”。这么大的嘴巴，这么大的肚子，能装，也能反刍。人物、事件、场景和名词解释，成就了一种前所未有的无垠感。诗人带来一片盐碱地，看看吧，他还带来了攒动的狂欢：面具与面孔的双人舞，死亡与生存的双人舞，文化与政治的双人舞，现实与历史的双人舞，水分和废话的双人舞，经和伪经的双人舞，理性、假理性和非理性的三人舞，以及“偷听者”、“告密者”和“磨刀霍霍之辈”的多人舞。文本的特征，精神的处境，现实的面容，三者互为因果，到最后，已然辨不清何者为因，何者为果。徒剩尴尬而已，徒剩斑驳而已。西川，这个抒情诗人，放逐了内心的神秘感，转眼就变成了一个喜剧诗人、一个反讽诗人、一个毒舌诗人，甚至一个荒诞派诗人。“自己被自己的写作变成了陌生人”：写作就是我和我的合金，以及我和我的辩论赛。真个是：原想入圣，如今成精。诗人早就跑远啦，杳无人影啦，他的读者，却还在小女友面前，拿腔拿调地朗诵《十二只天鹅》。其实呢，与其朗诵《十二只天鹅》，不如朗诵《献给玛丽莲·梦露的五行诗》。这个建议有点不厚道，嘿嘿，那就打住了。近些年，诗人再次启动了“黑中五色”的跨文體写作，他完成了——或完成着——更为庞杂的《鉴史》和《词语层》。历史，揭穿了现实;词语，揭穿了语境。连一条内裤也不剩。诗人对词——比如“同志”或“小姐”——的训诂学研究，剥开的不是意义，而是一重又一重的语境。每个词都有蜿蜒的“语义曲线”，充满了趔趄、黑色幽默、否定之否定，让人忍俊不禁拍案称奇。如果说，《词语层》乃是语义考古学，那么，《鉴史四十章》就是心灵考古学，诗人藉此讲述了“此在”，讲述了“此我”。比如《题范宽巨障山水<溪山行旅图>》、《再题范宽<溪山行旅图>》和《题范宽巨障山水<雪景寒林图>》，谈及范氏所画山体，难道，诗人就没有同时谈及自己的画、自己的诗，或自己内心所认可的某种嵯峨之诗：“这令飞鸟敬畏，令虎豹沉默或说话时压低嗓门，令攀登者不敢擅自方便。于是无人。无人放胆攀登。”

十七、李亚伟

我们还能够怎样描绘李亚伟？继续把他描绘成一个坏学生、小青年、恶棍、酒鬼或口语的打手？一个莽汉？《中文系》？一个学院里的反学院派？南充、重庆或成都街头的柯尔索（Gregory Corso）？我们这样做已经很多年，如此顺手，无可厚非。但是我已经感到某种不安，因为前述种种色厉，不过是一个诗人的叛逆期表现：面对着教育、社会、传统和道德的单方面约定，执白还是执黑，取决于前者，他其实根本就没得选。是的，只剩下对着干。那就执黑。所以他不断强化此种色厉，永远是轻狂的、幻想的、冒失的、过激的、恶作剧的、不问青红皂白的，永远是眄视的、挑衅的、色迷迷的、惹是生非的、狂饮的、不节制的，永远是小老虎和初生牛犊般的——相对于某个不苟言笑的秩序。两者呢，都有了紧张感。诗人觉得才华亦是赘物，必须把它藏起来，或者浪费掉，以免此种才华昂然成为某种被关注的把柄。所以，他和他的朋友们，生活而不写作，写作而不发表。到了现在，两者终于实现同构：怎么写作，就怎么生活。旷课，找茬，打架，好色，醉酒，写诗，“谈龙”与“谈虎”（周作人先生语，内藏奥秘，请参读其《谈龙集》与《谈虎集》），构成了他们生活中的各省，没有哪个省比另外哪个省更重要。此处当然只能说诗。想当年，李亚伟“带着百多斤情诗冲来了”，夹杂着恶狠狠的黑话，汁液横流的方言，混合着芥末、辣椒和砒霜，的确为我们带来了一种酣畅的青春打击乐。甚至连那些文质彬彬的校长、教授和绅士，后来也能够一边跟上节拍，一边像威廉斯（William Carlos Williams）那样给出提醒，“女士们，提紧你们的裙子，我们就要穿行地狱了”。地狱吗？没这么严重，无非性情而已、荒唐而已、空虚而已、孤独而已、愤怒而已、相对性而已、荷尔蒙而已。这些曾经写在香烟盒、课本或信笺上的诗篇，有散佚，有存留。存留者似乎带有偶然性;但是肯定亦有必然性，因为这些诗篇已经在更大的范围唤起了语言、思想和行动的痛快感。这就是整个儿的李亚伟吗？不，我们能够用上考古学，从豪猪的坏笑的废墟，发掘出被他深深掩埋的金声玉振：他的古雅、他的羞涩、他的真诚、还有他的道义感。这个色厉内“仁”的家伙，为了不让自己混同于伪装的文明人，混同于小手小脚无病呻吟的抒情诗人，他启用了一种凶狠的温柔、一种反方向的超脱、一种赌气的自我践踏，最后化身为一个倒挂的文明人、一个反抒情的抒情诗人。诗人自称害群之马，矛头直指害马之群，两者的原形都已经可以看个分明。最后还要回头说到柯尔索，他的名字，也很有意思，据说可以解释为：警醒、信使、道路……

十八、马松

马松把诗写在哪儿的呢？墙面，还是水面？香烟盒，还是芭蕉叶？这个醉醺醺的天才，就快要睡着，他还没弄清他的使命——也许是神赋的使命。对于他来说，喝酒，永远是来得更要紧的正事儿。词不过是诗余，诗不过是酒余。如是而已。酒罢，玉山倾倒，诗稿凌乱，马松两不顾。当他在大街上睡醒，就会翻身上马，嘚，嘚，嘚，一口气跑回了唐朝。他是这个时代的过客，甚至，也是这个人间的过客。他散发出某种气韵，比如说，谪仙人气韵。到了今天，要读到他的诗，哪怕卅首、廿首、十首，都显得如此困难，就像要找回被他拔剑击碎的那个梅瓶。但是，哪怕只读到一首，他的想象力已经扑面。这是青春的想象力、乱劈柴的想象力、好玩的想象力、充满病句和官能之美的想象力。植物是他的岳父，花朵是他的思妇。他的《情歌》，“我要带你到床上和天边”，献给花朵，献给情人，也可说，献给他的想象力。是的，他的想象力，在床上和天边之间来回，就如同在啤酒和白酒之间来回。一点也不费劲儿。说到美酒，牵出美人儿。梦露（Marilyn Monroe）是个美人儿吧？梦露定要捂住她的公主裙，而马松呢，定要捂住他的想象力——否则，他就只能去做一个诗人。他害怕那样，害怕全心全意，害怕决心，害怕夹道，害怕只有一棵树。他会说：不要那样搞我！然而，也由不得他，有时候，诗或诗句也会抖落出来。他写出了什么样的诗呢？春天之诗、花朵之詩、流浪之诗、空虚之诗、灿烂之诗、将进酒之诗、且尽欢之诗、如花似玉之诗、活色生香之诗、翻云覆雨之诗、只应天上有之诗。只应天上有之诗？是的，这个尤为显赫。前面已经有所暗示，从有限的诗来看，这个诗人，很多时候都在天上和天边，当他兴起，才来到地上，才来到花朵和植物的身旁。“我把我在地上打发给你”——“打发”，蜀语，或可解释为“许配”。从这样的诗句，可以看出他的通常的口吻：请假的口吻，逃课的口吻，私奔的口吻，摆脱的、降临的、占有的、且居此地的口吻。没有这个认识，马松的诗，就殊不可解。法国亦有一个马松，亦即安德烈·马松（Andre Masson），他固守着抽象的超现实的悲观主义;而诗人马松呢，快活得有余，享受得过分，似乎是被谁派遣，专门来针对这个愁眉苦脸的大画家。这个醉醺醺的马松，“曾经与花平分秋色”，后来却很少写诗，真是大无可奈何之事。据说，他耳背，偏去做了歌厅的校音师;色盲，偏去做了彩印厂的老板。又据说，某次，他扬言要为一个女孩当众写首诗，说罢只管喝酒，未能允诺，乃不得不为这个女孩写下一张欠条。其实，他应该交给这个世界一把欠条，甚至，他已经——或永远——欠下了一部《李太白集》。后来，马松亦有复出，忽然拿出组诗《无常之美》，共有二十四首，分咏二十四节气，都是在“身体里发芽的天籁”，不免勾起我们对那部《李太白集》的再度奢望。

十九、郑单衣

对于抒情诗人郑单衣，笔者已经多次产生错觉。比如，曾经无端端认定他来自江南。当笔者后来得知他来自蜀山釜溪，来自龙和盐的故乡，不免大惊：龙和盐都同时失传了吗？无端端从来就不会无端端，是什么东西暗里引导了笔者的认知？或许，可以这样解释，在郑单衣的字里行间，的确存有种种可以指向江南的风物——草药、雨水、栏杆、芬芳、灵魂的宝石——更为重要的是，这些风物也的确都在郑单衣这里获得了江南的气氛和调式。如果顺着这个思路，说郑单衣是川南的另类——朝向江南的另类——恐怕已经不是什么太为难的事情。然而，不，不能这样。郑单衣曾经谈到，一首诗往往要求着它的“一个以上的作者”。那么，除了看似江南的郑单衣，还有什么样的郑单衣呢？其实呢，地域、命运和时代（这个很重要，好比“如来神掌”），已经设定了一个或多个早就按捺不住的郑单衣。就像“硫磺”，等待着一个字，一个词，一行诗，或是一首诗，来担任危险的引线。的确，很多时候，郑单衣的风暴会把江南吹得没有一点儿影踪，他迅即转变成一个被挤压、被挫败的诗人，一个内出血的诗人，一个被群蜂乱舞的想象力无情驱赶的诗人，一个焦灼的、过敏的、渴望的、迁徙的、找麻烦的、迎头挨了闷棍的、就要离弦而破空的诗人。在这个诗人的精致而神经质的储物间，我们就会领取到那内在之疡、内在之烈、内在之毁灭、内在之尖叫、内在之加速度、内在之哀鸿、内在之兵荒马乱。我们终于看到血管里的龙，还有，伤口上的盐。值得推荐的作品很多，比如《青春》，又比如《春天》。郑单衣浪迹天涯，对季节的变换自是格外敏感。春天、夏天或秋天，引导和成全了不少作品。这次，数个春天后的春天，敌人竟然变成了温柔的花园;昔日的刀剑可能变成了草药、雨水和清脆的栏杆;而暗中破裂的血管也可能变成了火红的花瓣……冬天终于过去，诗人却更加紧张。花木皆兵，大地皆兵。即便是春天终于来到，对于诗人来说，也不过是一种伪装性很强的侵犯和洗掠。让我们低声诵读此诗的结句，再一次对往事和时间俯首称臣，“在这注定崩溃的/肉体的堤岸上，大地布置着，吞食着/又一个春天”。这是《春天》;而《青春》，则充满更多的“死亡之汁”，如欲细论，已是于心不忍了。灵魂的宝石已经损坏了郑单衣的健康，他的担忧，已经变成了我们对他的担忧：他真的会变成自己的牺牲品吗？或许，某种娴雅的江南终将给他带来肉身的拯救？

二十、黄灿然

黄灿然，诗人也，亦翻译家也。随着黄灿然翻译的诗与诗学随笔逐步成为汉诗和汉语的重要营养，其诗人之名，渐为翻译家之名所掩。不可否认，黄灿然的诗，确曾受过外国诗——尤其是英诗——的影响。自维多利亚时代以来的英诗，其克制而精确的叙事传统，从哈代（Thomas Hardy），到奥登（Wystan Hugh Auden），到拉金（Philip Larkin），都是黄灿然的美学上游。这并非意味着，诗，就是翻译的副产品。在黄灿然这里，诗与翻译，两者的互赠分不清轩轾。换言之，作为诗人，黄灿然亦是颇为自足的小宇宙。诗人曾引来《五灯会元》所载惟信禅师语录，“看山是山”，云云，将他的诗划分为三个阶段。“看山是山”，或即原我阶段。“看山不是山”，或即超我阶段。“看山又是山”，或即真我或无我阶段。黄灿然的三阶段，堪比王国维先生的三境界——这里却不能展开来说。而其灵魂之路，由肯定而否定，而否定之否定，历历见于很多作品。可参读《我的灵魂》。也许对诗人黄灿然来说，最迷人的，还是超我阶段。这个阶段，既意味着对原我的擢拔，又意味着对真我或无我的瞻眺。虽然还来不及顿悟，却让诗领取到了左右为难的可信的丰富性。来读长诗《游泳池畔的冥想》，“我把可能的委屈/反刍到胃里，因为我深知草儿的价值。”将“委屈”转换成“草儿”，将“我”转换成“牛”，这就是所谓“看山不是山”。这个阶段的作品，谨慎，迂回，曲折，炫耀，具有刻意求得的深度。“而我有一颗/螺旋式的心，它的尖端钻入/深处，周遭喷出暴风雨式的碎屑。”这种步步为营的写作，应了惟信禅师语录，“及至后来，亲见知识，有个入处”。上文已经有所暗示，这首长诗，乃是一个过门，连接了两个阶段。何以见得？这首长诗清楚地显示了抚慰的可能性、慢的可能性、水乳交融的可能性、破执的可能性、委曲求全的可能性、平静与喜悦的可能性。从2006年，到2009年，诗人得诗二百余首，写成《奇迹集》，终于步入了真我或无我阶段。“以前是我在写诗，现在是诗在写我。”诗人不再有委屈，不再有悲伤、痛苦和孤独。昨日和明日，远方和乌托邦，都是摘不到的苹果，都是水月，都是镜花，好吧，诗人不再有空劳牵挂。就是在此刻，就是在此处，念兹在兹，诗人所见皆是奇迹，所得皆是暗爽，所写皆是爱经和赞美诗。来读《慈悲经》，“啊，忍耐、无过错、忍耐的约翰，/忍耐、无过错、忍耐的屠夫，/忍耐、无过错、忍耐的羔羊！”还可参读《全是世界，全是物质》《小未来》《真理》《消逝》《果实》和《母女图》。诗人曾有自供，“身在基督心在佛”，《奇迹集》里面果然亦有佛之光明。这种步步生莲花的写作，又应了惟信禅师语录，“而今得个休歇处”。这且按下不表;最后，要谈及黄灿然的汉语。应该锻造出什么样的汉语？诗人曾经颇有远志，“一种想起来/就令人饥渴，读起来双唇就沾满/白色乳汁的汉语”。到了《奇迹集》时期，乳汁，忽而变成了即兴的白开水。田家语而已，家常话而已，小儿女的天然而已，老和尚的憨态而已。“它恰恰是不要完美了。”破执，破执，最终破的却是文字之执——这是诗的遗憾，却是心的圆满。2014年，黄灿然从香港迁居深圳东郊洞背村，其间就更趋平易，不问人事，徒见白云、静水和落叶，迎来了幸福满满的《发现集》和《洞背集》时期。也许，继客观之诗，戏剧之诗，黄灿然最终将要写出他的教谕之诗？

二十一、海子

“瘦哥哥梵高，梵高啊，”海子呼叫着，呼叫着，好像梵高（Van Gogh）已经借用了他的肉体。在海子看来，梵高，还有荷尔德林、雪莱、韩波和叶赛宁，当然还有他自己，都属于同一个序列。这个序列可称为朝霞序列、深渊圣徒序列、王子或太阳神之子序列、半神序列。这个序列的诗人，都纯洁，都孤独，都痛楚，天才与短命互为表里，“是同一个王子的不同化身、不同肉体、不同文字的呈现。”既然如此，海子也就是梵高。还有更高的序列，可称为王序列或太阳神序列，由但丁、歌德和莎士比亚来构成。还有最高的序列，可称为总集序列或众神序列，由荷马、蚁垤、毗耶娑、《旧约》和《古兰经》（或许还有菲尔多西）来构成。从半神，到神，到众神，这就是道路，这就是修远。1888年，梵高去往法国的南方，去往阿尔，被乡下的夏天惊呆了。他写信给弟弟提奥（Theo van Gogh），倾吐着狂喜，“地平线上是低矮的成熟麦田，上面则是金黄的天空和金黄的太阳。”梵高呼太阳为“王”，巧啦，海子也呼太阳为“王”。在太阳和麦田之间，梵高支起了画架，海子拿起了诗笔，诗与画，散发出一阵阵热浪。梵高，海子，就要分头展开八十次初恋啦。梵高有幅画，《麦田里的收割者》（Wheatfield with a Reaper），在太阳和麦田之间，他说他画了一个收割和挣扎的身影，一个“近乎微笑”的“死亡形象”——用海子的说法，就是“微笑的火焰”。所以说这个身影，这个形象，是梵高，也是海子。看看吧，就像海子不断写到麥田，梵高不知疲倦地画到麦田，他要画出麦田的绿色、金绿色、紫铜色、红色、古金色、红金色、赭黄带着胭脂红、金黄色、蛋黄色和急促的黄色，要画出麦田的痉挛——为了和朝向太阳的痉挛。接着来读《阿尔的太阳》，“从地下强劲喷出的/火山一样不计后果的/是丝杉和麦田/还有你自己/喷出多余的活命时间”。还可参读《熟了麦子》《麦地》《麦地与诗人》和《五月的麦地》。梵高就是丝杉，就是麦子，海子也是丝杉，也是麦子。他们都不计后果，摘去帽子，光着脑袋，哪怕瞎了眼，也要直视和进入太阳。“光着脑袋”是个典故，既见于梵高的信，亦见于海子的佚诗和名文——佚诗是《光着头的哥哥噢哥哥》，名文则是《我热爱的诗人》。梵高绘画，海子写诗，一场大火，争分夺秒——剩给他们的活命时间都不会太多。一个只剩下两年，一个只剩下五年。这五年，如有神助。海子忽而写出两百多首短诗和抒情诗，油漆还没干，就成了中国文学的经典。比如《亚洲铜》《九月》《在昌平的孤独》《日记》《面朝大海，春暖花开》和《四姐妹》，这些诗就是海子的《星夜》（Starry Night）。海子用半神之诗，正如梵高用半神之画，狠狠地报复了他们的形而下困境。梵高写信给弟弟妹妹，给朋友，反复谈着他的画：那些乡下的画、小地方的画、无礼的画、刺眼的画、艰难而粗犷的画、夸张的画、色彩炸开的画、趁热打铁的画、令人不安惹人生厌的画、颜料撞击帆布的画、着了魔的画、收割后的画、悲伤和刻骨铭心的画。与此同时，难道梵高不是在谈着海子的诗？——这是多么奇妙的事情啊。“所有人都会觉得我画得太快了”，这是梵高的急流，还是海子的加速度？“我都已经疯了所以干脆很享受”，这是梵高的破摔，还是海子的不回头？“我就是想通过这些迥异的色彩去传达一种绝对的休息意识”，这是梵高的孤行，还是海子的静悄悄的决心？海子把《光着头的哥哥噢哥哥》《阿尔的太阳》和《死亡之诗（之二）》献给梵高;而梵高呢，也曾向自己的偶像致敬，他临摹过米勒、德拉克洛瓦和伦勃朗，并半开玩笑地把摹本称为“翻译作品”。海子也有摹本，也有“翻译作品”。可参读《不幸——给荷尔德林》《献给韩波》和《诗人叶赛宁》。真是双骑连辔啊。据燎原先生研究，海子此类作品都是长诗《太阳·语言》的片段，而《太阳·语言》不过是戏剧诗和史诗《太阳》的片段。海子后来认为，伟大的作品不是感性，不是抒情诗，不是片段，而是“主体人类在原始力量中的一次性诗歌行动”。这种原始力量不讲道理，不懂客套，不担心海子的瘦小身体，不容分说，要将诗人从太阳神之子序列强行推向太阳神序列。原始力量在召唤，元素在召唤，海子迫不得已，身不由己，要去角逐那比远方更远的王座。海子心知肚明，他不是但丁，也不是歌德，《太阳》就是他的不归路！这个傻弟弟！“和所有以梦为马的诗人一样/最后我被黄昏的众神抬入不朽的太阳”。梵高写信给弟弟，谈到他和海子的最后处境，“我被太阳和完成大幅油画的压力折磨得快筋疲力尽了”。海子最终没有完成《太阳》，现存局部或残稿，他都写了什么？除了微笑，就是死亡。义无反顾的微笑，给太阳;设计好的死亡，给自己。《自杀者之歌》写到宝石对半分裂，《太阳》多次呼应此诗，《太阳·弥赛亚》写到内脏一劈为二，《太阳·诗剧》则写到头部一劈为二，甚至还选定了死亡地段：“太阳神之车在地上的道”。1989年3月26日，海子躺上了铁轨。就在百年以前，1889年12月下旬，梵高吞下了颜料。颜料未能致死，次年又开枪自杀——这个说法近来受到了怀疑。丰子恺先生在《谷诃生活》中写到，“其精神与肉体常常不绝地抗争，以致内外两力失却均衡，招致了破灭的危机”——他把“梵高”，译为“谷诃”。梵高生前很是推崇“共同生活”和“共同制作”，他心中的人选，当有密友高更（Paul Gauguin）和伯纳德（？mile Bernard）。海子也是如此，他认为个人巨匠已经过时，戏剧诗和史诗也已经过时，应该重回“集体创造”或“集体回忆和造型”，他心中的人选，当有密友骆一禾和西川。骆一禾、西川和海子，一个小集体，曾计划共同书写一部《伪经》。荷马也罢，蚁垤也罢，毗耶娑也罢，甚至菲尔多西也罢，更不要说《旧约》和《古兰经》的作者，想来都不是一个人，而是一个集体。到了今天，总集，众神，“伟大的集体的诗”，已是云端之梦想。连戏剧诗和史诗，亦是眼前之险隘——对写作如此，对阅读亦如此。从目前的阅读来看，似乎仍然聚焦于海子的短诗和抒情诗。太阳，星夜，海子：有些事物永难理解。不管阅读哪个海子，请相信，笔者的如下建议洵属良言：欲对海子有所认知，必须先做的功课，乃是认真拜读梵高，拜读他的画，他的信札，拜读他的传记。

二十二、尚仲敏

海子背着他的万行史诗，来到成都，落脚于尚仲敏的单身宿舍。后者厮混于成都水力发电学校，为了与前者谈诗，每天都去买回一瓶沱牌曲酒。这样过了六七天。海子离蜀后，尚仲敏写了首《告别》。那是1988年。告别？什么样的告别？既是形而下的告别，比如两只牛犊的掉头;亦是形而上的告别，比如两种美学的擦肩。早在1985年，尚仲敏创办《大学生诗报》，就倡导“去形容词”，意在对“今天派”的“毁灭性突破”，确实已展现出嫩绿的代际特征。海子言必称史诗，言必称玄学，反复布道，在尚仲敏看来无异于自囚。尚仲敏很快写出系列文论，合称《内心的言辞》，反对现代派，反对学院派，反对比喻和象征主义。从“去形容词”，到“去比喻”。比喻勿如惊叫，象征主义勿如口语。诗始于何处？也许“今天派”和海子都会说，“意图”;尚仲敏则会说，“口语”。史诗也罢，玄学也罢，道德、政治和历史感也罢，甚至连文学史和思想史上的巨匠，都是意图，都有可能让我们失去“真诚”。成都水力发电学校位于送仙桥，邻于杜甫草堂。杜甫，屈原，也许还有卡夫卡（Franz Kafka），“对他们，我更多的是抱怨”。可参读《杜甫》《写作》和《候机》。口语清澈，里面没有大鱼——当然，尚仲敏会说：除了博尔赫斯（Jorges Luis Borges）。口语和意图，就像大象和松鼠，分踞于跷跷板的两端。当松鼠跳上高枝，大象心甘情愿跌倒在地。尚仲敏先后写出若干论诗诗，反复重申其诗学立场。可参读《苦衷》《写诗能不能不用比喻》《虚惊一场》和《诗是什么》。在这些作品——也在其他作品——里面，尚仲敏反复写到“外省”，偶尔也写到“北京”，好像这些地方都遍布比喻的沼泽，正在或已经成为新诗的乌托邦。“外省诗人”——尚仲敏也曾这样称呼过海子——“在各种比喻中抑郁而终。”是的，尚仲敏不要沼泽，只要滑雪场。口语的滑雪板，小回转，大回转，给诗人带来了各种惊叫和惊险。他玩的就是心跳。诗是什么？“你喜欢一个美女/就对她说/有什么事/我们躺下再说”。没有书本，没有使命，只有隔壁、斗室和寸心。“内心的真实，永远是最高的真实”。秉持此种诗学立场，尚仲敏的作品——以及思想——至少出现了三种值得重视的倾向：至人亦是常人，大我勿如小我，现实方为真实。至人亦是常人，可参读《桥牌名将邓小平》《卡尔·马克思》。大我勿如小我，可参读《祖国》《今天，致王琪博》。现实才是真实，可参读《风》《冬至》。口语每每指向现实，尚仲敏绝非孤例。海子自杀后不久，尚仲敏歇笔二十余载，当他再次动笔，已更为关注书本和使命以外的現实。诗人写到了刘某、申某某、只某、王某、高某某或令某某。最后还要回到海子。尚仲敏自己也承认，海子者，天才也，密友也，亦死敌也——当然是美学意义上的死敌。故而，尚仲敏对海子的告别，可以视为对某个诗歌史阶段的告别。尚仲敏的先行者有王小龙、韩东和于坚，同行者则有伊沙。1987年，尚仲敏写下《诗人》;1990年，伊沙写出《饿死诗人》：两件作品前仆后继，异曲同工，都诅咒了某种类型的“诗人”。至于尚仲敏当年创建大学生诗派，登高而振臂，实在已与兰州张书绅先生互为犄角。正如我们所知，在1981年，张书绅就已经在《飞天》辟出专栏“大学生诗苑”，而且数十年来奇迹般地坚持不辍。