传统营造语境下黎川乡土建筑营造技艺特色探析——兼议“赣系临川派”的乡土区划

李浈 丁曦明

江西黎川有悠久的建置历史，又是闽、赣两省人员往来、货物交流的边关重镇。江西与福建之间陆路连通的古驿道是历史上入闽的三条通道之一：东边自福州三山驿起至延平府，经王台驿，抵顺昌城西的双峰驿，而后上行经富屯驿，逾拿口驿，过天步岭至邵武樵川骤，由邵武出北门，经中坊、回龙潭至光泽杭川驿，经石岐铺、至路口桥出杉关入江西省黎川县。这也是历史上闽赣交通要道之一，沿途设有驿站，十里一铺，若干里建一凉亭，号称“官马大道”①黄新华．明清至民国闽北山区的乡村社会生活与社会变迁[D].厦门大学，2008（图1）。

陆路在古时不及水路便利，发源于武夷山、贯穿黎川县域中部的黎滩河便成了一条繁忙的交通水道。正因为这条黄金水道，该县在明清时期成为商品交易中心，形成一条长达几公里的街道。来自南昌，甚至武汉、上海等地的物资，逆抚河而上再上溯黎滩河，到这里卸下。很多物资再通过“南津”的彭家码头，由商贩的独轮车、挑子越过武夷山，转到福建光泽、邵武、泰宁、建宁、顺昌、将乐乃至福州等地。同样，福建武夷山一带的山货及福州一带的海货，则通过商贩越过武夷山来到彭家码头，再由此上船运至南昌等外埠。当时福建进入内陆，交通极为不便，黎川就成为江西、福建两省的重要通衢。

乾隆二十二年（1757年），清朝撤销了福建等地的海关，只留下广州一处通商口岸，这使福建境内大部分货物的买卖人必走黎川。直到1840年鸦片战争后清政府被迫打开五口通商前，黎川经历了历史上的—个黄金时代②戴一峰.区域性经济发展与社会变迁——以近代福州地区为中心[M].长沙: 岳麓书社, 2004。黎川在近代之前的经济及交通地位是其形成辉煌建筑文化的原因之一。

图1 赣闽之间的“官马大道”（图片来源：丁曦明绘制）

1 黎川明清老街及其乡土建筑

黎川县城的日峰镇老街又称“明清老街”，即现在定名为日峰镇人民路的全程街道。当地群众有一首“顺口溜”，生动地描述了老街的概况——“城外老街五里长，连街巷弄串厅堂。街头街尾骑楼接，遮阳挡雨两长廊。”③参见政协江西省黎川县委员会编写的《黎川老街》第12页

黎滩河是昔日全县物资内输外运和客流进出的主要水上通道，水路运输量大大超过陆路运输量。而这块傍河最广阔的平坦滩地，作为全县政治、经济、文化中心，聚居人口众多而密集。在以水路运输为主的漫长岁月里，黎滩镇曾长期作为赣闽两省间以黎川为中心的周边各县物资交流集散地，故此段仅长2～3 km的河道侧旁，便有近30处上下岸泊船装卸码头。而傍河道路两侧的商铺货栈、民宅公房，至少在一千年前已经零星布列，形成街道的雏形①参见政协江西省黎川县委员会编写的《黎川老街》第14页。自宋至明代，沿街房屋更加密集成群。商业的繁荣促进了城市的发展，黎川老街趁势而起。

明末清初以来，特别是清咸丰年间，反清复明活动以及太平天国等重大兵事频频发生，使黎川旧城内最繁盛的汤家圳的大批房屋遭焚毁。此后多年，商铺、居宅、庙堂会所等渐次迁建至旧城墙南门外沿黎滩河一带，使傍街两侧的建筑充实延伸，逐步完善了一条宽近3 m的条石或鹅卵石覆面的整齐街道，并在街道两侧鳞次栉比的商铺之间，形成了约30条狭长的通连主街与周边地块密集建筑群的铺石巷弄（图2）。

1943年，在当时县长朱维汉主持下的县政当局下令改建县城街道，将临街两侧平房、店铺按统一划线拆宽列齐，改建成两层以上骑楼式店铺，骑楼下为长廊式人行道，自街头至街尾衔接不断，为过往行人和商铺贸易活动起到了遮阳挡雨的作用。中间街道则扩展为宽7.6 m的卵石砂质路面街道②参见《黎川城乡建设志》，第45页。

旧时，老街建有“五馆”——福建龙岗会馆、南昌会馆、抚州会馆、东乡会馆和南乡会馆，“三堂”——天主教堂、基督教堂和福音堂，“一会”——县商会。这些建筑的遗址至今大都保存着，有的功能已发生改变。这条五里长街，自东向西依次叫做磨市街、南津街、较场街、贤市街。明清尤其是清代以来，老街最繁华、最具商业价值的当属南津街，而华丽的厅堂式建筑却是在磨市街最为集中。

这些明清厅堂式建筑有共同的特点：均是坐北朝南，建有门楼，气势雄伟；门前一个围院；大厅一般为三进、两天井，中厅两侧大多伴横厅。一座大厅，一般为一个整体，厅里的房间，都有正门，又有侧门，几乎是每一间都可相通，这些厅堂内部雕梁画栋，极其讲究。

图2 黎川明清老街乡土建筑分布（图片来源：《江西省黎川老街修建性详细规划》，同济大学建筑设计研究院（集团）有限公司）

图3 黎川乡土建筑典型平面布局格式——“三间一进一天井”（图片来源：丁曦明绘制）

2 地盘格式：平面基本构成及其扩展布局

按调查和测绘的经验来看，黎川传统建筑典型平面结构的基本单元为“三间一进一天井”格式（图3）。所谓“一进”是指以天井为中心，围绕着它布置正房和厢房等生活居室。正房前多有廊开出侧门通向外部。平面紧凑、出檐深远。

由于是家族聚居，当人丁兴旺时，建筑规模也随之扩张，便出现了多进式的类型，以“三间一进一天井”的基本单元纵向延伸最为简便，于是沿纵轴线依次布置门厅、下厅、中厅以及上厅等串联起来，形成下厅、中厅、上厅的“三厅”模式，增加了空间的进深层次。胡家巷4号的平面为三开间，是将“三间一进一天井”的基本单元沿纵向串联的典型形式（图4）。

另一种方式是对三开间平面布局的突破，即增加更多的开间。然而开间增加，势必要解决采光和通风的问题。一种方法是加宽天井，但这样会引起天井尺寸比例的失调。因此，更多的是以增加天井的数量来改善居住条件，形成纵向串联型布局的一种形式。

还有一种方式是将合院并置，中间通过正屋前的廊道作为出入口进行连接，形成横向并联型布局。而规模更大的住宅，将前几种方式混合使用，形成巨大的住宅组团（表1）。

表1 黎川老街乡土建筑平面布局类型及规模演变图（图片来源：丁曦明绘制）

图4 黎川胡家巷4号一层平面图（图片来源：同济大学建筑与城市规划学院《江西黎川历史环境实录图集》，2012年）

这些建筑布局的基本特点是：基本单元的平面布局必须保持规整，不能有边角之地，因此，厨房、仓储等多设在两侧的厢房或后部的后房。当人口较多或用地较宽裕时，可在正路一侧加建附房和偏厅，以供日常之用。黎川县洵口镇的闵建根师傅在访谈中明确地提到了这种布局的特点。光巷3号、刘家新屋就是这种平面布局的典型，房屋主体的“三间一进一天井”的基本单元十分规整，在剩余的基地中，布置了厨房、仓储等附属用房（图5）。

这些建筑整体的平面布局，是以典型平面结构单元为基础，经纵向、横向连接形成的，而典型平面结构单元内部中，最重要的就是三间正屋。正屋又以正厅为核心，左右两边再各联接若干间正房。在传统生活习俗中，正厅是生活起居室，正房则是卧室（图6）。

正厅一般呈开敞式，采光、通风都比较舒适。其地坪标高比天井高一两级踏步，一方面可以防止雨水溅入，另一方面也增加了正厅的气势。厅的前面一般会有一条宽约1 m（3～4尺）的廊道通向屋外。如此，通过典型平面结构单元纵向联接而成的建筑，地面标高是逐步抬升的，这是此类型乡土建筑的一大特色。

通常，天井两侧的横厅被当作房间使用，当建筑族群规模较大时，也被做成开敞的交通廊道使用。横厅的进深比正厅左右两侧正房的面宽要小1～1.5 m（4～5尺）。这样，一方面放大了正厅前的天井空间，视线更为开阔，便于人们生活起居；另一方面，也有利于正厅左右两侧正房的采光和通风。

通过对黎川当地匠师的访谈得知，当地传统建筑的正屋布局一般有“一厅四房”和“一厅八房”两种类型，正厅左右的正房对称布置，从正面看其规模，“一厅四房”为三间，“一厅八房”为五间（图7）。然而在实际调研的过程中，发现建筑正屋的布局并不完全如此，有些正屋的开间数为偶数，左右并不对称，这是基地条件限制下的产物。可见，“一厅四房”或“一厅八房”只是匠师意识中的一个原型或基本型，在具体实施的时候还需因地制宜。其余横厅、厢房以及天井的数目等，均依据主人的经济能力和实际需要，在具体的营造实践中权衡变通，并无明确的规制。

3 扇架格式：剖面构成及其变化方式

3.1 穿斗变异：从“均柱穿斗式”、“偷柱穿斗式”到“插梁式”

黎川当地乡土建筑使用穿斗式构架。柱子直接承接檩条，每根檩条下有一根柱子落地，柱子之间使用多层穿枋作为联系构件，这是该构架的原初形式，暂称之为“均柱穿斗式”。随着柱子增多，穿枋的层数也增多。穿斗式构架发展到较成熟阶段后，由于柱子过密会影响房屋内部空间的使用，有时将原来的每根柱子落地改为间隔若干根落地，将不落地的柱子落在穿枋上，形成笔者称为“偷柱穿斗式”的构架形态。“偷柱”是穿斗式建筑中形成大空间时常用的手法，不仅弥补了穿斗式构架柱距过密的劣势，同时形成了多样的空间效果。因此，偷柱是穿斗式构架形成多种剖面形式的决定性因素。偷柱的直接技术要求，就是原来的枋的断面必须加大，才能承受上部的梁和短柱。从而枋变成梁，形成近年来学者们提出的“插梁作”的概念[1]。依据笔者拙见，“插梁作”应该是由偷柱后的穿斗式发展而来的，形成过程中可能还受到北方抬梁式构架的某些影响。从技术特征来看，它带有明显的南方特色。本文称之为“插梁式”。

这一观点在与邻近福建省邵武市金坑乡金坑村危功丛师傅的访谈中得到了证实，他的技术流派正是源自黎川[2]。他说：“较早建的房子柱子比较多，隔1.5 m就放一根，后来柱子减少了，两根变一根。再后来就更科学，不做中柱，在四根柱子上架屋架，叫架梁厅。”这可能反映了当地穿斗式构架的发展历程：由原初的“均柱穿斗式”构架，通过偷柱呈“偷柱穿斗式”，逐渐形成了“插梁式”的构架形态，在明间使用甚多（图8）。最终的结果是，主体建筑中，明间采用“插梁式”，而边间采用“偷柱穿斗式”，以达到空间最好使用、材料利用最经济的目的。

图5 5a.光巷3号一层平面图（图片来源：丁曦明绘制）5b.刘家新屋一层平面图（图片来源：同济大学建筑与城市规划学院《江西黎川历史环境实录图集》，2012年）

图6 黎川老街乡土建筑典型平面结构单元（图片来源：同图5a）

图7 黎川老街乡土建筑正屋布局方式（左图为“一厅四房”，右图为“一厅八房”。图片来源：同图5a）

3.2 扇架基型：两种基本的“偷柱穿斗式”构架

偷柱后扇架的竖柱，可分为长短两类，当地匠师将短者称为“骑”或“骑柱”。于是其基本形式便有“五柱七檩四穿”或“五柱九檩四穿”两种（图9），当地匠师将其形象地总结为“五柱二骑”或者“五柱四骑”，并将这一榀屋架称为“一扇”。匠师将柱子从前到后依次称为“前扶、前大金、栋柱、后大金、后扶”。此种构架一般在前大金、后大金与栋柱之间偷柱，当地工匠将这根不落地的柱子称为“骑童”，将联系柱与柱的横向构件称为“穿枋”，最下面的叫“一穿”，往上依次叫“二穿、三穿、四穿”，于柱脚处联系柱子的穿枋叫做“地脚”。黎川当地匠师称柱础为“磉墩”。柱础一般分上下两部分，上面木质的叫“软磉”，下面是石头的。骑童下面圆形的斗盘也叫“磉”。柱顶的檩条叫做“桁条”，桁条下面一般还有一根木枋，叫“连机”，椽子称为“桷子”。脊桁的下面一般还有一根圆木，称为“大梁”或“寿梁”。前扶之间一般有一根梁，叫“望梁”①即使在黎川县域内，匠师们对于同一根构件的叫法也不完全相同。本文采用的原则是：(1)采用具有特殊地方叫法的称谓；(2)采用出现频率高的称谓；(3)前两个原则以第一个原则优先。。

扇架做好以后，接下来的重要工序就是要将其“穿逗（斗）起来”。正厅一般有两扇木构架，它们之间以望梁、桁条以及连机等保持纵向的稳定性。寿梁的用材往往较大，断面一般为琴面，外观为月梁的形式。按照当地黄贵宝木匠师傅的解释，做寿梁是为了美观，并且他明确指出，寿梁并不受力。桁条下面一般使用连机，在连机下面再使用插栱承托。连机的使用，有利于房屋的稳定。

3.3 扇架演变：从五柱“正架”到“拖架”

上述典型扇架也是当地工匠记忆中的一种原型，在实际条件下它会产生多种变化（表2）。

从表2可以看出，这些乡土建筑的扇架形式在原型的基础上变化颇多，但绝大部分扇架都为5根落地柱，骑童的数量随房屋规模不同略有变化。借用《明鲁般营造正式》（以下简称《正式》）的说法，这种匀称的扇架形式被称为“正架”②正架是《明鲁般营造正式》中的概念。其中，“正”是前后对称的意思，“架”与檩条的个数具有一一对应关系。例如，正七架就是有七根檩条、前后对称的一榀屋架。。其进深是相对稳定的尺度。

当建筑的进深需要加大时，扇架形成另一个特点，就是在“正架”后拖若干架，形成“前浅后深”的形式③据课题组统计，在黎川调查的21个传统建筑上厅的样本中有14个使用了该类型构架。说明拖架使用很普遍。，《正式》称之为“拖架”。

拖架部分的空间一般用来摆放家族祖先的牌位，并且通过有效的设计来突显这个空间。一般可做成“轩”的形式，形成一个具有中心感的空间。有时还将后面的祭祀空间独立，在拖架部分前设置可开启的门。但该门平时不开启，只有在特殊的日子，才会将门打开。门的设置使得祭祀空间非常明确地独立了出来。正架后面拖架部分的采光原本就较前面的正厅差，在设置门以后，该空间的光线会更加幽暗，对于祭祀空间氛围的烘托十分有效（图10）。

《正式》关于“五架后拖两架”的记述为：“五架屋后添两架，此正按古格。今时人唤作前浅后深之说，乃住坐笑隐也。如造正五架者，必是其基地如此，别有实格式可验之也。”[3]这段话描述的就是这种“前浅后深”式的构架形式。书中特别强调“如造正五架者，必是其基地如此”，它反映了“前浅后深”式构架是乡土建筑中的常见形态（图11）。《园冶》中也有类似的记载：“五架梁，乃厅堂中过梁也。如前后各添一架，合七架梁列架式。如前添卷，必须草架而轩敞。不然前檐深下，内黑暗者，斯故也。”①[明]计成著.园冶注释.相地篇[M].陈植注释, 北京：中国建筑工业出版社，1988: P90这段话对于在正架的后面拖若干架这种做法作了解释：既不影响房屋前部的采光，又可增加房屋的使用面积。

图8 穿斗式构架发展演进图（图片来源：丁曦明绘制）

图9 黎川老街乡土建筑典型扇架剖面（五柱四骑）及构件名称（图片来源：同图8）

图10 “前浅后深”：后拖若干架一般做成轩的形式（图片来源：同济大学建筑与城市规划学院《江西黎川历史环境实录图集》，2012年）

4 屋水权衡：三种坡度模式的共存

4.1 屋水三式：直水、弯水与折水

黎川当地匠师将屋面坡度的做法称为“水路”或者“水”。在描述具体屋面坡度的时候，往往称之为“几分水”，它指的是相邻步架檩条高度占水平距离的“十分之几”这个数值。例如，“5分水”即指两根檩条间的垂直距离占水平距离的“5/10（十分之五）”。屋面的这种坡度做法称为“屋水”。在包括黎川在内的很多南方地域中，传统建筑的屋顶为直线的做法十分普遍，被当地匠师称为“直水”，一般做4分水。

折线屋面的做法也同时存在，被当地匠师称为“弯水”。很多匠师都提道：庙宇的屋面一定要做成“弯水”；普通建筑可做“弯水”，可做“直水”，没有硬性的规定。由此可见，弯水屋面的等级比直水屋面的要高。弯水屋面较直水屋面更加陡峭，房屋的形象更加宏伟。

另外，当地还有一种屋面做法介于直线屋面与曲线屋面两者之间。黎川洵口镇陈全国师傅提道：在做屋面时，他先假定屋面是4分的直线水，但是，在具体施工的时候，将金柱的柱头下降几厘米，扶柱与金柱间的屋面水分就会变成3分8。这种做法常常是以相邻两落地柱间距为一个计算单元，即扶柱与金柱、金柱与栋柱之间均为直线水，步桁、金桁、脊桁则成为一条“折水”。

表2 黎川老街乡土建筑扇架特征一览表

“弯水”的水分取值，依据当地工匠的口诀“前3步4到5、6”。即檐步的屋水为3分，第二步的水分为4分，往后就为5分、6分了。无论是哪种方式的屋面做法，黎川当地一般都是先将栋柱的高度定好，其高度要逢6，如一丈六尺六，一丈九尺六等等。然后从栋柱开始算水分，一路算下来，例如5分→4分5→4分→3分5。乡土建筑最小的屋水为3分水，庙宇的水分值一般要大一些。

根据黎川地区匠师的描述，以直水为例，可以大致得知当地确定桁条高度的方法：

（1）由房屋主人确定屋高H（H压6）；

（2）根据已经定好的剖面图和平面图得到扶柱与栋柱的距离L；

（3）先按4分的水分值计算得到扶柱的高度H2=H-0.4L；

（4）分别得到各个柱子的高度，确定各个桁条的高度；

图11 临川乡土建筑分布图（图片来源：《不同地域特色传统村镇住宅图集》（上））

（5）根据房屋的总进深、层数等实际情况上下调整桁条高，最终得到比较满意的屋水曲线。

根据对实测数据的整理发现（表3），当地屋水既有直水，也有弯水，还有折水，证实了匠师们的叙述。一般下厅第一步的水分约为3分4，第二步也约为3分4，第三步水分约为4分1，第四步约为4分6。中厅由于样本太少，暂无法做出结论。而上厅第一步的水分约为3分6，第二步约为4分2，第三步约为4分4，第四步约为5分水。总的来看，上厅的水分值比下厅要稍高一些。

上厅、下厅的水分均值与匠师们的描述较为接近，但是具体到任意一幢房屋上，没有一幢与匠师们的描述相同。可见，匠师们只是在心中有一个“4分水”的水分基准值，在具体的施工过程中，由于各方面的调整，大部分房屋的水分值已经改变了。但总的来看，还是围绕基准值在上下波动。

4.2 直弯有别：《明鲁般营造正式》中的折水与弯水的分析

《正式》的附图中同样存在与黎川三种屋水相同的做法（表4）。如在书中所附的“楼阁正式”一图中，屋顶为一条直线；而在“三架屋连一架”、“九架屋前后合僚”、“秋千架之图”三幅图中，屋顶为折线；在“七架之格”、“五架屋拖后架”两图中，屋顶为一条内凹的曲线。从某种意义来看，应该不是印刷雕版时的随性制作，应是基于一定的实例或实物绘制而成。《正式》中的附图大约是这三种屋水做法共存的直接资料，也似乎暗示了《正式》一书对该地区的影响。

直水屋面的做法，在南方乡土建筑调查中屡见不鲜[4]，但它并不为以往的教材和“文法课本”所记载。从营造的视角分析，这种做法可能与南方屋面的构造有关。中国南方地区较为潮湿，为防止椽子腐蚀必须减少使用、甚至不用苫背，并以此减少自重。故南方多用方椽——桷，且常常将瓦件直接放置在桷上。桷与桷间一般是仰瓦的距离，而上面正是覆瓦的位置，这使得桷的断面制作与瓦件有直接关系，不能随意加大断面，也不能随意改变桷与桷的间距。一般为保证稳定性，桷呈扁方状，断面尺寸约为1寸×2寸。南方建筑的构架多采用穿斗式，檩数多而密，在制作时，多数为加工方便而形成较长尺度的桷，从而使小尺度构件的桷能保证间架整体的稳定性。此外，在无苫背的情况下，直水屋面也能促使瓦件倾斜角度更均匀，避免因举折产生局部角度变化太大而造成积水，以致影响使用安全。因此，无论从传统营造还是从安全、方便、稳定等多重因素上考量，直水屋面做法在乡土营造中的优势是明显的，这可能是它被普遍使用的主要原因。

直水屋面做法早已有之，从汉代画像砖上显示的建筑形态看，应该是直水屋面。折水屋面的出现显然应晚于直水屋面。从调查的匠师口述资料看，折水屋面是较直水屋面等级更高者。折水屋面做法何时出现尚无明确的考证，但从唐宋一些绘画资料看，那个时期折水屋面已较普遍使用了。由此推断，折水在中国普遍使用的时间，应当是两晋至南北朝这一历史阶段。

5 营造尺法

5.1 口述与实物：两种尺度的判断

黎川当地木匠使用的尺有三种：五尺、曲尺和文广尺。其中曲尺尺长不同于其它地方，按以往的研究，当地的曲尺是乡尺的一种。其绝对尺度有两种：一种是厚村乡郑永兴师傅的老尺，其一尺相当于现在公制355 mm，但仅限于一例；还有一种长度的老尺未见实物，但根据多位木匠师傅的介绍，老尺的一尺相当于现在市制的1.1尺，推算下来老尺的一尺约为公制的366 mm。在抚州地区的金溪县、安乐县以及宜黄县等地的木匠师傅也均表示以前老尺的一尺为366 mm（表5），判断当地营造尺长是否为366 mm。还需要做进一步的验证。

5.2 生老病死苦：压白尺法的乡土特色

关于压白尺法，以往多有学者论及。但黎川地区表现出一些个性特点，以“生老病死苦”对应“一二三四五，六七八九零”，其中“生”与“老”是吉字，因此“一、二、六、七”可压。

黎川的木匠师傅还使用五尺，用来丈量较大的尺度。黎川明清老街上的黄贵宝师傅把五尺称为鲁般尺，尺上以“生老病死苦”对应“一二三四五，六七八九零”。黎川的压白压在寸上，即在寸的位置控制压白数字。

在平面压白中，黎川当地使用鲁般尺来控制，以数字对应吉字。其中“生”与“老”是吉字，因此寸的尾数为“一、二、六、七”为压白。但是剖面压白却表现不同，大部分的木匠师傅都说要逢6；而黄贵宝师傅说要压6或9；在与黎川相邻的福建省光泽县止马镇，毛景荣师傅讲住宅主要压6，祠堂主要压9。可见黎川当地的剖面压白属于压吉字中的第二种，即压某个特定的数字。

黎川当地还有一种“文广尺”，似应为“门光尺”的同音异字名称。文广尺同样以“生老病死苦”对应“一二三四五，六七八九零”。文广尺用来控制大门的尺寸，大门的宽要压2或7，对应“老”字。

由此可见，黎川地区的压白方式并不仅仅只有一种，它是繁复而混杂的，可能来源于不同匠系的传播。

5.3 地槽与压白：乡尺尺度的初步判断

由上文可知，黎川老街乡土建筑的平面布局一般受基地条件的影响较大，次间、横厅等房间往往与基地的形状相适应。因此，建筑在通面阔与通进深的尺寸上未必能保证均符合压白，但由于基本单元的平面布局必保持规整，因此保证主要空间——正厅的压白还是有可能的。表6为老街乡土建筑正厅的尺度换算。

从表6中可以看出，用355 mm的营造尺来换算，寸上的尾数为1、2、6、7的较多；而用366 mm的营造尺来换算，寸上的尾数从1到9，分布比较均匀。由此，再对应当地匠师所口述的平面压白规律，可以初步推测：在地槽（平面）尺度确定中，当地匠师使用355 mm营造尺的可能性比使用366 mm的营造尺的可能性更大。

表6还反映出黎川老街乡土建筑的另外一个特征：上厅与下厅的面阔相差无几，但进深相差较大。下厅的面阔约为13.1尺，与进深的比例约为2∶3；上厅的面阔约为13.2尺，但与进深的比例约为1∶2，上厅的进深比下厅增大了约5尺。究其原因，这可能与上厅的构架变化有关。老街乡土建筑上厅的构架一般会在正架后面拖若干架，形成前浅后深的屋面形式，因此，其进深也相应地增大了。

表3 黎川老街普通乡土建筑屋面水分值（不包括拖架部分）

表4 《正式》附图中的屋水做法（图片来源：《明鲁般营造正式》）

5.4 栋柱及验证：乡尺的校核与厘定

当地匠师在造房子的时候，首先是要定好正厅的高度，即栋柱的高度。对于栋柱的高度，所有访谈到的木匠师傅均提到要压6，部分匠师认为也可以压9，而其它柱子的高度并没有这样的规定。可见黎川乡土建筑的剖面压白属于压吉字中“某个特定的数字”的方法。

笔者还统计了黎川老街乡土建筑栋柱高度的尺度换算（表7）。用355 mm的营造尺来换算，寸上的尾数出现6、9的频率很高；而用366 mm的营造尺来换算，寸上的尾数从1到9分布比较均匀。按乡土营造的经验和常理，同一幢建筑在营造之时，一般采用统一营造尺。由此可进一步验证：黎川的匠师在设计剖面时，应使用355 mm的营造尺。

从表7还可以看出，上厅栋柱的高度普遍比下厅的高。下厅栋柱的高度均值为6 080 mm，而上厅的栋柱高度均值为6 455 mm。这种设计方式与黎川当地的习俗有关。黎川当地一般要求后面的建筑比前面的建筑高，寓意着步步登高，会带来好运吉祥。其厅堂地面的标高同样是一进进地抬高，当地称之为“步步高建筑”。

5.5 压白及变化：乡尺尺法的共时性与复杂性

上文提到黎川地区的营造尺至少有三种：五尺、曲尺和文广尺，其中曲尺的尺度又有两种。其压白方式也非常丰富。在空间维度上也有地槽压白和扇架压白的差异。在选择吉字上又有两种方式，分别是：以“生老病死苦”对应“一二三四五，六七八九零”、压具体的数字“6”或“9”。另外，黎川营造尺的压白方式是寸白。

对比《正式》中营造尺的压白方式也是寸白，将尺由一至十的每个寸位对应一种颜色，即一白、二黑、三碧、四绿、五黄、六白、七赤、八白、九紫。古人以白为吉色，所以建筑尺寸在寸位上以一、六、八结束均为吉，紫色代表神仙，因此九也可以压白。书中还记载有“鲁般真尺”的另一种压白法：“鲁般尺乃有曲尺一尺四寸四分，其尺间有八寸，一寸准曲尺一寸八分。内有财、病、离、义、官、劫、害、吉也。……”这里的鲁般真尺就是“鲁般尺”，也叫“门光尺”。这两种是选择吉字的不同方式。

而在空间维度上，书中记载“凡人创造三架屋，般尺须寻吉上量”、“须当凑对鲁般尺”、“人要合鲁般尺与曲尺，上下相合为好”等，似乎都要求屋架尺寸既要符合压白，也要与鲁般尺相合。但在实际的使用中，鲁般尺多用于度量门、窗等的压白，并应用于地槽、扇架等相关尺度的确立中。

结合课题组调查的其它一些地域的压白尺法可知，南方乡土营造实践中的压白方式丰富多样，它们之间的关系复杂且不甚清晰。这些压白的方式是如何产生的，它们流传的确切地域范围，有无历时性的变迁等一系列问题，均有待进一步的探讨。

表5 黎川及周边地区部分营造尺制田野调查一览表

表6 平面尺度的营造尺换算

表7 剖面尺度的营造尺换算

6 余论：赣系“临川派”乡土建筑的代表之一

保留至今的江西乡土建筑，大体看可分四部分：

赣东北婺源等地属古徽州，文化和建筑风格也类似之，可划入“徽派”建筑的系列；

赣西以古庐陵（今吉安地区）为代表，多为独栋天眼式①同济大学建筑与城市规划学院.不同地域特色传统村镇住宅图集（上），国家建筑标准设计图集11SJ937-1(1)[R].北京:中国计划出版社.2014乡土建筑，笔者称之为赣系“庐陵派”。

赣南以赣州为中心，客家建筑是主导风格，是客家重要的三个代表区域（江西赣州、福建汀州和广东梅州）之一，可划入“客家建筑”大类；

赣东则以古代的临川地区建筑为典型代表，其辐射范围包括今江西抚州、福建武夷山部分区域，笔者称之为赣系“临川派”。

临川乡土建筑分布的核心区域位于赣东抚州市，西接吉安市，交界处以乐安县为界，乡土建筑风格开始转变；东至武夷山脉，影响福建光泽县、邵武市、武夷山市等地。在战乱频繁和动荡纷争的古代社会中，这里历来是移民向南迁徙路线之东线的必经之地，在永嘉之乱、唐末动乱及靖康之乱时期接收了大量中原及北方移民，而在明初，当地因人口稠密、江右商帮的兴起等原因又成为主要的移民迁出地（图11）。

按历史地域和传统文化，黎川属江右“临川文化圈”，是赣文化的核心之一。上文从黎川老街乡土建筑的地盘格式、扇架格式、屋水权衡、营造用尺等几个方面系统分析了匠师思维中乡土建筑的营造原型。这些建筑的原型有机地组合在一起，构成了建筑整体的基本型态，进而演化出千千万万的有着共同特质的乡土类型，同时又彰显着各自的特点。由于地域发展的不平衡性，古临川核心地域今已无太多的历史遗存，受其辐射影响至深的紧邻地域多还能表现出一些区域乡土建筑的共性特色，或可代表赣系“临川派”乡土建筑的一些基本特点(另文专述)。随着区域乡土建筑研究的深入，必然会拓展宏观认识的深度，也会丰富对“临川派”的解读。从这个意义上看，研究黎川乡土建筑的营造特色，对认识赣东乡土营造的区域特色有其不可忽视的重要意义。

（注：表2、表3、表6因中厅样本太少，故未进行统计。表5中课题组系指同济大学国家“十一五”科技支撑计划项目“典型传统特色村镇住宅设计技术研究”课题组（课题编号：2008BAJ08B04-03））