你所知道或不知道的一代人

霍俊明

我精致的大脑一直延至脚踵

我是一颗烂西红柿

我正在写一部传记

——曹僧《传记》

随着几本90后诗选的面世以及期刊、自媒体等平台对这一代人的强化，我们不得不再次强调：选本文化影响着每一代诗人。

近几年来，90后诗歌引发越来越多的关注。这既与其整体性的写作面貌有关，又离不开各种平台的大力推介。尤其是《西部》杂志的“西部头题”对90后诗人的推介力度在国内同类刊物中是不多见的，如2016年第4期、第7期分别推出玉珍和徐晓，2018年第1期推出包括余幼幼、曾曾、程川、马骥文、高短短、王二冬、蓝格子在内的90后诗歌小辑，2018年第4期又推出了田凌云、康雪、李梦凡、木鱼、阿海、丁鹏、白天伟七位90后诗人。与一般的只是零星地发表某个诗人的一两首诗作不同，《西部》是以超大版面来推介这些年轻诗人的，比如玉珍是发了29首诗，徐晓是25首。这对深入了解个体文本和把握整体特征都大有裨益，当然最大的受益者还是这些90后诗人。

这篇文章既涉及我对《西部》杂志刊发的这些90后诗人的阅读札记，也关乎我个人对90后诗人绝非完备的印象和不可避免的个人趣味与偏见（比如有的诗作我读起来毫无感觉，就不能再强行做按语加以妄论了）。

1

关于90后诗歌，作为一般读者的观感是他们的写作刚刚起步，甚至更多仍属于典型的青春期校园写作（说的冠冕堂皇点儿则是“学院”）。其中当然不乏优秀的诗人，但是一个阶段的诗歌是需要具有重要性的诗人来承担的。无论是个体风格还是整体景观，我们对90后诗歌并没有获得足够完备的认识，反过来看现在的很多诗人并不具备这种可供参照的能力。就目前来看，有的90后诗人显然对一代人的写作充满了自信，并且这种自信已经抬举到了一代人写作的整体命运和历史地位的高度。当读到王子瓜对曹僧（出生于1993年）的评论文章《莫须有的北方或神话地理》，发表（《诗林》2018年第2期），我极其惊讶莫名的是同代人对同代人的批评已经过早地历史化和经典化了，未完成的写作几乎已经盖棺定论了。当王子瓜将曹僧视为一代人写作的代表甚至某种典范的时候，我更想听听他们同代人对此的观感，“和萧开愚、西川等诗人类似，曹僧属于那种过早完成过的诗人，因此获得了写一些‘不那么好的诗的权利（毋宁说是使命）。在2014年之前，曹僧未满二十岁，已经拿下了复旦的‘光华诗歌奖和北大的‘未名诗歌奖，去四川参加过《星星》诗刊的诗歌夏令营。几乎只经历了一年的修辞练习，一个‘曹僧已经完美地陈列在展柜里了——无论是《神游贺兰山》《莫须有的北方》《在街边的拉面馆》里辽阔的抒情，或是《邢建国》《入关》的叙事技巧和语言力量，抑或《笼中兔》《炼丹术》里同经典的有效对话，还是《捕蛇者的小儿子和外乡的养蜂人》《蛇》对结构的把握、对经验的处理、对神秘恰到好处的呈现，曹僧已经完全掌握了写一首‘好诗的能力。然后，便是如何掷出那个‘六点——就像写了《镜中》《何人斯》的张枣，等待着自己的《大地之歌》。从2015年到今天的三年时间里，曹僧写了大批挑战着读者的期待视野‘刷新着我们对诗歌既有认识的诗”。

那么，一个人或一代人的“传记”该由谁在什么境遇下来完成呢？这一完成过程是如此轻而易举还是波折坎坷？这才是我所关心的 。当读到余幼幼《挽留》和王二冬《智齿记》两首小长诗，我想到的是建立于个人基础之上的具有容留性的诗作更具有某种打通个人与一代人境遇的精神势能。年轻人是需要“自信力”的（重要的阶段性资本），至于文本到了什么程度则是需要审慎认识和冷静分析了，尤其是在整体写作水平提升的年代评价所谓的“好诗”并不难——起码在我看来“好诗”甚至已经不是评价诗歌的重要标准了。关键是这个时代缺乏的是有难度的重要性的诗。它们也许不完整，但具有足够的精神重力和历史词源，而非一般意义上“光滑”“优美”“抒情”或者“粗粝”“口水”“段子”的“好诗”。

世态炎凉，白驹过隙。在滚滚如过江之鲫的中国诗歌热潮中我越来越倾心于那些真正用“生命体验”所淬炼和提取出来的诗句。他们类似于某种语言的“结石”，在夏日的黑夜中硌疼了我们。这是燃烧的诗，也是冰冷的诗。应该找到一个标志性的文本，它更像是一个神经元，能够让批评家围绕一个个刺激点来谈谈诗人的个人经验、语言能力、诗歌的结构和层次、空间的离乱以及个人化的历史想象力。

90后写作群体很容易在阅读和评价中、在目前综合的推动机制下被评估为“新人”——文学新人、文学新一代、文学新生力量。那么这个“新”（可以延展为特性、差异性、独特性、异质性、实验性、新的先锋性等等）该如何理解呢？我们总是期待着“文学新时代”和“新”的写作景观和焕然一新的写作者（是内质的新，想象方式以及修辞经验、话语方式的新，范式和法则的新，而非旧瓶装新酒）的出现。同为90后的诗人徐威在一篇文章的开头就指出“90后诗人及作品作为‘新的一代在诗坛涌现”（《90后诗歌的现实书写》）。与我们迎面相撞的正是那个“新”字。当这一“新”成为代际、阶段性的文学的驱动力会形成什么樣的状况呢——“十年的时间正好构成一个平稳的台阶、一个可资盘点的阶段。这不仅对诗人的个体有效，对于当代诗歌的整体进程而言，似乎也可做类似的观察：自上世纪70年代开始，每隔十年，诗歌界的风尚就会发生剧烈的变动，一茬新诗人也会‘穷凶极恶地如期登台。”（姜涛 《拉杂印象：“十年的变速器”之朽坏？——为复刊后的〈中国新诗评论〉而作》）也就是说，我们往往在一种线性的时间惯性导致的认识论中指认诗歌是属于未来的，新的文本是由一代更年轻的崭新的写作者来完成的。与此相应，有一个疑问正同时在不断加深——物化主义、经济利益、消费阅读的全球化的支配法则下诗人应该经由词语建构的世界对谁说话和发声？这与歌德的自传《诗与真》以及西蒙娜·薇依在1941年夏天所吁求的作家要对时代的种种不幸负责发生了切实的呼应。

2

从长远的整体性来看，一个时代也许只是一瞬间，但就是这一瞬间却是与每个人乃至群体、阶层和民族发生密切而复杂的关联，“诗人——同时代人——必须坚定地凝视自己的时代”。（吉奥乔·阿甘本：《何谓同时代人？》）而对于当代诗人而言，最大的挑战必然是时间所带来的“未完成性”。这不只是与个体时间、命运遭际、现实渊薮和历史法则有关，也与当代汉语写作的当代性有关。从动态景观来看，一个个阶段构成了新旧交替。尤其是从二十世纪以来，几乎构成了时时维新的时代。与新时代相应必然发生一系列连锁的先导性反应，比如新文化、新思想、新文学、新诗歌、新青年、新民说等等。这些中心地位或周围区域的新构成了一个时代的驱动力。那么与此相应，时代的新变，新现实、新思潮、新动向、新生活、新题材、新主题，都对文学以及诗歌提出了必然性的要求。既然每个人都处于现实和社会之中，既然新的甚至日新月异的景观对写作者提供了可能，甚至这一过程将是文学史历史化进程的一部分，那么，写作者就有责任有必要对此予以承担。一个时代有一个时代之文学。每一个时代的变革、转化过程中都是诗人率先发出敏锐、先锋、实验、先导、精细、及时、快捷的回声和回应。

在我看来，对于这一代刚刚开始成长的写作者来说，更为可靠的还是个案解读。而对于女性诗人，我们又很容易在文本中找到那些试图与具体生活甚至隐秘情感相对应的那个“日常的人”“白日梦中的人”。这种阅读心理不能完全避免，但是这种“固化”的解读也容易囫囵吞枣或者喧宾夺主。

玉珍是90后诗人中成长速度飞快且引起广泛关注的，在她参加诗刊社第三十届青春诗会以及入选中国青年出版社“中国好诗”（第二季）的时候我都深有感触。玉珍当时参加青春诗会的诗集名为《喧嚣与孤独》，说实在话我不太喜欢这个名字，因为这更像是来自西方小说的读后感式的命名（比如捷克著名作家赫拉巴尔的中篇小说《过于喧嚣的孤独》），而我更希望在一个年轻的写作者那里看到不一样的思想活力、精神素质和写作潜力。这本集子里有玉珍写给英格褒·巴赫曼的诗，这让我想到的是炎热而恍惚下午时刻的策兰，想到策兰干枯孤绝的黑色一生。而巴赫曼因为烟蒂引起的大火而意外辞世，我想到了她生前的诗句：“在一切火焰中来去。”诗歌必然是确认自我的有效方式，而在玉珍这里确认自我的方式却有着某种特殊性。这不仅与性格有关，更与她的生长环境、家族履历以及现实生活密切关联。玉珍曾经在微信里给我发过她湖南乡下的院子，我看见有几只土鸡出现在了画面里。由这个寂静的院子出发，我们再来阅读玉珍的诗就有了一个可靠的精神背景。当然，这并不意味着“乡村”“家族”“乡土”甚至“乡愁”就在写作者那里获得了优先权甚至道德优势。我们在新世纪以来遇到的这种类型的诗歌却如滚滚落叶——不是太少而是太多，而且更多的是廉价的道德判断与伦理化表达。以此，再来介入、评价玉珍与此相关的诗歌，我想说的是这类诗歌的要求更高且难度更大了。在这方面，玉珍比较具有代表性的是《古希腊壁画圣女像》《宁静》《田野上的皇后》《父亲与寂静》《在我出生之地的大树下》《一枚黄豆》。玉珍在乡村生活那里找到了“空无感”，因为空无是乡村本相的一部分。玉珍的诗有些“早熟”，她的诗歌冷寂而自知，她处理的是空旷、孤独、沉默甚至死亡。田凌云的诗中出现最多的也是“孤独”，比如“我明知孤独是最大的绝症”“青年爱我的孤独”。当玉珍说出“我还从没爱过谁”（《芦苇与爱情》）、“整个世界寂静如最后一刻”（《父亲与寂静》）、“多年来我习惯了沉默”（《白雪》）、“没有孤独，我就不是我”（《荒诞》），我们领受的是提前到来的恒常如新的孤独、灵魂中的阴影以及无边无际的寂静。这对一个年轻人的挑战是巨大的，这既是针对个人生活也是指向写作内部。当玉珍的诗歌里不断重复和叠加“爷爷”“父亲”“母亲”的时候，这些渐渐清晰起来的家族形象也拉扯出乡村经验并不轻松的一面。玉珍更像是一个“等待者”，她倚靠在门前或“在我出生之地的大树下”眺望田野和群山里尚未归来的亲人们。这也是对一种生活方式的追念和挽留，“等苦难的父亲从山冈上归来”（《白雪》）。可怕的是，这种生活已经被一个飞速的时代甩得远远的——如一个人的心脏在强大的离心力中被甩出身体。这是乡土伦理被连根拔起的沉滞而冷峻的时刻，也是瞬间丧失了凭依的“末日般的悲凉”。值得注意的是包括玉珍在内的一部分90后诗人，他们的诗在确确实实地指向个体经验和生活体验的时候，也与整体性的时代发生摩擦式的对话关系，比如玉珍诗歌中的“时代”“祖国”“国家”等等。

当余幼幼强调“重口味审美”的时候，你就应该意识到诗歌观念的分化离析状态已经是不争的事实。而对于余幼幼这样从十四岁开始写作的“早熟”者，阅读者反而容易形成一种偷懒式的认知惯性，对其诗歌印象往往会停留在最初的阅读阶段，而很容易忽略发展过程中的变化——当然“变化”是中性的词，既可能指向好也可能变得更糟。余幼幼的诗一般人认为有些“怪”，也不“淑女”，不大按常理出牌。她的诗有一点怪诞、神经质，有一些任性乖张，但这又不是经过伪饰装造出来的。余幼幼的诗没有“洁癖”，甚至经常会出现一些关于身体感官的“敏感词语”。她的诗显示了某种狂想状态的大胆气质。与此同时，她又毫不犹豫地把日常生活中那些毫无“诗意”可言的场景搬进了诗中，这些诗因而具有对一般意义上的“诗意”“诗性”的反动，比如《太像从前的样子》。这一类型的诗会最大化地强化个人气质和体验，当然其携带的写作危险性也很大。《老了一点》差不多是一个“女孩”在走向“女人”途中的精神自传，接近于白和黑之间的过渡状态，“老了一点 / 手伸进米缸或者裤裆 / 都不再发抖”。这样的诗是对编辑、评论家和读者的一种具有逼迫感的挑战。

黑白叠加，必然是岁月的遗照。我想到多年来一直铭记的已逝诗人张枣的话：“就像苹果之间携带了一个核，就像我们携带了死亡一样。它值得我们赞美，讽刺在它面前没有一点力量。”每个人都是偶然性的碎片。每个人都认为自己区别于其他人，但是当你和其他人一同出现在地铁、公交和电子屏幕前的时候就成了集体复制品。这在一个技术化的时代更为显豁，也许诗歌能够在真正意义上维护一个人的特殊性和完整性，“女性只有在重新获得自己被去除的能力，重新发现完整和重新投入女性感情中令人神往的良心——那种说不上熟练的本能时，才能够变得完整”。（温德尔）

高短短的诗（一部分）更具有一种近乎天然的“命运感”。当她的诗歌指向过去时，指向“旧照片”，指向“母亲”，我便目睹了一个个日常但又绝非轻松的精神场景和生存境遇。这些近乎是肉体碰撞墙壁发出的声响无比沉闷，她的一些诗因而具有某种噬心的功能，比如《大多数》这样的诗。李梦凡在父亲离世后只能依赖诗歌进行心理补偿和缝补。她的《那么小》《无题》《给父亲理发》等这些关于“父亲”“死亡”的詩足以打动我，那颤动的荆棘仍在内心里滚动、碾压。蓝格子、康雪、徐晓、田凌云等人的诗也是如此，对于90后的年轻诗人，我同样是既苛刻又宽容——比如她有的诗歌状态还不够稳定，文本成色的差异也比较明显。蓝格子诗歌中出现最多的是“日常”，这甚至成为一种自觉的写作路径。“日常”显然在诗歌中更需要诗人具备崭新的观照能力，反之只是在日常中处理日常就往往会成为等而下之的表层化文本。而读到徐晓的《致岁月》《途中》的时候，我突然（也许是诗歌和诗歌之间的相互打开的缘故）想到了穆旦以及他二十四岁时写的那首早期代表作《春》。徐晓的“临窗而作。7点20分的大巴车”这几乎成为当下每个人的生活常态。而对于一代青年人来说，我更想知道他们的生活方式和精神状态，哪怕仅仅是通过诗歌和修辞的世界。当年的穆旦，那个四十年代的年轻人也是站在油漆剥落的窗口，他给我们呈现和打开的年轻的世界是“如果你是醒了，推开窗子，/ 看这满园的欲望多么美丽”。这是年轻人与外界、与时间、与自我、与身体乃至合法性欲望之间的对话。在徐晓的诗歌中我同样看到了类似的愿景、白日梦般的潮汐和茫茫旷野。徐晓在诗歌经常会设置两个角色，“我”和“你”以及“我们”。二者是对话性结构，是一个我与另一个我之间的协商、盘诘甚至龃龉。这回复到了诗歌产生的一个源头——自我和自我争辩产生的是诗。这样必然会产生“困惑的诗”“无解的诗”。“蓝天”正对应于青年的世界，而“迷惑”的发生正好与之产生了反向拉抻的力量。正是这种困惑、紧张——由时间和体验甚至白日梦带来的状态——产生的是真实的诗。相反，如果一个年轻诗人在诗歌中给出了关于自我、他人甚至整个世界的明晰的答案，充满了肯定、确认和毫不迟疑的积极的态度，显然这一切倒是虚假的、不可信的。这是一个人的现实感，对写作、环境和同类（同时也是“他者”“另类”）的认知与探询，而时间“飞速运转的车轮”和“一生的浮光”“人间的一切转瞬即逝”“我的并不漫长的一生”之间就发生了持续的摩擦。这一摩擦所产生的体验、想象以及相应的诗歌是什么样的已经无须赘述了。然而这种真实、困惑以及摩擦并非意味着“青春期”的提前结束、“成人诗学”的提前到来，而是同样充满了亮光和阴影交替的驳杂场景和晦暗未明的无解时刻。