试论话本小说的语言形式

蓝勇辉　卢梵

摘要：从宋元到明清，话本语言形式大体经历了由自然本色向精雕细琢、由散趋整的转变。论文着重从语音、句型、修辞方式三个方面分析明清话本小说语言形式上的特点。在语音层面，话本作者借鉴汉语语音特点，通过儿化音、叠音词、平仄相间的声调变化凸显语音特征，以此增强语言表达效果。在句型层面，话本作者利用汉语音节特征，在写景文字、叙述语言中大量采用四六句式，同时还用一连串的四字句强化人物情感。在修辞层面，话本作者妙用汉语语法的弹性与变异性，通过置换词义内容、活用一音多字或同音异义、活用词性或新解词汇结构，从而获得出人意表而又别开生面的效果，同时又大量采用比喻、引用、夸张等修辞手法，使话本语言活泼生动。

关键词：明清话本小说；语音；句型；修辞方式；案头化

中图分类号：I207.41

文献标识码：A DOI：10.3963/j.issn.1671-6477.2018.05.0031

有人认为，在文学语言中，“语言”这一词汇是一个具有多重含义的综合性概念，它是话语组织或言语的本身、独特的语体（体裁如诗歌、小说、散文、电影、相声）方式和各种修辞手段（如排比、比喻、顶针、拟人和反复等）的综合体。[1]12 在这里，我们着重探讨的是话本作品的语言形式，而语言形式大致囊括了上述内容。所谓的语言形式在沃尔夫冈·凯塞尔那里，被分为发音、词汇、“形象”和句法四部分。[2]但在话本小说这种文体里，“发音”可归入小说的语音层，包括韵律、声调等方面；词汇和句法可纳入句型层；形象可列入修辞方式层。因此，这里的语言形式其实包括小说修辞与小说语言两个层面的研究，前者关注话本语言的修辞方式，后者顾及小说的语体特征。现就这三个层面来分析话本小说独特的语言形式。

一、话本的语音层面

如前所述，话本是听觉的艺术，表演性强，要吸引听众注意，与观众即时交流。为了取得良好的说书效果，说话艺人要尽量发挥汉语语音的优势。宋元话本保留了说书人“言语”的语音特征。《宋四公大闹禁魂张》写宋四公到张员外家里偷窃，见一妇女长得：

黑丝丝的发儿，白莹莹的额儿，翠弯弯的眉儿，溜度度的眼儿，正隆隆的鼻儿， 红艳艳的腮儿，香喷喷的口儿，平坦坦的胸儿。白堆堆的奶儿，玉纤纤的手儿，细袅袅的腰儿，弓彎弯的脚儿[3]。

说话人如此全方位地向现场观众展示偷窃时所见女子，与其说是醉心于女子的美貌，倒不如说是为了渲染独特的语音效果。这种语音效果是通过连用十二个儿化音实现的。现场观众或许不懂得儿化音的发音原理，却被说书人这段充满俏皮、轻佻的口吻所吸引。作品连用了十二个叠音词，增强了听者回环往复的语音美感，不惟形象生动，而且韵律和谐。

韦勒克曾说：“每一件文学作品首先是一个声音的系列，从这个声音的系列再产生出意义在某些作品中，这个声音层面的重要性被减弱到了最小限度， 可以说变成了透明的层面，如在大部分小说中，情形就是如此。但是即使在小说中，语音的层面仍旧是产生意义的必不可少的先决条件。”[4]随着话本案头化程度的加强，小说家仍在语音层面上有所创造与发挥。《一片情》第四回的开头写胜儿的美貌：

一只小金莲，稳稳步去；六幅锦裙，整整移去。一只杏黄衫，飘飘荡去；翠云翘、乌云鬓，苒苒飞去[5]79。

这段情节极力描摹胜儿之标致，但都是从见了胜儿浑身酥了半边、名为温柔的后生眼中写的。迭用四个叠声词以形容人物走得疾驰，作者逐渐延长了人物的行动过程，增加了画面的层次感与立体感。连用叠声词强化人物的心理感受与听觉效果，胜儿翩若惊鸿的倩影与温柔好色的心理都蕴含其中。在小说里，温柔隔帘偷听胜儿端盆撒水，作品创造性地以水果名称作为拟声词，

又听得胜儿撒水声嘹亮，明明撒一阵果子出来：起首，则云桃核桃；半中，则云柿子柿子；临了，则云桔桔桔，盖马桶，则云枇杷[5]85。

根据距离远近而用不同水果名拟声，化虚为实，以声音形式展示窃听者的心理感受，描写方式在小说史上独一无二。

小说语言是对日常生活语言的“有序化编排”而形成的，这种有序化可以杂糅整饬与非整饬的语句，综合不同的语音形式，由此突出一气连贯的气势及节奏。《警世通言》第三十卷《金明池吴清逢爱爱》有下面的句子：

那女儿所事熟滑。唱一个娇滴滴的曲儿，舞一个妖媚媚的破儿，掐一个紧飕飕的筝儿，道一个甜甜嫩嫩的千岁儿。那弟兄两个饮散，相别去了。吴小员外回身转手，搭定女儿香肩，搂定女儿细腰，捏定女儿纤手，醉眼乜斜，只道楼儿便是床上，火急做了一班半点儿事[6]。

仄声字的音尾尤为短促，“搭”（古仄声字）、“搂”、“捏”（古仄声字）都是仄声字，连用三个动宾结构，强化了动作行为的急促感。“唱”、“舞”、“掐”（古仄声字）、“道”也都是仄声字，而“娇滴滴的曲儿”、“妖媚媚的破儿”、“紧飕飕的筝儿”、“甜甜嫩嫩的千岁儿”在整饬中略作变化，搭配以动补结构“唱一个”、“舞一个”、“掐一个”、“道一个”，由此构成富有错落感及急促感的长句，营造一种香艳的场面与紧张的气氛。但前半段与后半段并非连贯直下，而是突然采用语言舒缓的散句，较为紧张的气氛突然平和下来，紧接着又加以急促的描写，复将场面的气氛推向紧张的境地，语调抑扬顿挫，情节跌宕起伏。无论是“听”还是“看”，这段话在语音层面上都是饶有娱乐性与艺术性的。

二、话本的句型层面

申小龙认为，“汉语的句子脉络往往靠词组的铺排来体现。形式上以排偶句或排偶与散句互相交错。”[7]在很多话本作品里，排偶句俯拾即是，大量四字句或四字格的交错运用，构成了话本独特的叙述节奏。在语音上，汉字多单音字，在音节里，元音占主要成分，“音节界线分明，单、双音节词同时并存，这就为作家提供选择整齐音节的物质基础。从历史上看，两个二音步的四音节是汉语里一种主要节奏倾向，它既好安排凭着，也便于工整对仗。”[8]四字格或四字句是古代诗歌、骈文、赋等文学体裁常见的句型，对于讲究形式美、音乐美的韵文作品而言是体裁上的“硬性”要求。但在小说这种文体里，四字句却非不可或缺的。然而，四字句在唐传奇等文言小说里也大量存在，有时以一长串的排偶句，间或穿插散句出现。例如《补江总白猿传》的一些段落，除了个别散句，几乎都是四字句，由此形成张弛有致的叙述节奏。由于文言小说语体的特殊性，单音节词较多，自然更易于形成四字句。但在白话语体的话本里，四字句在叙述语言与人物对话也广泛存在。例如《醒世恒言》卷六《小水湾天狐贻书》的开头用了大量的四字句，所用的文言也属浅近文言，通俗易懂，一目了然。话本小说讲究头尾完整，几乎每篇话本都会一一介绍故事的主人公的籍贯、姓名及相关信息，由此让读者掌握人物的基本信息。为了让读者更直截地了解故事情节，相关介绍不宜过于冗长。作者汲取了汉语的单音词性特点，很自然地大量运用四字句，但又不刻意地全部采纳这种句式，而是骈散相间，营造一种特有的节奏美。从而在有限的篇幅内最大化地提供关键的信息，让读者高效而即时地抓住情节内容。

四字句多单音节词，一个字就能表达一个词，凝练简洁。四字句语约义丰，词与词间能产生不同程度的聚合效果，简单的短句涵容了较多的意义内容，因此能创造出明快流畅、形象生动的语言格式。一连串的浅近文言四字句的语意密度高、情节紧凑。例如《醒世恒言》卷二十六《薛錄事鱼服证仙》 的开头：

那青城县本在穷山深谷之中，田地硗脊，历年岁歉民穷，盗贼生发。自薛少府署印，立起保甲之法，凡有盗贼，协力缉捕。又设立义学，教育人材。又开义仓，赈济孤寡。每至春问，亲往各乡，课农耕种，又把好言劝谕，教他本分为人。因此处处田禾大熟，盗贼也化为良民。治得县中真个夜不闭户，路不拾遗。百姓戴恩怀德，编成歌话，称颂其美[9]119-120。

这段话包含大量的四字句和四字格，主要叙述薛伟上任后的一系列理政措施及政绩。围绕其中某一细节（比如缉捕盗贼）就足以展开一段故事了。这篇小说主要讲薛炜幻化成鱼，关于薛伟治理青城县的过程自不宜喧宾夺主，但相应的介绍又是必不可少的。作品大量运用四字句将薛伟诸多理政细节压缩为集中凝练的情节内容，由此形成较为紧凑密集的词句，营造出较快的叙述节奏。

从使用的频率上看，四字句更多地出现在叙事语言。而在叙事语言里，写景文字又是运用频率较高的。例如《醒世恒言》的《灌园叟晚逢仙女》和《卢太学诗酒傲王侯》的写景文字就大量运用四字句，在句式风格上与其它部分形成极为醒目的差异。在写景文字中插入散句也是话本作品的惯例，特别是一旦涉及人物心理活动、交代情节的文字，句式就以散句为主。典型的如《醒世恒言》卷二十九《卢太学诗酒傲王侯》：

进了园门，一带都是柏屏。转过湾来，显出一座门楼，上书“隔凡”二字。过了此门，便是一条松径。绕出松林，打一看时，但见山岭参差，楼台缥缈，草木萧疏，花竹围环。知县见布置精巧，景色清幽，心下暗喜道：“高人胸次，自是不同。”但不闻得一些人声，又不见卢楠相迎，未免疑惑。也还道是园中径路错杂，或者从别道往外迎我，故此相左。一行人在园中，任意东穿西走，反去寻觅主人。次后来到一个所在，却是三间大堂。一望菊花数百，霜英灿烂，枫叶万树，拥若丹霞，橙橘相亚，累累如金。池边芙蓉千百株，颜色或深或浅，绿水红葩，高下相映，鸳鸯凫鸭之类，戏狎其下。汪知县想道：“他请我看菊，必在这个堂中了。”径至堂前下轿[9]633-634。

小说写汪知县倾心结交卢楠，屡次下帖拜访，但因各种巧合，终究未能顺利会面。这段所写的是：知县终于要到卢楠家花园赏菊，但因差人误传造成误会。卢楠命令门人不许迎接知县，于是知县自己径直入门。在这之前，卢楠园中四时景色主要借知县差人所见呈现。但借这位行动匆匆忙忙、文化程度较低的差人之眼呈现一大段繁缛而冗长的写景骈文，显然并不妥当。上引段落的文字全从知县眼中所出，对于长期憧憬到卢楠园中游览、文化修养高的知县而言，无疑更切合。此处“进”、“转”、“过”、“绕”、“见”、“望”等动词，突出知县脚步较快、内心着急。前后一连串的四字写景骈句加快了叙述节奏，中间插入一连串的散句，节奏又缓慢下来。从写景再到写人，又从写人跳到写景，以整饬与参差的句式转换呈现具有层次感的故事内容，利用句式特点与叙述节奏的有机联系，使语言具有波浪起伏般的形式美。

在话本里，写景以四字句为主，但四六相间也不乏其例。例如《醒世恒言》卷四《灌园叟晚逢仙女》就反复用了大量的四六句式。《灌园叟晚逢仙女》当是话本小说史上写景文字最多的单篇作品。其中的写景文字描写了秋先家花园的四时景色，以四字格及四六句为主，偶夹杂散句，整饬中又富含变化，形成独特的节奏美。

在部分话本的人物对话里，也常用一连串的四字句以突出人物的感情。金圣叹在评《郑伯克段于鄢》时，敏锐地注意到音节长短与人物感情的关系，他曾就作品描绘庄公的语言时评说：“写庄公，俱是含毒声，其辞音节甚短。”、“含毒如此，人自不觉。庄公语，段段音节甚短。”[10]诚然，庄公在一些短句里流露出对公叔段藏怒宿怨而又言溢于表的复杂情感。可见，句式的长短与表达人物情感是有一定联系的。

在小说的对话里，一连串的短句形成的快节奏在表达某种强烈情绪方面，具有不同寻常的艺术效果。例如《警世通言》卷三十二《杜十娘怒沉百宝箱》杜十娘怒斥孙富和李甲一节，基本以四字句写就，杜十娘饱含压抑情感的一泻而下，很好地表现了杜十娘的悲愤。

四字句的文本意义不仅体现在上述方面，在某些情况下，四字句或四字格还反映了话本语体的变化过程。四字句在话本中的运用，具有鲜明的时代性。要之，在宋元话本及“三言”中，四字句十分常见，而其后的“二拍”、《型世言》、《石点头》等话本集就运用较少了，清初的一些话本集大体如此。四字句、四字格或连续使用骈句的情况在话本是逐渐减少的。这表明，四字句也可作为话本小说语言风格的一个风向标，昭示着话本文言与白话使用的此消彼长。这也可说明，话本在案头化过程中，语言愈来愈单纯。话本语体散韵结合、文白杂陈的情况发生嬗递。话本在明末清初发生了显著的文章化、章回化、笔记化等现象，大部分话本集都汲取了其它文学体裁的艺术形式使得文体各如其面，但在语言上整体是“文消白长”，较为一致，文言成分减少了而白话成分增多，甚至出现了《醒梦骈言》、《俗话倾谈》这两部语言风格极其统一的话本集。

四字句或四字格从侧面折射了话本语言在不同阶段的特殊形态，也突出了话本叙述语言与人物语言风格上的差异，具有独特的小说史意义。

三、话本语言的修辞形式

启功先生在论及古代汉语修辞的意义时曾说：

在古代汉语中尤其是诗歌、骈文中，修辞与语法往往是不可分的。修辞的作用有时比语法的作用更大，甚至在某些句、段、篇中的语法即是修辞……（语法）同时也包括了修辞。”[1]19

这提醒我们，讨论话本的修辞方式，不应孤立地讨论某些句段的修辞，而要将修辞与语法当成一个综合性的内容进行分析。优秀作品充分利用了汉语语法的弹性与变异性，语言不落窠臼，艺术性极强。申小龙曾说：

汉语的句法控制能力极弱，只要语意条件充分，句法就会让步。这种特点使汉语的表达言简意赅，韵律生动……也使得汉语语法具有极大的弹性，能够容忍对语义内容作不合理的句法编码[11]。

汉语语法的弹性很强，语法极易变化，如词功能的兼代、词性的转换等。话本语言借鉴了汉语语法的弹性与变异性，打破语法的束缚，最大化地提高语言“能指”与“所指”的张力，从而获得出人意表而又别开生面的效果。

利用汉语语法的弹性，其表现之一就是对词义内容作巧妙地置换。《西湖二集》第十六卷《月下老错配本属前缘》写“皮气球”为了赚得媒人钱，不惜葬送外甥女朱淑真的幸福，嫁给金罕货时。作者写道：

次年红鸾天喜星动，别人是红鸾天喜，唯有朱淑真是“黑鸾天苦星”动，嫁与金罕货，那时是十八岁[12]271。

这是利用汉语颜色黑表示不吉、厄运的含义，而“苦”与“喜”相对，有表示命苦的意思，两词联用，创造出“黑鸾天苦星”这一不存在的名词，语言形象生动，以幽默的口吻形容朱淑真的不幸婚姻，使得这一描述朱淑真凄惨遭遇的叙事语言更有审美趣味了。再如《豆棚闲话》第二回《范少伯水葬西施》也是利用古代汉语鸱枭同义的特点，对本义做了偷梁换柱般地置换，从而将“鸱夷子”这一本指酒囊皮子的词汇解释为“害了夷光”，这一别出心裁的解释颠覆了传统而丰富了西施故事的想象空间。

利用汉语语法的弹性，表现之二就是活用汉字的一音多字或同音异义。《豆棚闲话》第二回《范少伯水葬西施》的老者是这么解释范蠡泛舟五湖，取名陶朱公的：

范大夫句句说着自家本相，平日做官的时节，处处藏下些金银宝贝，到后来假名隐姓，叫做陶朱公，“陶朱”者，“逃”其“诛”也[13]19。

“逃诛”声同“陶朱”，老者以非逻辑的同声异义联系两个毫无关联性的词汇，并用“逃诛”的语义逻辑“曲解”范蠡鸟尽弓藏的说法，这一极富机智的解释解构了传统说法。汉语的一音多字，为小说家提供了诸多新颖别致的语义联想和双关的可能性，丰富了话本语言的表现力。再如《豆棚闲话》第十则《虎丘山贾清客联盟》是这么描述老白赏祝三星的：

一个老的叫做“祝三星”，年纪将已望七，面皮格绉，眼角眊，须鬓染得碧绿，腰背半似弯弓。他恃着是个先辈伯伯，却占着人的先头。人也厌他，改他三星的号为“三节”。因他少年人物标致，唱得清曲，串得好戏，人去邀他，装腔做势，却要接他三次方来，乃是“接请”之“接”。中年喉嗓秕哑，人皆嫌鄙。清明走到人家，推他不去，直到端午中秋方肯转动，乃是“时节”之“节”。如今老景隳颓，人又另起他个笑话，说小时出身寒簿，乃是吕蒙正上截，中年离披不堪，乃是郑元和中截，如今老朽龙钟，沟壑之料却是蔡老员外下截，又是“竹节”之“节”。[13]112

这段语言新颖机巧，语挟戏谑，笔露嘲笑，戚而能谐，兜兜转转，具有很强的讽刺意味。将“接请”之“接”、“时节”之“节”、“竹节”之“节”三个同音异义字有机地联系起来，共同指向人物的性格特征。特别是把三个历史人物的三个人生阶段组成的“三截”戏拟“祝三节”的人生经历，更是想落天外。艾衲居士活用汉字一音多字的特性，漫画般地勾勒人物的形象特点，婉而多讽。这样的语言与钱钟书《围城》那些讽刺妙语相比，也不逊色。

利用语法的弹性，表现之三就是活用词性或新解词汇的结构。《西湖二集》卷十一《寄梅花鬼闹西阁》是这么写朱廷之的：

那朱廷之原是一个真风流、假道学之人，只因被妻子拘束，没奈何做那猴狲君子行径。今番离了妻子眼前，便脱去“君子”二字，一味猴狲起来，全不知有孔子大道周公礼法，就如小学生离了先生的学堂，便思量去翻筋斗、打虎跳、戴鬼脸、支架子的一般恣意儿顽耍……临行之际，（柳氏）再三叮嘱道：“休似前番！”廷之又猴狲君子起来，喏喏连声道：“不敢！不敢！”……廷之独自一个来到临安，争奈偷鸡猫儿性不改，离了妻子之面，一味猴狲生性发作，就走到马琼琼家去[12]272。

猢狲本为名词，但在上文词性发生了几次变化，在“做那猢狲君子行径”及“一味猢狲生性”里，“猢狲”充当形容词，而在“猢狲起来”里则充当动词。猢狲在吴语里带有贬义，有时用以形容坐不安闲、调皮捣蛋之人，这里和君子搭配，将两个语义对立的词汇重组，新词具备了妙不可言的审美内涵，突出朱廷之阳奉阴违、不安本分但又畏妻如虎的行径。作者根据内容特点两次变换词性，打破语法常规，极大发挥汉语本身的形象特征，不仅生动活泼，又避免了费辞，人物内涵也具有摇曳多姿的意蕴了。

应当指出的是，更多时候，话本往往综合运用多种汉语弹性的表现形态，以独特的构词形式、语法转换提高语言表现力。如《豆棚闲话》第十则《虎丘山贾清客联盟》有一段情节写刘公要购买古玩，微商吴松泉向官员刘公引荐贾敬山：

一边引见一边极口称扬道：“他技艺皆精，眼力高妙，不论书画、铜窑、器皿，件件董入骨里。真真实实，他就是一件骨董了。”刘公笑了一笑，叫书童卷箱内取那个花罇来与敬山赏鉴。那书童包袱尚未解开，敬山大声喝采叫好。刘公道：“可是三代法物么？”敬山道：‘这件宝贝青绿俱全，在公相宅上收藏，极少也得十七八代了。”刘公笑道：“不是这个三代。”敬山即转口道：“委实不曾见这三代器皿，晚生的眼睛只好兩代半，不多些的。”[13]116

这段语言虽用白描勾勒，但遣词造句的灵活性使语言增色了不少，在讽刺效果上，可与《儒林外史》比肩。“骨董”是一多义词，既指人又指物，这里一语双关，既形容贾敬山年龄大且行为迂腐可鄙①。“骨董”一词可拆可合，作者创造性地改变词序，将“骨董”变为“董入骨里”，“董”具有辨别是非、管理之义，“董入骨里”形容人物精于骨董鉴赏，极具反讽色彩。“三代”也是一多义词，既特指夏商周，也泛指三个朝代，这里采用错会歧义的形式，辛辣地讽刺了溜须拍马却不得要领的贾敬山。至于“晚生的眼睛只好两代半”，则打破语法逻辑，形容贾敬山的圆滑狡黠。

以上大致论述了话本利用汉语语法弹性与变异性的种种形态。这些形态借鉴了汉语语法的特殊性使得话本语言所蕴含的修辞性被隐藏了。但上述探讨显然尚未穷尽话本的语言艺术。更多时候，话本语言采用了各种显著的修辞方式，如比喻、借代、夸张、引用、拟人等。

比喻是话本常用的方式。如《拍案惊奇》卷十《韩秀才趁乱聘娇妻 吴太守怜才主姻簿》是这么形容韩秀才的穿着的：

那韩子文头上戴了紫菜的巾，身上穿了腐皮的衫，腰间系了芋艿的绦，脚下穿了木耳的靴，同众生员迎接入城[14]。

“紫菜的巾”，即巾如紫菜破絮多孔；“腐皮的衫”，即衫如豆腐皮，一碰就坏；“芋艿的绦”，芋艿即芋头，束身的绦如芋艿的须，一碰就断；“木耳的靴”，即靴子如同木耳一样软绵绵，褶皱不平，一捏即碎。这里用博喻，惟肖惟妙地形容韩秀才之贫穷，言简意赅又新颖独特。再如《醒世恒言》卷十五《赫大卿遗恨鸳鸯绦》以初出锅的糍粑形容赫大卿见到尼姑空照的形态，富有生活气息的譬喻，很贴切地描述了赫大卿对美色的垂涎与急迫心情，也写出了他半醉半醒的特有情态。这类例子很多，限于篇幅，不再多举。

引用也是话本常见的修辞方式。引用包括引用他人语言或成语故事。李渔《十二楼﹒佛云楼》反用成语故事形容裴七郎的妻子的外貌：

众人睁着眼睛，一齐观望，只见许多婢仆簇拥着一个妇人，走到前面，果然不是寻常姿色。莫说他自己一笑可以倾国倾城，就是众人见了也都要一笑倾城，再笑倾国起来！[15]。

李渔反其道而行之，一改原故事用以形容绝世美女，将“一笑倾城”用于此处，讥刺裴七郎之妻面容丑陋，化腐朽为神奇，瞬间营造十分醒目的喜剧色彩。《西湖二集》在语言上有一显著特色，那就是经常引用《西游记》、《水浒传》等文学名著上的语言或故事，并上升为情节与叙事的要素。例如《西湖二集》卷十六《月下老错配本属前缘》写朱淑真在嫁给金罕货后，感叹命运不公，说出以下的言论：

朱淑真自言自语道：“昔日贾大夫丑陋，其妻甚美，三年不言不笑。因到田间，丑丈夫射了一雉，其妻方才开口一笑。我这丑丈夫只会塌伞头、钉木屐钉，这妇人又好如我万倍矣。古诗云‘嫦娥应悔偷灵药，碧海青天夜夜心。若嫁了这样丈夫，不如嫦娥孤眠独宿，多少安闲自在！若早知如此，何不做个老女，落得身子干净，也不枉坏了名头。”[12]296

朱淑真引“如皋射雉”与李商隐《嫦娥》诗句，将自身与贾大夫妻与嫦娥做了对比，既突出她博学多才、自尊自怜，也表现了她遇人不淑的悲惨遭遇。事实上，引用辞往往是从古代的人与事提炼而出的，本来就包蕴着十分丰富的故事内容与文化气息。话本篇幅较为短小，引用辞一经小说家巧妙点染穿插，话本语言的文化品位不仅得到提升与雅化，也使话本在较短篇幅内扩大了语言的容量。

更多时候，话本往往综合运用多种修辞方式。李渔《连城璧》的《妒妻守有夫之寡 懦夫还不死之魂》就是如此，该篇有一情节写穆子大在费隐公的帮助下，娶了两妾，该情节的文字就连用了比喻、拈连、对偶、设问、夸张等形式，可读性强，风格滑稽幽默。整段几乎都以军事比拟人事，极大地发挥了汉语语言的表现力。这种俗而不俗，不以“直语”言之，而出之以“曲语”的表达方式，很像是戏曲中的宾白。前后句法对称，章法回环往复，又带有八股文的影子，正反映了话本进一步案头化，从说话艺术向书写艺术演变的特点。又如《照世杯》第四卷《掘新坑悭鬼成财主》是这么嘲笑穆太公的吝啬行为的：

当不得一阵阵直痛到小肚子底下，比妇人养娃子将到产门边，醉汉吐酒撞到喉咙里，都是再忍耐不住的。穆太公偏又生出韩信想不到的计策，王安石做不出的新法，急急将那一个饶头荷叶，放在近山涧的地上，自家便高耸尊臀，宏宣宝屁，像那围田倒了岸，河道决了坦，趋势一流而下，又拾起一块瓦片，寒住口子，从从容容系上裙裤，将那荷叶四面一兜，安顿在中央，取一根稻草，也扎得端正，拿著就走[16]。

这段用比喻、引用、夸张、婉转等修辞方法，将不宜明说的生理活动渲染得淋漓尽致，是作品嘲讽吝啬鬼穆太公的文字里最为浓墨重彩的一笔。语言具有俗中求雅、化丑为美的娱乐性与滑稽感。

总之，话本语言的修辞方法繁多，现代学者归纳的各种修辞方式大都能在话本中得到印证。这也体现了话本作为一种文体，蕴藏了丰富的语言表现力，其文学意义无疑值得总结。在部分优秀之作里，汉语语法与修辞方式如盐着水，但如何交融及其对文本的意义未曾得到深入挖掘。

罗杰·福勒曾说：

语句都被看作是形式和内容的结合……这种结合被表达为表层结构和深层结构的结合。表层结构是可以观察得到或者起表现作用的语句层次；准确地说，是声音和书写符号；较为抽象地说，是句法；词序和短语序列。深层结构是语句的抽象内容：是被表达的意义结构。我们直接体验表层结构，而深层结构或意义则只有经过复杂的解码行为才能获救[17]。

探索话本文本的语言形式无疑有助于我们进一步理解小说作品表层结构所蕴含的客观意义以及作者表达的主观倾向。

注释：

①有研究者认为这里的“骨董”与“董入骨里”均形容贾敬山精通古董，参见钱许闽的《〈豆棚闲话〉民俗语汇研究》，文载郑剑平主编的《朴学文津》一书（巴蜀书社2012年版第146页），但这样的说法还可商榷。其实，从整篇内容上看，作者一直在嘲讽这一人物，下文賈敬山将张敞说成是金朝人暴露了他的不学无术，结局的安排更鲜明地凸显了作者的态度。而且，从这段话的语境来看，作者讽刺的意味十分明显。“包袱尚未解开”就极力赞赏，见到了也只用“这件宝贝青绿俱全”来形容，未免太“业余”了？当刘公解释“不是这个三代”时，贾敬山马上改口，说不曾见过“三代宝物”，“眼睛只好两代半”，可见出作者行文中的嘲讽处处含而不露。

[参考文献]

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（责任编辑 文 格）

Abstract：From the Song and Yuan Dynasties to the Ming and Qing Dynasties， the linguistic forms of Chinese vernacular fictions in general shifted from crudeness to refinement， from diffusion to integrity. This article analyzes the characteristics in the linguistic forms of Ming-Qing vernacular fictions， focusing on phonetics， syntax and rhetoric. In terms of phonetics， authors of vernacular fictions drew on the phonetic characteristics of the Chinese language to intensify the linguistic expressiveness by the means of rhotic accent， reduplicated words， and the level-oblique tonal alternation that contrasts the phonetic characteristics. In terms of syntax， authors of vernacular fictions made use of the syllabic characteristics of the Chinese language and adopted a large amount of four-and-six-character sentence patterns， as well as four-character sentences in succession to highlight the emotion of figures. In terms of rhetoric， authors of vernacular fictions creatively applied the flexibility and variability of Chinese grammar. They replaced the content of original characters， made flexible use of homonyms or heteronyms and the part of speech， and innovatively parsed the structure of vocabulary. In these ways， they achieved the unspeakably unexpected and extraordinarily enlivening effects. At the same time， they applied a lot of rhetorical devices such as metaphor， allusion， and hyperbole， among others， energizing the vernacular language.

Key words：vernacular fictionsin Ming and Qing Dynasties； phonetics； syntax； rhetoric； vernacular fictions language change from colloquial to written story