传世经典 中国新唱

18年适逢法国作曲家夏尔-弗朗索瓦·古诺（Charles-Fran？觭ois Gounod，1818—1893）诞辰两百周年，国家大剧院于7月18至22日上演了其歌剧代表作《罗密欧与朱丽叶》以示纪念。本次演出在服装舞美、道具布景以及对舞台机械装置的使用方面均别出心裁，歌剧现场的视觉效果夺人耳目，加之来自欧洲的主创人员与大剧院乐队、合唱团的专业演绎，使这部诞生于150年前的法国歌剧呈现出焕然一新的时代感与现代气息。

一、文坛经典舞台翘楚

与中国的“梁山伯与祝英台”相似，“罗密欧与朱丽叶”的故事在欧洲流传已久，后经莎士比亚之笔而一举成为世界文学史上的传世经典。逾四个世纪以来，作品中所包含的忠贞不渝的爱情故事，势不两立的家族矛盾，跌宕起伏的戏剧冲突，及以爱化解仇恨的伟大主题使之天下尽知。世界各地不同肤色、不同国籍、不同文化背景的艺术家们，用话剧、歌剧、芭蕾舞剧、管弦乐、音乐剧、电影等艺术形式演绎着各自心目中的“罗密欧与朱丽叶”。尤其在“情感论”至上的浪漫主义时期，更是出现了许多以此为题的音乐作品，代表性的同名作品有：柏辽兹的戏剧交响曲（七个乐章，为独唱、合唱和管弦乐队而作，Op.17，1838—39）、古诺的歌剧（五幕，1867）、柴科夫斯基的幻想序曲（单乐章，1869年创作，1870、1880年修改）、普罗科菲耶夫的芭蕾舞剧（四幕，Op.64，1935—36）等。早在1830年，意大利作曲家贝里尼也曾根据同样的故事写过一部歌剧《凯普莱特与蒙泰古》，但他所使用的并非莎翁原著，而是根据更早时候的英国诗人亚瑟·布鲁克（Arthur Brooke，？—1563）的《罗密欧与朱丽叶的悲剧故事》（The Tragical History of Romeus and Juliet，1562）改编创作。1957年在纽约百老汇上演的音乐剧《西区故事》，则由著名指挥、作曲家伦纳德·伯恩斯坦据此故事情节而创作。甚至来自英伦的摇滚乐队“恐怖海峡”（Dire Straits）在1980年发行的唱片《制作电影》（Making Movies）中也有一首广受欢迎的同名热门歌曲。

古诺一生共作有12部歌剧。《罗密欧与朱丽叶》是他首演于巴黎抒情剧院（Thé？覾tre Lyrique）的5部歌剧中的最后一部。该剧脚本作者儒勒·巴毕耶（Jules Barbier）和米歇尔·卡雷（Michel Carré）与古诺是“老搭档”，此前大获成功的歌剧《浮士德》（1859）之脚本亦出自他们之手（此后的8年时间里，古诺又与他们一起或分别合作了5部歌剧）。在面对莎翁的这部经典名著时，创作者们非常明智地对其进行了取舍：保留了主要的故事情节线索，将歌剧划分为五幕；删减了那些不适合歌剧创作的内容与人物，如将原著中的出场人物刪减为13人，并使主要情节发展集中在5—6个人物身上；同时，对结尾进行了一次重大修改。在原著中，闻讯赶到墓地的罗密欧见到了假死的朱丽叶，误以为已永失所爱，遂服毒自尽。朱丽叶醒来后，已无力回天，即用短剑刺入胸膛随夫而去。之后，众人赶至，真相大白。歌剧中，创作者们在罗密欧服毒未尽之时，让朱丽叶醒来。恋人们在相见的喜悦之后，又被命运之力所驱使而先后死去。随即全剧终。如此处理更加符合歌剧形式的特点——古诺在此处设计了一段欣喜与痛苦、希望与毁灭相伴随的二重唱“来吧，让我们飞向天涯海角”，让恋人们在生命的最后时刻彼此倾诉对爱情的希冀、对人世的留恋。相比之下，歌剧的这个结尾比原著中两家和解，维罗纳城迎来安详晨曦的结尾更加富有戏剧冲击力。

与《浮士德》的成功相似，《罗密欧与朱丽叶》同样选择了经典文学名著进行改编创作。但是相比前者首演未获认可、后续又修改增添了部分内容方始享美誉等较为“坎坷”的接受史来看，《罗密欧与朱丽叶》在首演时即大获成功，而且由于这部歌剧的上演时间是在刚启幕的巴黎国际博览会期间，因此也同时为古诺赢得了巨大的国际声誉，一举达到了作曲家创作生涯的辉煌顶点。以至于两年以后，当为祝贺开罗歌剧院{1}开幕启用而要委约一部歌剧时，古诺的名字与彼时另外两位歌剧大师威尔第、瓦格纳并列出现在备选名单上。{2}

二、多维创新 深度诠释

本次演出国家大剧院方面邀请到“歌剧舞台的全才、著名导演斯特法诺·波达担任该剧导演、舞美设计、服装设计、灯光设计和编舞”{3}。的确，这部以新颖的整体设计和独特的演出风格呈现在中国观众面前的歌剧应该完全归功于这位意大利的全才导演。置身观众席，面对这个与传统场景迥异的舞台，在感叹之余可以明确感受到从舞美到服装、从编舞到灯光等的一种鲜明而强烈的统一风格。从视觉效果来说，本次演出毫无疑问属于世界级的舞美设计与制作手笔。

这位来自故事发生地维罗纳的波达导演，在中国顶级歌剧舞台上展现出了对莎翁经典之作的深刻理解。犹如“时空隧道”一般纯白炫目的舞台被巨大的弧形线条所包裹，并通过透视的方式伸展至舞台深处；身着皮质“击剑服”、佩戴击剑面罩的演员们置身其中，使整个场景看起来仿佛是《星际迷航》的翻版。初识此版歌剧，或许会感到这种独特设计削弱了传统舞美服装等创作手法所形成的“带入感”，模糊了故事发生的时间与地点，淡化了戏剧语境与历史背景。但完整欣赏过歌剧后，便可发现这恰是此版歌剧整体设计的重心。人们可以从这一颇为超现实的构思中解读出导演对于该戏剧故事的独特阐释：历史未必不会重演。环顾当今世界，水火不容的族群争斗、盲目残酷的彼此仇恨、互不相让的阵营壁垒，以及发生在此背景下的爱恨情仇等，这些似曾相识、循环上演的“现代戏码”无时不在提醒人们：人类历史仿若一个周而复始的旅程，炫目又雷同。

在波达向观众传递对名著解读与释义的过程中，国家大剧院被称为“世界最先进的舞台机械系统”功不可没。依靠水平前后、垂直升降的移动舞台，上下自如的垂吊装置（悬挂于空中的“朱丽叶阳台”）以及位于舞台中央的巨大旋转螺旋楼梯等，编创人员在观众面前展示出一个多维的、立体的演出空间。在表演过程中，主要角色高低不同的走位在观众面前排列成一个立体化的平面，而非传统舞台的纵向排列形式。在对机械装置的使用方面，导演并未将这些机械装置停留在为舞台空间调度提供便利这一层面上，而是使其参与到情节发展中，补充创作者对作品内涵的揭示，达到了传统布景、道具无法取得戏剧效果。第四幕中，朱丽叶喝下假死药后在舞台前沿附近倒地“死去”，随即她身后的舞台载着其父等一众人等向舞台深处缓缓退去。此情此景形象地表现出“阴阳两隔”的戏剧内涵，达到了“此时无声胜有声”的点睛效果。

另外一个被赋予象征意义的机械装置则被隐藏在主舞台之下。设计者们创造性地将两个巨大的残缺球体安置在下层舞台对角线位置上，它们可在机械装置作用下逐渐接近，缺角处可似“接吻”一般互相契合从而形成一个完整的球体。这个看似简单的设计也被导演赋予了强大的释义功能。剧中，载着两个球体的下层舞台升起之时，常是“罗朱”的主要戏份；同时，这两个球体的两次“合体”的言外之意清晰而非凡。第一次是在“罗朱”秘密结婚之后，第二次则是在主人公双双殉情之时。尤其是剧终之前的这次“合体”，现场效果震撼心神，竟使人产生了与“梁祝”之“化蝶”相似的戏剧效果——有情人虽被无情的现实所拆散，但在另一个世界里则永不分离。

虽亮点颇多，但遗憾之处是存在的。可能这种立体化的舞台调度涉及到太多的机械装置，伴随着舞台的上下升降，“吱扭吱扭”的金属摩擦声总会把人们从美妙的理想王国拽回到骨感的现实中来。下半场两位主角在螺旋楼梯上的二重唱中，演员的不同走位导致楼梯明显左右摇摆，想必当时观众们的思绪也如剧烈展开的音乐一样起伏不定吧。

本次演出中，导演利用音乐之外的艺术手段对作品进行释义的举动十分之多。歌剧的服装设计即为其中之一。波达在服装颜色上进行了大胆尝试，突出使用了三种颜色：黑色代表蒙太古家族，红色代表卡普莱特家族；白色不仅是整个演出的基调，也是舞台空间的颜色；此外，第四幕朱丽叶的婚礼一场，卡普莱特家族的服装更换为白色。如此剧中人物便可被自动划分到不同阵营里，人们可以通过服装颜色来判断戏剧角色的属性、情节发展等细节。但是，这种以鲜明的颜色来区分“对垒”的两大阵营的创意，是以抹煞个体特征、人物个性为代价的，有时甚至会造成些许混乱。这方面突出的例子便是劳伦斯修士和维罗纳公爵的服装。按照剧中情节来看，这两位人物应为中立、公正的化身，不属于两大阵营中的任何一个。但在歌剧中他们均身着黑色服装。此举让人颇为费解。

担任歌剧指挥的是来自法国的著名指挥家帕特里克·富尼耶，是公认的马斯奈（Jules Massenet，1842—1912）专家。他早年曾因与巴黎歌剧院复排马斯奈的歌剧《阿玛迪斯》（Amadis，1895/1912）而赢得国际声誉，歌剧唱片荣获了法国歌剧唱片学会（Académie du DisqueLyrique）年度最佳奖。年初在国家大剧院举行的由多明戈参与演出的马斯奈名作《泰伊思》便由此君执棒。今年起，富尼耶受聘为芬兰国家歌剧与芭蕾舞剧院（FNOB）的首席客座指挥。22日晚，伴随着弦乐声部发出的第一组音响，富尼耶激情与理性并举的指挥风格一览无遗。尤其是在下半场第四、五幕中，许多戏剧性冲突场面的音响爆棚，现场听来穿云裂石、声振屋瓦。同时，声乐与乐队之间的平衡细致而恰当，古诺悠长抒情的旋律线条被清晰地展示出来。大剧院管弦乐团在富尼耶的指挥棒下宛如一个热恋中的年轻人，热情又略显冲动。简而言之，上半场乐队的音响略紧，好似还在热身中；下半时情况虽有好转，但铜管声部的两三处参差不齐的和声，又仿佛在提醒听众这是一支组建仅8个年头的年轻团体。

22日是本次演出的最后一场，由弗朗西斯科·德穆和洛梅丽莎·波蒂分别扮演两位男女主角。意大利男高音德穆的音色优美动听，声音明亮又不失温情，非常适合“罗密欧”的声部。从扮演过的角色来看，他是一位典型的“威尔第男高音”。但不知何故，德穆当晚在上半场的状态不甚稳定，尤其是音准方面，有几处高音均有些“冒”。下半时他找回了状态，高亢有力的声音得到了淋漓尽致的展示。与之相反，年仅28岁的法国女高音波蒂表现出了较为稳定的状态。有着姣好扮相的波蒂对声音的掌控十分从容，在第一幕中的名段“我要活在这美梦中”以及下半时的二重唱中她的表现几近完美。遗憾的是，她的演唱虽完成度较高，但总感觉激情不足。古诺为这一传世爱情故事写了4段旋律优美、对比鲜明的二重唱，成为该作品的特征之一。可能是互相配合演戏的关系，当晚两位主角在这些二重唱段落里的表现可圈可点，达到了技巧与音乐兼备，激情與温柔并存的预期。

此外，国家大剧院合唱团的表现是本场演出看点之一。一方面，该歌剧涉及群众性场面较多，适当增加合唱团规模既可以营造声势，又能填补大剧院相对较大的舞台空间。另一方面，为取得理想的舞台效果，导演还给合唱团增加了大量的表演动作——本次演出中许多群体性场景的视觉效果都是运用合唱团的积极走位和参与表演来获得的。在第三幕“提拔特之死”一场中，合唱演员的大范围走位、大规模“械斗”表演，不仅渲染了剧情、增加了紧张氛围，还极大地丰富了视觉效果，形象化了戏剧冲突的情节。舞台上，佩戴击剑面罩的两色人群捉对厮杀在一起，听视觉效果震撼耳目。遗憾的是，引人注目的面罩造型影响了演员歌声的传递。回顾整晚的演出，合唱团的音量偏弱不知是否与此有关。

三、抒情歌剧高卢特色

在19世纪20至70年代的这段时间里，受法国大革命及拿破仑帝国城市文化的影响，巴黎吸引了欧洲各地许多艺术家，成为彼时文化艺术的中心。作为传统的时髦艺术形式，歌剧在当时极为流行，导致出现了许多题材各异的歌剧形式。其中既有以犹太裔德国作曲家梅耶贝尔的《魔鬼罗伯特》（1831）为代表、延续自吕利所开创的法国歌剧传统的“大歌剧”，也有以来自意大利的凯鲁比尼的《运水夫》（亦名《两天》，1800）为代表、题材上深受法国大革命影响的“拯救歌剧”，还有以本土作曲家古诺的《浮士德》《罗密欧与朱丽叶》，圣-桑的《参松与达丽拉》（1877）为代表、以历史上那些经典爱情故事为题材的“抒情歌剧”，以及来自德国的奥芬巴赫所作《地狱里的奥菲欧》（1858，1874修订）、《美丽的海伦》（1865）等为代表的“谐歌剧”，当然还有比才的《卡门》（1875）这类深受以巴尔扎克为代表的现实主义文学运动影响的歌剧。

在这群芳争艳的19世纪法国歌剧花圃中，可以发现，“抒情歌剧”的民族性、时代感与流行性等特点极为鲜明。它既没有传统正歌剧在题材方面的沉重感，又保持着“大歌剧”人物众多、舞台华丽、管弦乐队庞大的奢华听视觉效果；既淡化了“谐歌剧”那种过于接地气的喜剧因素，又强调了选材的通俗性。凡此种种，“抒情歌剧”在使这一体裁保持着应有的高贵与典雅的同时，又辅以优美动听的声乐旋律（通常还伴随着不可或缺的舞蹈场面），形成了各阶层咸宜的“抒情性”特色，达到了经典歌剧“既好看又好听”的标准，因此名满天下，风靡一时。

古诺的《罗密欧与朱丽叶》是“抒情歌剧”的典型之一：男女主角都有着可以流传于世的优美动听的咏叹调；同样美妙悦耳的重唱（尤其是二重唱）在展示矛盾冲突、不同人物心理特点方面作用突出；合唱保留了传统的“点评”作用等。同时，这部极为时尚的歌剧具有鲜明的法国歌剧结构特点。开始的短小序曲采用了传统的再现二部曲式结构，之后是以第三人称的角度概述剧情的合唱；如同序幕的开场之后是传统的五幕结构。这些均与历史上由吕利确立的法国歌剧的特点相吻合，也都可以在此前的《浮士德》中找到。更有趣的是，像《浮士德》首版一样，《罗密欧与朱丽叶》中也没有按法国歌剧的传统加入芭蕾舞——古诺后来在1868年为《浮士德》第五幕加入了芭蕾舞场景，也在1888年为《罗密欧与朱丽叶》做了同样的工作。此举虽有利于观瞻，但在戏剧发展方面略显拖沓，因此在今天的演出中通常省略。

在受追捧的半个世纪时间里，“抒情歌剧”影响了歌剧舞台的创作，法国作曲家托马（Ambroise Thomas，1811—1896）、马斯奈等均在此领域有所建树。其中，古诺的奠基作用十分突出，他的歌剧《浮士德》《罗密欧与朱丽叶》成为此类体裁之翘楚。1870年后，受普法战争的影响，古诺有段时间举家避居英伦。归来后又创作过4部歌剧，但反响均无法企及上述两部杰作。

回顾大剧院的这版歌剧，由于导演构思侧重于剧情的“警世”意义，突出了“罗朱”爱情的悲剧色彩、强调了矛盾溯源，因此导致歌剧整体呈现出颇为凝重之气氛，“抒情歌剧”赖以立足的抒情性荡然无存。第一幕卡普莱特府邸举办的化妆舞会本应是个欢快喧闹的生日聚会，但演出现场感觉不到任何喜庆痕迹，就连华尔兹节奏下的舞蹈也变得生硬而机械。客观地说，如此严肃的戏剧氛围更适合一部历史题材的“正歌剧”。

自1637年在威尼斯出现第一座公共歌剧院以来，美轮美奂的歌剧演出便在世界各地吸引着不同阶层的观众们。在逾四个世纪的发展中，“好看好听”成为衡量一部歌剧成功与否的标准之一。相比而言，歌剧成品的二度创作在舞台演出效果方面的可提升空间显然要大于音乐方面。因此，舞台效果渐成为后世歌剧复演的看点。好看的歌剧多是大制作，而大制作的背后则是巨大的创作成本。如何在保证演出水准与制作质量的前提下有效降低成本，成为制约全球歌剧院发展的“瓶颈”。2008年，在萨尔兹堡音乐节上演出了由雅尼克·涅杰-瑟贡（Yannick Nézet-Séguin）指挥的歌剧《罗密欧与朱丽叶》；2017年时纽约大都会歌剧院聘请了同样的音乐指挥、舞美设计和戏剧导演制作该剧，采用了相同的舞美风格与服装设计，如此这般显然是出于制作费用的考虑。此类降低成本的运作方式流行在许多国际一线的歌剧院之间。1994年在英国科文特花园剧院上演的《罗密欧与朱丽叶》，也是该院与法国图卢兹的市政厅剧院、巴黎喜歌剧院联合制作的。诚然，国外同行们的经验值得我们参考。

此次歌剧《罗密欧与朱丽叶》制作、演出的成功，一方面应归功于古诺歌剧本身的抒情特质，另一方面则是国家大剧院位居世界一流的硬件实力与处于上升阶段的专业演出团队。尽管仍有些许遗憾，但“风物长宜放眼量”。来日方长，人们有理由静待理想佳作。

{1} 开罗歌剧院，即总督歌剧院（The Khedivial Opera House），是为庆祝苏伊士运河通航而建。1869年11月1日开幕启用时演出的是威尔第的歌剧《利戈莱托》。因受普法戰争及其他因素影响，原定首演的委约之作《阿依达》的首演被延迟至1871年12月24日。

{2}Steven Huebner： “Gounod， Charles-Fran？觭ois”，The New Grove Dictionary of Music and Musicians， London： Macmillan， vol. 10， 2001， p. 220.

{3}参见国家大剧院网站：http：//www.chncpa.org/subsite/lmoyzly2018/#area1

安宁 博士，山东大学教授、艺术学院副院长

（责任编辑 张萌）