族性变化与混生音乐创作

年4月21日在福建泉州召开“海峡乐谈”，会议发起人、作曲家吴少雄将主题限定在“中华传统文化与当代音乐创作”，被邀请的作曲家也都与此主题有直接关系。会议还邀请了一些音乐评论家，体现了“乐谈”的理论维度。显然，这次会议既是作曲家对自己创作的反思，也是与会者对音乐创作未来的思考。笔者在会上的发言涉及多个问题，有些是平时的思考，有些是会议上受启发的思考。由于现场时间短促，来不及细说，故在此略为展开来作“后续乐谈”。

关于民族性（ethnicity，为了包容当下新族群，有译为“族性”{1}者），笔者谈了两个方面：一个是政治意义的民族性和美学意义的民族性，一个是民族性与个性的关系。20世纪60年代周恩来总理概括了“三化”，即“革命化、大众化、民族化”。这是从长期革命实践中概括出来的，是革命文艺的特征，也是对文艺的要求。革命化就是要将文艺“作为团结人民，教育人民，打击敌人的有力武器”（毛泽东）；大众化就是强调文艺的启蒙作用，应该使广大人民群众喜闻乐见，这样才能实现“有力武器”的功效；民族化是针对西学东渐而言的，就是要走中西结合的“新文化”“新音乐”道路。大众都是本民族的，外来的东西必须民族化才能被接受。从革命时期的音乐创作可以看出“三化”的体现，因此，早期强调音乐的民族性具有明显的政治意义。在和平时期，尤其是改革开放以来，学术界依然在探讨民族性问题，但已经从政治语境切换到了美学语境，至少是淡化了前者而强化了后者。学界常以19世纪欧洲的民族乐派作为参照，认为我们的音乐创作也应该继续走民族化的道路。借鉴西方作曲技法，创作具有民族风格的音乐作品，依然是音乐创作需要遵守的原则，但此时民族性的强调已经悄悄跟审美的“个性”挂钩了。这里的个性主要指“民族风格”即“民族个性”。从美学上说，民族风格确实使中国的音乐作品具有不同于西方和世界其他民族的个性。但是这种个性，是民族个性，是一个群体或大写的“人”的个性。在全球化语境中，又出现“越是民族的，就越是世界的”这样的认识。笔者发现近年来这个口号受到批评，有人甚至认为它的表述有逻辑问题。实际上，如果真的把它放在“多元音乐文化”的关系域看，道理还是清晰的。即，多元音乐文化的每一元都应该具有鲜明的个性，否则就会淹没在“合并同类项”的共性之中；只有每个民族的音乐文化都具有鲜明的个性，才可能在世界整体上出现真正意义的多元音乐文化景观。一个民族为世界的贡献，应该是其他民族所没有的东西。这个道理还是很简单明了的。需要关注的是，国内有些作曲家开始谈论和追求个人的个性，小我的个性；外国作曲家也开始来中国谈论这样的个性{2}。他们认为民族性还是一定范围的共性，至少在一个民族范围内仍然具有“千人一面”的问题。因此，音乐作品应该具有鲜明的个人个性，就像贝多芬等伟大的欧洲作曲家那样。

本文认为，在美学学理上，“风格”至少具有三个层级，即宏观、中观和微观。宏观上讲，就是民族风格、时代风格；中观上讲，就是个人风格；微观上講，则是作品风格。不同民族不同时代，有不同风格的音乐创作。同一个民族同一个时代有很多作曲家，各有各的风格。每个作曲家一生创作了很多作品，这些作品也有各自的风格，这正是黑格尔所说的“普遍性、特殊性和个别性”。问题还不仅如此。在全球化进程中，在后殖民批评语境中，“文化身份认同”成了一个学界的关注点；事实上也发生在每个具有独立主体性的人的个体意识中。笔者曾举陈其钢的例子，他说自己初到法国，为了有利于立足，就标榜自己是“中国作曲家”，后来脚跟站稳了，就不再有这样的身份认同；既不强调自己是中国作曲家，也不认同自己是法国作曲家，“我就是我，陈其钢”{3}。笔者指出这是典型的“中性人”{4}（没有原生民族身份）的身份认同事例。这也应和了音乐创作追求个人的“个性”的观念。在笔者看来，这里没有“对错”，涉及的是作曲家个人在“可能场域”中的选择。现在显然比战争和革命时期更自由，无论是主动选择还是被动选择都如此。

当下，国家的顶层设计包括了软实力提升，提倡“中华文化的伟大复兴”，有些音乐的民族性讨论再度进入政治语境。于是出现了一个相关问题，即会议上作曲家们谈及的“命题写作”。所谓“命题写作”，就是接受政府部门委约、按照既定题材创作音乐作品。记得“文革”刚刚结束、改革开放初期，学者和艺术家都力图摆脱政治的功用。而现在，作曲家们显然不再认为“命题写作”是件不好的甚至不光彩的事情；相反，他们认为报效祖国是艺术家理所当然的事情，命题写作照样可以写出好作品。命题是一种限制，但却不是束缚。其实作曲家自选的题材也一样，重要的是不违背作曲规律，在限制中进行创造。吴少雄早年就曾撰文谈论这个专题。{5}笔者赞成这样的观点，并可以提供旁证——下棋。显然任何棋类都是在有限制的空间和规则中进行创造性活动的；在既定的可能场域里照样能走出好棋，这就是哲学意义的“游戏”。康德谈论过这样的游戏。{6}席勒更是将艺术的游戏提到至高的地位，认为只有游戏的人才是完整的自由的人。{7}伽达默尔的《真理与方法》也有专门章节阐述这种游戏。{8}另外，笔者认为美国新实用主义哲学家理查德·罗蒂划分“公共事务”和“个人事务”的想法具有参考意义。{9}显然命题写作属于公共事务，而个人自由创作则属于个人事务。无论哪种事务，都可以写出好作品或次品，重要的还是那句话——按照作曲规律进行创作。

听了与会者的发言，有许多涉及音乐创作与传统文化关系的内容，也正是会议的主题所在，笔者萌生的另一个相关话题是传统音乐文化三种文本的关联性：文化表达文本（文化文本），文字表达文本（文字文本）和音乐表达文本（音乐文本）。前者即大家言语中指谓的传统音乐文化本身，它在历史中形成并延续、变化或变异。任何民族文化都有自己的表达，包括物质文本和精神文本。其中，物质文本是精神文本（非物质文本）的物化结果，但二者不能完全等同。物质存在容易感知感受，而非物质存在则相对不易感知感受。但是无论难易如何，历史遗留下了文字记载，即文字表达文本。文字文本既有物质遗产的名称，如乐器、乐人、乐曲等，亦有非物质遗产的表达，如乐思、乐韵、乐意等。现存史料虽然不全，却依然丰富，它们像矿藏一样需要不断开发。音乐表达文本指“音乐”本身，包括乐谱、乐律、乐声等。如今谈论“传统文化与现代音乐创作”，离不开对这三者及其关系的认识。对文化表达文本，国家顶层设计中提出“正本清源”的要求。相应地，需要对“中华美学精神”做出正确的理解，在此基础上将它应用到音乐创作和所有文学艺术创作上。在笔者看来，目前这是一个非常迫切需要解决的问题。习近平总书记在谈弘扬中华美学精神时提到“天人合一”，这是一个非常重要的关键词。它属于中国传统文化、美学精神本身，是文化、美学的精髓，不断被文字文本所表达，并体现在古人的相关音乐实践中，如古琴。古琴及琴曲虽然作为遗产被保护下来，也经常被用到现代音乐创作中；社会上出现了许多琴社，教习古琴。但是，古琴“天人合一”的精神，以及为了达成这个境界采取的“自况”的行为方式，其中体现的超感性、超主体性的状态，却未被充分认识、感悟和实践。{10}人们从文字文本理解“天人合一”，却少有实践者。中国传统哲学不是“说的哲学”，而是“做的哲学”。{11}要真正明白“天人合一”的涵义和意义，就必须体悟“天人合一”的状态。古琴的“自况”行为，就体现这样的哲学实践。如果把古琴仅仅当作乐器，那就不能正本清源。古琴是古代文人修身养性的器具和方式，通过一套仪轨（斋戒、净身、着深衣鹤氅、临水、焚香等）再操琴，逐渐达成徐上瀛《谿山琴况》所阐述的24况，其中如“远”况的“神为之君”也就是“天人合一”的状态。假如音乐创作者真正能做到《大学》里说的“止、定、静、安、虑、得”进而往“修身、齐家、治国、平天下”方向前行，能理解庄子“心斋”里提到的“耳听、心听、气听”，能够体悟（而不仅是解字）“天人合一”，就能把这种理解和体悟通过音乐创作体现出来，让中华美学精神用现代音乐方式显现。

结合近年来笔者的研究，联系会议主旨，引发了第三个同样相关的话题，即文化变迁、族性变化与混生音乐（hybrid music）的创作。且不论世界范围的文化变迁、族性变化造成哪些混生音乐现象{12}，仅关注我国的情况就有很多典型事例。隋唐时期是西域和外国音乐文化进入中原的一个高峰期，直接形成了宫廷“七部乐”“九部乐”“十部乐”。除了《燕乐》和《清乐》，其余的《西凉乐》《天竺乐》《高丽乐》《龟兹乐》《安国乐》《疏勒乐》《康国乐》和《高昌乐》都是不同程度汉化的四夷和外国乐舞，总体上呈现出混生音乐特征。突出者如《西凉乐》。据《隋书·音乐志》载，《西凉乐》是龟兹乐舞与中原乐舞相融合而成的。{13}此外，根据历史记载可以得知，初唐赞颂李世民文德武功的乐舞《秦王破阵乐》，“杂以龟兹之乐”（《旧唐书·音乐志》）。{14}而唐明皇对经由西凉传入的原天竺（印度）《婆罗门》曲进行“润色”且“易美名”为《霓裳羽衣曲》（王灼《碧鸡漫志》卷三），内涵为皇帝梦境中的道教“月宫仙乐”。{15}此为历史上宫廷混生音乐的典型事例。民间的混生音乐亦自古有之。除了早期胡乐影响的民间音乐之外，近世典型者还有“蒙汉调”（“漫瀚调”），即蒙、汉两族音乐交融的混生音乐{16}以及福建泉港地区由江浙民间音乐与当地及周边民间音乐混生的“北管”{17}，等等。20世纪以来，文化变迁的直接体现是西学东渐，中国走上“新文化”“新音乐”道路。所谓“新”，就是不同于传统的中西结合的音乐文化。今天看来，显而易見的是，中文表达的“新音乐”就是中西结合的混生音乐。在这样的变迁中，“中华民族”的名称没有改变，但族性却改变了，即除了整个社会环境改变之外，国人的心性改变了，由新文化新音乐的文本表达表现出来；反之，新文化新音乐重塑了族性。

笔者要说的是：从此以后，中国作曲家的创作走的是混生音乐的道路。用“混生音乐”来描述“新音乐”，并非仅仅换个命名，而是有特殊意义的。一方面有利于学术上的“国际接轨”，另一方面有利于探讨问题的“直接性”。抛开语境和语用维度，仅就这两个词的内部逻辑（语义）而言，“新音乐”可以涵盖所有不同于过去的新生音乐，但可以没有混生性。而“混生音乐”必须具有双源或多源不同原生音乐文化的混杂交合，包括一度混生和再度混生的类型。中国以及所有曾被殖民的东方国家和民族都有本土音乐和西方音乐杂交的混生音乐。20世纪上叶中国成形的“新音乐”是本土音乐和欧洲古典音乐杂交的混生音乐；80年代后出现的“新潮音乐”是本土音乐和西方现代艺术音乐杂交的混生音乐；再后来出现的“新民乐”则是本土音乐和世界流行音乐杂交的混生音乐（“世界音乐”多半是各国各族的“新民乐”）。后者跟参加本次会议的作曲家弱相关。如今，专业作曲如果放弃西方技法（单声、多声结构思维与技术），几乎无法写作。即便是“民族乐队”，也是参照西方管弦乐队建立的。有作曲家、音乐学家做过“中国音乐体系建构”的努力，至今没有公认、通用的结果。因此，传统音乐便成为“素材”，尤其是它的曲调，用西方作曲法进行移植、主题发展或意韵模仿等（会议上贾国平、李诗原等作了概括）。这意味着创作结果只能是中西结合（无论是中体西用还是西体中用）的混生音乐。混生音乐既然是双源或多源的，就有一个族性体现与归属问题。中西结合的音乐，其族性归属“中华民族”，已然是集体无意识的认定。但是细究起来不难发现两个基本问题：一个是与新音乐、新潮音乐搭配的“中华民族”的族性已经变化了；一个是就原生民族文化而言，它们可以说成是“中国风格的西方作品”（就像骡子可以归驴也可以归马一样）。这一点参见笔者已经发表的相关文论，在此不赘。

关于混生音乐之“新音乐”“新潮音乐”创作，本文想谈谈以下几个问题。

其一，中国传统音乐资源的发掘和应用。“传统音乐”包含宫廷音乐、宗教音乐、文人音乐和民间音乐（尽管对这种划分有不同意见{18}），由于宫廷音乐被当作封建统治阶级的音乐，长期受到排斥；宗教音乐被当作封建迷信的音乐，也曾经受到排斥；文人音乐虽然未被当作封建的典型，却因知识分子（古代之“士”者）需要被改造而至少被冷落过；只有民间音乐受到最广泛的发掘。改革开放以来情况变化了，但还需要进一步全面开发传统音乐文化资源。在笔者看来，宫廷拥有最大的权力、财力、人力、物力等，宫廷音乐是最“高级”的音乐，因此值得开发利用。要改变有意无意将“传统音乐”等同于“民间音乐”的现象。

其二，文化变迁中的“中性化”对音乐创作的影响。如上所述，随着文化变迁，原生民族名存实异。原生族性逐渐消失，或被放弃；族体重新组合，如以宗教、性趣、社会阶层等重新划分。最为突出的是创作者个体对“中性人”的文化身份认同（如前文所述），个人的个性取代了族体的族性。在瑞士日内瓦主题为“中国音乐新面孔”的国际学术研讨会期间，新生代青年作曲家也有人表明自己的中性人文化身份：我们生活在远离传统音乐文化的现代大都市，无法采用自己不了解的东西来作曲，只能采用学校学来的作曲技术，写自己的所思所感。{19}如此中性人，其音乐作品自然带着中性化特征。这种特征主要体现在感性上（参见下述）。从一个作品中如果听不出它的民族属性，它便是中性的，就像当下随处可见的抽象几何外观的建筑，以及全世界通用的服装、发型等。完全中性化的音乐典型者即没有原生族性特征的声音材料变形组合的纯电子音乐（详见后述）。在这样的状态中，创作者的文化身份认同将直接影响创作结果。因此作曲家需要自我理解，即明晰自己的写作立场，“站在哪里写音乐”，如同音乐学家明晰自己“站在哪里说音乐”{20}一样。

其三，新族体和新族性对音乐创作的影响。赛博族（网民）、赛伯格（局部电子人）以及中性化后重组的族群，如上述宗教群体、亚文化群体和各类性族（不同性取向群体）等，人数将逐渐增多，并在当今社会发挥作用。他们的音乐选择显然会对音乐创作产生直接或间接的影响。赛博族乐于在电子网络虚拟空间活动。网络社会具有独特的规则，也有独特的音乐如“网络歌曲”。“网络歌曲”不同于一般的流行音乐，没有职业词曲作者和歌星表演或录音制作，完全是草根文化人的随兴“涂鸦”，直接上网传播；它不在乎创新，不忌讳模仿，只要歌词能表达赛博族自己对生活的看法或感受，曲子能成调就行。曾几何时通俗音乐占领了社会文化市场的大半份额，除了传统音乐文化受到进一步排挤，“严肃音乐”或高雅音乐也明显受到影响，引起了“听众问题”的思索和讨论。据笔者若干次欧洲之行的了解，即便在莫扎特的故乡，当代人尤其是年轻人脑子里的“音乐”也往往指向通俗音乐。这对艺术音乐的创作具有深刻的影响。依笔者所见，艺术音乐既然属于雅乐，就不要追求所有听众的理解和喜爱。高科技如此（谁也不会因为绝大比例的民众不明白“哥德巴赫猜想”“相对论”“量子纠缠”之类而排斥它们），高雅音乐亦可如此。物以类聚，人以群分。从“文化生态”观念上说，应保持音乐的多样性，供不同群体选择。“音乐”和“人群”都各式各样，只能“各取所需，按需分配”；一种音乐、一个音乐作品，不可能让所有人都理解和喜爱。因此，作曲前的各种设定，应该有“听众群选择”这一项，这样的创作才能有针对性。

其四，现代科技对音乐创作的影响。接续上面的话题，高科技进入音乐领域已不是新鲜事。电子音乐、电脑音乐、多媒体/新媒体音乐等，就是艺术与科学结合的典型事例。学界有预言：我们很快将要从“电子时代”进入“量子+人工智能时代”。这是后话。先看当下，纯粹电子音乐以没有原生民族属性的人工合成的电声为材料，以专业硬件和软件为手段和介质，创制出中性音乐。混生音乐中的“多媒体”已经有很多作品，甚至很多影响广泛的作品。例如谭盾的《地图》《女书》，张小夫的《吟》等等。本次会议也有一些多媒体音乐作品展示，这是新的视听综合艺术，现代科技成了作曲构思的重要组成部分。就常规音乐作品的纪录和呈现而言，录音技术的介入，出现了“创作+制作”模式。例如何训田的《阿姐鼓》，如果没有两个月的录音棚制作，就无法呈现通过现代音响设备还原的效果。这种效果依靠表演现场的操作很难达成，因此，作曲需要考虑“制作”的维度。其中，物理声学环境或电子声学环境设计以及相关设备的知识与应用，应该进一步受到重视。还有，“机器人演奏”的情形，在TAPE-MUSIC和DV-MUSIC那里已经有了先声，当下机器人演奏的现场秀未被堂而皇之引入高雅音乐创作，今后将出现什么新的可能，需要密切关注和积极探索。

其五，混生音乐族性的体现须具有感性的有效性。混生音乐之“新音乐”，由于还留有调式调性，传统音乐（主要是民间传统音乐）作为素材在作品中尚能分辨，而混生音乐之“新潮音乐”大比例作品无调性，传统音乐素材分辨率很低甚至无法分辨。因此，除了乐器本身、创作技法和思维体现的原生族性之外，音乐语言本身由于缺乏感性上足够的族性分辨率而呈现出中性的特征。为此，许多现代作品在节目单解说作品，除了表现内容之外，还涉及引用了什么民间音乐素材。音乐会之后，亦有学者发表作品分析文章，摘引谱例说明民间音乐素材之所在。但即便如此，直接聆听还是听不出来。本次研讨会上播放的作品，传统音乐素材辨识度高，这也许是它们获奖的原因之一。在可感范围，混生音乐的中西元素都得以显现。于是出现了族性归属问题。即：中西结合的音乐，其族性通常被归于中国。但是有学者（如香港的刘靖之）设问：新音乐为何不能被说成中国风格的西方音乐？{21}元青花瓷的钴蓝，来自波斯。从严格意义上讲，元青花瓷也是混生艺术，但是它的族性却归中国。那是因为它出自中国本土特有的材质和元朝汉人继往开来的思维方式和制作方式，钴蓝仅仅是一种色彩材料。但是新音乐、新潮音乐无论声音媒介还是作曲思维和技法，都不同程度源自西方的艺术音乐。传统音乐曲调被引用，从而体现中国的民族风格。而西方作曲家也引用中国传统音乐曲调，例如普契尼的歌剧《图兰朵》。于是问题引向更深一层——文化气质（cultural ethos）。如果气质没有质变，中国人穿了西装，就还是中国人；洋人穿了汉服，也依然是洋人。从表演领域看，同一首小提琴曲子，西方人演奏和中国人演奏，气质不同，行家甚至爱好者是可以分辨的。如上所述，可以感受，“民族风格”才有效。就本文主题而言，笔者相信作曲家在混生音乐创作中，力图保持并显现出“民族风格”。或者相信只要自己还是中国人，就能在作品中自然体现族性。无论如何，仅仅在乐谱上分析的族性是不够的，创作必须考虑感性效果。这是一个重要而有趣的专题，须立项研究{22}；限于篇幅，本文对提出的问题未能详尽探讨，有兴趣者可追踪笔者阶段性研究成果和后续研究相关文论。

{1} [美]斯蒂夫·芬顿·劳焕强等译. 族性[T]. 北京：中国民族大学出版社2009年版。

{2} 例如德国作曲家迪特·马克（Dieter Mack）2015年7月及更早的时候曾来中央音乐学院演讲，涉及音乐创作的个性问题。

{3} 宋瑾、 陈其钢《走出现代音乐传统》[G].，中国艺术研究院《中国音乐年鉴·1996卷》。

{4} 宋瑾《中性化：后西方化时代的趋势（引论）——多元音樂文化新样态预测》，《交响》2006年第3期，第45—58页。

{5} 吴少雄《交通规则·现代技法·思维轨迹》[J]，《音乐爱好者》1990年第6期，第38页。

{6} [德]康德《判断力批判》[T]，邓晓芒译，北京：人民出版社2002年版，第177页。

{7} [德]弗里德里希·席勒《审美教育书简》[T]，冯至、范大灿译，上海人民出版社2003年版，第 68、90页。

{8} [德]汉斯-格奥尔格·加达默尔《真理与方法——哲学诠释学的基本特征·上卷·作为本体论阐释入门的游戏》[T]，洪汉鼎译，上海译文出版社1999年版，第 130—141页。

{9} [美]理查德·罗蒂《偶然、反讽与团结》[T]，徐文瑞译，北京：商务印书馆2003年版，第4、93、96—98、280页。

{10} 宋瑾《“自况”的行为方式及其求索》[J]，《音乐艺术》2015 年第3期，第17—23页。

{11} 宋瑾《说的哲学与做的哲学及其他——略说中西音乐美学[J]，《深圳大学学报》（人文社会科学版）2012年第4期，第22—30页。

{12} 宋瑾《混生音乐族性的美学分析（导论）》[J]，《乐府新声》2017年第4期，第61—68页。

{13} 黎国韬、陈佳宁《西凉乐源流考》[J]，《文化遗产》2018年第1期，第36—46页。

{14} 李石根《唐代大曲第一部——秦王破阵乐》[J]，《交响》1997年第1期，第3—5页。

{15} 涂宗涛《试析〈霓裳羽衣曲〉》[J]，《天津音乐学院学报》2003年第2期，第24—28页。

{16}王俊杰《从蒙汉调看蒙、汉民族间的音乐文化的交流》[J]，《民族艺术》1988年第2期，第68—81页。

{17} 宋瑾《发声媒介及表演的变化对旋律风格的影响》[J]，《中国音乐学》 2015年1 期，第93—98页。

{18} 有学者（如项阳）主张雅俗二分。

{19} 如是我闻，2015年10月20—25日，日内瓦举行了题为“中国音乐 新面孔”的第19届“磬”国际会议，其间安排了一场学院派作曲家座谈会，有80后作曲家如是说。

{20} 宋瑾《站在哪里说音乐》[J]，《艺术评论》2004年第3期，第3—8页。

{21} 笔者亲历的20世纪末期刘靖之在多次学术会议上提出这个问题。

{22} 笔者承担了2015年度文化部文化艺术科学研究项目“混生音乐族性的美学分析”，批准号15DD33。

宋瑾 闽江学院“闽都学者”讲座教授，中央音乐学院教授、博导，音乐学研究所副所长

（责任编辑 张萌）