写作：带着恨意的精神还乡——关于乡土和打工的一次对谈

一、慢热持久的文学道路

陈再见：

我2008年开始写小说，满打满算，写作时间也就九年，还未脱离学徒期。老家俗话说，学徒十年才能出师。我的写作之路基本还挺顺，发表作品也没遇到太多的阻碍，大概是起点低的缘故。总之，到如今，发表的作品差不多都有一百万字了。我之所以写小说，并非抱着多大的文学抱负，只是当时对自己的生活状态很不满，不想在工厂里过一辈子。我想要改变，但改变得有改变的本事。我想了一通，没有，除了会写点东西，我一无所长。事实上，我也是幸运，遇到不少好编辑，他们愿意在我身上用心，给我时间成长和进步。我自己很清楚，我是一个成长型的写作者，不具备多大的天赋和让人过目不忘的才情。就像上学时，一个班里，最调皮和最优秀的学生总是最容易被老师记住，而我通常要等过了大半个学期，老师才知道我是他班上的学生。我的性格是慢热型的，性格不是决定命运吗？因此，我的文学命运也是慢热型的。我觉得这样很好，就像我们目睹了一个小孩的成长，这个过程是亲切的，自然也会消减我们对生命的惊奇和神秘感——例如几年不见，我们突然见到一个孩子从一米五蹿到了一米八；同理，面对那些横空出世的写作者，也会让人刮目相看——而我应该不会给读者这样的感觉，我几乎公开了文学生命从孕育到发育的全过程，包括一切浅薄和鄙陋。

唐诗人：

好像多数作家，甚至文学爱好者，都是慢热型。我也觉得我是慢热型的，而且是极慢。我说几句比较直接的话吧，这种慢热型是不是和我们的身体条件相关？再见和我一样，个子不高，还瘦，算是瘦小身材的那种。这身体条件决定我们不可能靠什么外在形象来引起关注，所以我上学时代，也是很难被记住的那种。外在条件不够好，那就只能靠自修了，这种自修就注定我们性格属于慢热了吧。但我们三位里面，王威廉身材很不错，个子虽不很高，但看上去比较壮实厚重，而且长得挺帅气，那他是不是慢热？可以听听王威廉对这种慢热型性格与文学关系的理解。

王威廉：

我觉得唐诗人把我放在火炉上烤，我不知道他说的“慢热”意味着什么，也许是被认可的艰难？那我也是够艰难的。但也许“慢热”也意味着一种持久？那么我渴望持久，没有人不渴望持久。我觉得热爱文学、写作文字，是自己的一种宿命。陈再见在我看来，文学也是他的一种宿命。我和再见认识也好多年了，他丰沛的创作力经常让我惊叹，在我们这一代所谓的“80后”作家里边，先不论质量，他作品的数量应该是数一数二的。有些朋友可能会认为质量比数量重要，一般说来，自然如此，但是除了少数天才，没有一定数量的写作经验的积累，谁能写出好的作品？反正我不能。在作品达到一定质量的前提下，作品的数量反映着一个作家的精神体量，反映着一个作家的创作激情，我是非常渴望成为那样的高产作家的。在陈再见数量巨大的作品中，我看到，其中已经形成了他独有的风格，这是一个作家最重要的东西。他的写作来路，更是与众不同，他早早地步入社会，打工，闯荡，养家糊口，有着珍贵的情怀洋溢在他的字里行间。

陈再见：

事实上，我爱好文学很多年了，从小学就开始想成为鲁迅那样的文学家，或者像沈从文那样写出《边城》和《湘行散记》，文学理想可谓宏大。所以我坚信每一个写作者都不会是“半路出家”。突然想写，然后写了，而且还写得好？我质疑这种文学“励志”，它们更多可能是媒体或者作者出于宣传需要而杜撰的事实。每个写作者都必须在文学路上行走过一段无人知晓的长途，然后在某个节点上，他才幸运地搭上了文学的客车，也有不走运的，一辈子都在孤独地行走中。说到底是命运使然，遇到生活的关键岔口，我搭上了文学的客车，用曾经宏大的理想解决生活中的难题，幸运的是，还基本解决了。这大概就是我那些年保持高产的现实原因，我并不避讳这个问题，文学史上有大师还是为了还赌债而写作的，我为改善生活而写，似乎还要“高级”一些。事实上，一个作家“高产”的原因是综合性的，首先他得有东西写、并且想写，关键是还要能写。当然了，也是阶段性的，我现在就写不了那么多了，创作力在下降，写作逐渐成为一种自虐式的煎熬。问题是，我还远没有写出心目中那种好的作品，像27岁的麦克尤恩写出来的《最初的爱情，最后的仪式》那样的作品。这正是我目前的焦虑，也可以说是瓶颈期吧。

唐诗人：

刚才威廉说到量与质的问题，再见也讲了自己的创作历程。的确，陈再见的写作量是很大的。还记得四年前，我刚到广州，第一个活就是给陈再见写一篇评论，那可以算是我写的第一篇80后小说家的评论文章。那时候陈再见也还是刚刚冒出来，但他已积攒下好几十篇作品。我当时是一篇一篇看下来的，看的时候就感叹陈再见真是特别会讲故事，语言也很干净，他笔下的很多人物形象，像张小年、郑老师、罗一枪等等，特别鲜活，读的时候感觉就是我们身边的人，至今印象深刻。这几年内，陈再见新写了很多很多作品，我很惭愧没有跟上他的速度，他很多新作没来得及看。他的新书《青面鱼》我看了，里面有旧作也有新作。旧作比如《蛇类》，特别有意思，我之前看过，拿到书又看了一遍，依然觉得很有味道。新作比如《鱼生》，感觉叙事更为成熟老到了，不仅仅是讲故事，内里的生活感、命运感等等思想性的元素都强烈了很多，而且这种“强烈”不再是之前有些短篇比较直白，而是通过细微的叙述呈现出来的，这是特别欣喜的地方。这种变化也说明，只要作家真正下了功夫，量的积攒肯定会带动质的飞跃的。当然，我也想多说一句，陈再见讲故事的能力已经训练得特别棒了，他完全可以在讲故事能力基础上继续探索，寻求更多方面的大突破。

二、打工是逃离，写作是还乡

陈再见：

这些年，我写过打工文学，也写过湖村，写过城市题材，如今正在写一个县城系列。这是个自然的意识上的认知过程，具体也跟我的生活发生的变化有关系。“打工文学”时期的写作，现在回头看，属于一种模仿性的写作。我真正有意识的写作，应该从“湖村”系列开始。湖村当然是我文学的源头，湖村过后，我的小说里无论是打工题材、城市题材，还是县城题材，事实上他们都有了一个若隐若现的“湖村”背景。《青面鱼》里除了直接写湖村的《母辈》《殊途》，其他几个小说如《鱼生》《蛇类》《弃儿》《天桥》都或多或少跟湖村有关系。我试着让小说里的人物行动起来，他们不但生活在湖村，也到了城市和县城，他们已经像幽灵一样到处流窜了。有时这种流窜还是不自觉的，并非我有意安排，有读者或者评论家提出来了，我才恍然大悟。所以说，有时候一个作家慢慢在形成他的文学地理，一方面是有意识的自我构建行为，另一方面也是冥冥之中的一种心有灵犀，很微妙，事先根本没想到，笔下却做到了，而且几乎还是无缝连接，这就很奇妙了。正因为此，文学在匠心之外，其实还具有另一种魔力，它不被人为所控制，犹如神启。

唐诗人：

“湖村”系列文章好像出过一本集子，叫《一只鸟仔独支脚》。我好像也写过一个短评。“湖村”作为一个虚构的文学地理，就像是再见的文学根据地，从这里出发，他塑造了很多真正属于他自己的文学人物，有了自己独特的文学空间。我觉得，青年作家找到了属于自己的文学根据地，那会是他们迅速走向成熟的有效方式。陈再见能够迅速在众多青年作家队伍里冒起，跟他的“湖村”是有密切关系的。自然，再见的“湖村”不像很多传统乡土作家的乡村，传统作家一般都将故事限定在一个村落，人物很少出去。而陈再见的“湖村”人物，像他说的，是到处流窜的。这种“流窜性”就很有时代特征了，所以陈再见虽然是八零后青年作家里少有的还在写乡土故事的作家，但他这种乡土故事已经和之前老一辈作家的乡土故事完全不一样了。

陈再见：

我的家乡海陆丰是一块神奇的土地，遗憾的是它一直缺乏文学书写，自然就缺乏一种以文学的眼光来判断的审美。我不具备费孝通《乡土中国》式的学理来解释我的家乡，也不擅长像时下人们所热衷的非虚构的方式去表达，我能用的方式就是小说。我曾经在一次分享会上说过我对家乡怀有“恨意”。我的恨意其实可以分两个层面讲，第一个层面当然是以一个家乡人去理解，一个家乡人面对自己的家乡，这本身并不需要解释，就像我们在青春期也曾反对过父母，这是一种情绪上的恨意；再者，当我以一个写作者的身份来看待家乡人事时，其实已经带上了文学虚构，这是两者间的微妙区别。而我从文学的意义上书写“恨意”时，事实上我带着深沉的理解和悲悯，我知道一切事情的根源都有其背后不可扭转的缘由，就像理解一个人犯错误一样，也理解一个地方呈现出来的愚昧和丑陋。所以，从这个方面讲，我越写家乡的丑陋，便越觉得离家乡越近，甚至近到了直捣内部，如透过显微镜呈现的效果。这看似矛盾，事实上又在另一个高度上达成了和解。

王威廉：

对于故乡的“爱意”，恐怕是最为流行的一种文学思潮。每个人似乎只要稍微有点文学爱好，都会忍不住赞美自己的故乡。这是人类的一种本性，对于家园的眷恋，是我们永恒的乡愁。为了寄托乡愁，我们自然要美化故乡。但是，我很高兴再见能这样说：对自己的家乡怀有恨意。尤其当我们长时间置身在家乡的时候，谁没有体验到那种窒息的想要逃离的冲动？等到你真的逃离了之后，你又开始想念那里的一切。这种悖论怎么能不让人心生恨意呢？只有文学能够承载这种悖论的恨意。恨意绵绵，也是爱意绵绵。这就是人世间吧。我是希望在再见的小说中，能读出那种恨意的细节，以及恨意的深度与宽阔。那么，说起来，打工，既是陈再见谋生的一种行为，也是他逃离家乡的一种方式，他通过在异地的艰苦工作，与故乡拉开了距离，但是写作上却更见亲近了故乡，实现了一种精神还乡。

唐诗人：

说实话，我对家乡也恨意高过爱意。家乡对于我而言，可能就是亲人对于我的关系，亲人之外的似乎都没什么感觉，都是不开心的成分。但是，不管爱还是恨，那都是无法割裂的一个文化空间。或许，正因为我们对于家乡的情感很复杂，关于故乡、家乡的文学才那么多吧，而表达了这种复杂性的作品，像鲁迅、沈从文写故乡的那些作品，才能够成为经典。而今天的文学，写故乡往往流于两个极端，一个是美化，一个是污化，这都是不可取的。只有表达出了情感的悖论，把内心那种说不清楚的感觉细致、绵密地讲述出来，那才会是好的故乡题材作品。威廉说到再见以“打工”来逃离家乡，写作实现精神还乡。我倒很想知道再见写那么多故乡题材的作品，故乡的人是怎么看待作家陈再见的？就是他的家乡人们怎么看作家。还有另外一个是，再见自己又怎么看“打工作家”这个标签？我看《青面鱼》腰封上就印着“打工文学”。对于“打工文学”“打工作家”，很多人是非常反感的。而且，有一些作家最初的确是属于打工群体，但后来慢慢通过写作走出了一般意义上的“打工生活”，甚至成了专业作家，职业就是写作了。到这时候，你再跟他们提“打工作家”是很忌讳的，但我发现陈再见不会忌讳这个称号，或者说标签吧。

陈再见：

家乡人怎么看待我的写作，这里面是个比较微妙的事情。首先我得把家乡人刻意分成两拨人，一拨人是我的村里人，这里面也包括一些邻村的同学，他们显然都活在文学之外，至少从学理上不清楚文学的所指和内质，他们对待文学只停留在故事层面，可能根本就不喜欢看书，也从没有读过什么书。那么他们对我的态度更多则是建立在外界的宣传上面，觉得我是个作家，是个以写字写小说行走江湖的人，是个文化人，对我多少也是尊敬和爱护的。但他们对一个作家的理解，边界极其模糊，至少在他们的认知里，作家就是跟文字打交道的。那么问题来了，我几乎每年都会接到来自亲戚同学朋友的一些超乎我个人能力范围的请求，比如帮他们写一份法律申诉书、拟份合同，甚至为某件纠纷要在网络上造势……他们同时也把我当成律师、文秘和记者了。这种现象很中国，也很乡土，其实也蛮有意思，更多时候除了尴尬，我不能帮到他们什么，他们也难掩心中的失望。这时候，我通常也有一种感慨：我们说文学的无用，至少在小老百姓那里，也确实是没用。我总不能要求他们去我的小说里寻求自身的解脱吧，那简直是一种流氓行为；当然，我的家乡也还是有一些志同道合的写作者，也就是我要说的另外一拨家乡人。他们显然是少数，他们能从文本上看待我的写作，也知道一个作家本身的局限却又似乎能无限“放大”。这些年，我的存在对家乡文学界有一定的激励作用，俗世意义上的引领也好，文本意义上所提供的叙述角度也好——我听到过这样的反馈。如果真是这样，我也会很高兴。小地方的文学氛围其实每个地方都似曾相识，那种充斥着老干体诗词、以歌颂赞美为最高美德、心灵鸡汤式的处世小感慨以及满世界正能量的文字气氛，突然面对我这么一种颓废的、格调偏暗的小说，书写的故事和人物恰好还是他们所熟知的，一时还是难以接受的吧，至少也有另一种声音，说我在唱衰家乡，不符合他们所宣扬和坚守的价值观。所以说，他们的眼光各异，我的处境也尴尬。这两年，我往返于深圳和小县城之间，这种双城之间的跳跃性生活让我感慨良多。我想对我以后的写作颇有益处。

第二个问题，读者们也许都看到了，我的新书《青面鱼》腰封上印着“打工文学”四个字，好多人问过我，包括一些媒体记者，他们问我的问题都一样，就是怎么看待身上“打工文学”的标签。说实话，我不是很在意任何外在的东西，包括各种所谓的标签。从我刚开始写作的那一天起，我就没被这个问题困扰。我并不回避打工文学对我的影响和鼓励，即使是现在，我觉得打工文学的影子还潜留在我的骨子里，这个没办法剔除，也不尝试去摆脱。作为一个进城打工者，我天生带有怯意和自卑，如手持站票的乘客却坐上了空位置，便只能斜着身体时刻等着被人叫起来。我唯一的自信来自小说，不管是早期的模仿性质，还是现在自觉地去突破边界，都是我个人的成长。它跟大时代有关，不过终究还是我个人的事。当然，《青面鱼》里所收录的六个中篇小说，严格上说跟打工文学是没有关系了，它们是我在写作路上突破的结果，是我认知这个世界的直接产物。

王威廉：

我喜欢再见的这个说法。手持站票的乘客却坐上了空位置，这是一种心虚，这种心虚并非简单来自某个人的性格。一个再自信的人，遇见这种情况，还是不免有一些心虚的，那些完全无视社会规则的恶棍自然不在论述之列。我的意思是，有一种更大的力量在威慑和改变我们。再见觉得来到深圳这座巨型都市，只有站票，觉得心虚，那坐票是什么？买得起吗？买得到吗？这些都是我们需要反思和追问的问题。但是再见通过写作，找到了一个自信的自我，因而他说：“它跟大时代有关，不过终究还是我个人的事。”他在用写作获得一张坐票，我觉得，这对他来说是一件简单的事，他已经完成了，他现在所要做的，是用写作发现自我、寻找自我、创造自我，因为这才是对那个心虚的自我的一种修复，同时，也是个人对于时代那种庞大力量的一种反击，没有这种反击力量的作家，是虚弱无力的。

三、为何要努力写出时代的悲剧性

唐诗人：

我们之所以还需要文学，还需要严肃意义上的文学，一个重要的原因就是我们还有不满，还有需要反抗、反击的东西。陈再见《青面鱼》里的小说，在这方面其实也表现得很明显了。比如我发现《蛇类》一篇的结尾，比起最早我看的时候来，好像做了一个大的改变。这个善良的女孩最后还是变成了“妖”，这种结尾，是故事层面的一种反击、反抗，当然也是表现文学力量的反击人性之恶。

陈再见：

文学的存在本身就应该是向善的，向善并不是一般意义讲的“光明的尾巴”，而是更高层面的对世间人事及万物的善意和爱悯。即便是写社会的阴暗面、人性恶的那一面，写作者也不是为恶而恶，说简单点，咱们揭露也好批判也好，最终不也是为了生活更加美好？具体到《青面鱼》里的几个故事，修改整理时我都反复思考过，不过基本上都保留了它们原来的模样，从这点看，我一点也不怀疑我的写作初衷，从下笔写第一个中篇小说开始，我就知道从事的是怎么一回事，接下来的时间，我努力的方向是怎么把这回事做得更好。《母辈》的结尾全浓缩在一把“甜着呢”的汕头糖里；《蛇类》的结尾或许更多被一些有阅读经验的读者诟病，这当然是一种阅读习惯使然。我也不是有意打破读者的阅读习惯，我只是觉得似乎不能把“蛇”写得太过于完美，那未免太理想主义，太“白蛇传”，所以我让蛇回归了它毒的本性；《殊途》的结尾则有一种让人不寒而栗的荒诞感，我自信它是个好结尾，所谓的“留白”并不是通过有意的砍伐来实现的，恰恰，我们要警惕因盲目的“砍伐”而导致的文本残缺……

王威廉：

我曾经对恶有过很持久的思考，随着写作的深入，我逐渐意识到，恶是需要作家用精神力量去穿透的东西，而不是深陷其中，甚至迷恋其中的东西。写恶比写善更有深度，其实是一个误区。因为对善的抵达是需要恶的难度的，没有这种难度的善是单薄的、廉价的，所以那种深度并非来自恶本身的价值，而依然在于善的发现。一个作家写作的时候，心中要永远怀着悲悯之情。这是写作的基本道德和根本立场。我读过很多再见的小说，他对笔下的人物还是有着极大的悲悯之情，因此，他小说中有恶的成分，但真正的恶人其实并不多见。从怀有悲悯到彻底写出悲悯，这个过程需要我们反复思考与探索。

唐诗人：

亚里士多德《尼各马可伦理学》里，第一句话就是“每种技艺和探索，与每种行动和选择一样，都显得是追求某种善，所以人们有理由把善表示为万事万物所追求的目标。”这应该是一个至高的原则，自然也包括我们研究、书写恶，善必然是最终的目标。所以问题就在于怎么样叙述恶才能让读者感受到善的存在，这个怎么叙述，肯定不是简单地为故事提供一个光明的尾巴。这里，我们可以简单回想一下，为何一般情况下，悲剧对人的震撼效果会比喜剧强烈？悲剧一般都不会有欢乐的结尾，但是好的悲剧让人看到一种高贵如何陨灭，看到一个英雄如何就走向失败，这些可以引发我们深入思考命运、信仰等宏大问题的悲剧作品里，都有着一种看似“恶”取得胜利的外壳，但实质上确实让我们感受到“善”的伟大。所以，我向来以为，写出这个时代的悲剧性，包括如何写和写出了什么性质的悲剧性，是对当代作家最大的考验。

陈再见：

首先我就是一个悲观主义者，似乎从小就如此，显得比同龄的孩子要颓一些，悲观一些，遇到再欢快的事情也不会咋咋呼呼。我会有意加大自己的悲情，一件小事都能想成是天大的委屈，独自落泪；反过来，对于生活中的欢乐却表现得极其克制，生怕让人发现你在开心似的。我想这是性格决定的，我身边有朋友，则完全跟我相反，那种大大咧咧的人，我们就很难想象他们会从事写作行当。也就是说，是不是对悲情的敏感更容易让一个人完成自省和自我精神建造的可能，也就更容易在这些悲伤的人群里产生艺术家，而当艺术品是由这么一群没事就悲伤的人来书写和塑造时，我们又怎么可能期待他们给我们带来粗浅的欢乐呢？当然，这也是我一种粗浅的理解。事实上，我甚至觉得人世间本身就不存在喜剧，所有的喜剧也都是建立在悲剧的基础上，或者最终会走向悲剧，我喜欢周星驰的电影，可我现在看见他满头白发，发现他拍的其实也都是悲剧。人类对悲剧的痴迷肯定也源于自身的悲观底色，善意也更容易在悲剧里被体现和放大，因而直击人心，咱们的愚公移山，西方那个重复推巨石上山的西西弗斯，葬花者林黛玉，敲钟人卡西莫多……毁灭的力量越大，反弹力就越大。

唐诗人：

再见的小说也证明了他的这一观念。《青面鱼》里的小说，结尾不一定都是《蛇》那样比较直接的“恶”之报复，但都带着悲凉感。即便像《鱼生》一篇，最后的结尾是带着欣慰感的，但也藏不住凄凉的气息。或许，今天小说的悲剧性特征，并不是要多么凄惨的结尾，它可以只是对生命、生活本身的一种哀悼，比如对普通人基本生活理想不断折损的幻灭感等等。这方面，再见的小说主要借着乡村或小县城题材故事来表现，而王威廉的小说，似乎更侧重城市题材，比较多的书写现代都市人生活的悲剧感问题，也请王威廉谈谈这个话题吧。

王威廉：

悲情，其实是最为动人的一种人生状态。对文学来说，自然也是悲苦之辞易工。我想这是因为悲剧总是比喜剧更丰富。就像托尔斯泰那句耳熟能详的话：幸福的家庭总是相似的，不幸的家庭各有各的不幸。的确，说起幸福，描述起天堂，任人们穷尽美好的词汇，还是显得单调；但是人们诅咒起来，描述起天堂来，简直有数不清的生动词汇，这也是为什么但丁的《神曲》三部曲中，《天堂篇》显然没有《地狱篇》生动的原因。悲情，痛苦，显然和哲学意义上的恶有着密切关系，当我们说人生最高的价值是至善的时候，一定是基于人世间的恶之厚重来说的。而且，思考善恶，其实是并不能脱离生命本身的，个体生命的有限性与生命本身的无限性之间，撕扯着人的观念与行动。那么小说家这类人，就是特别着迷于这个撕扯的过程，其他的学科总是善于假定一个值，然后开始推导；但小说家似乎并无固定的假定，他没有凌驾在生活之上作为纯粹的观察者，而是沉浸在生活之中，把那些混杂的东西尽情纳入。正是这种与生活的零距离，保证了小说的生命力。现在这个时代，可以说，哲学已经死亡了，但是，我想，小说还会长存下去。我们写作的人如果能够基于这样一种宽泛的思想来写作，那么肯定对于善恶的交织以及人生存与希冀，有着更为自觉地呈现。

四、经验叙事与中国故事

唐诗人：

有生命就有过程，有过程就有撕扯，如果一个小说能将这种撕扯过程展现得详尽细腻、丰富生动，这必定不会是篇差的作品。威廉讲到一个悲剧的核心问题，就是个体生命的有限性与生命本身的无限性。人的生命是有限的，而生命本身却是无限的存在。某种意义上，可以说生命本身就是个悲剧，死亡是每一个人不可避免的“悲剧”。对这个悲剧性过程的呈现，是文学最根本的存在理由之一。文学之所以不死，之所以不会简单地成为某种工具，一大缘由是它抚慰的是我们终将死去的那种悲剧性心理，抚慰的是我们对生命本身的热忱与恐惧。我们阅读文学，体认着一些活生生的生命如何生活、如何思考、如何爱、如何痛，以及如何死，仿佛自己也在经受着这些。所以谢有顺老师有个说法，就是读小说，可能无法增加我们的生命长度，但必定能拓宽我们的生命宽度。通过阅读，我们了解了更多人的生活，体会了更多类型的生命感觉。其中，也包括领悟到更多生命死亡的过程和价值。一个人有了一定的生命宽度，我相信，他可以更从容地面对自己生命的悲剧性。就如陈再见小说《鱼生》，小说最后，余汉金死后，其妻段泥秋携子去了道观，在清净的环境生活、成长，这种安排可以引发一种欣慰感。所谓欣慰，实质上就是对死亡的一种看淡，对生命中是是非非的释然。这种释然感，类似于“悲剧”所需要的“净化”效果。历史上的悲剧理论，都离不开“净化”问题。能引起我们的怜悯、恐惧是悲剧创作的一个层面，最终能让读者感受到心灵的“净化”，更是不可缺少的维度。现在的小说创作，不是缺乏罪恶事件等题材内容，而是很多作家缺乏叙事伦理层面的深刻认知。我们经常抱怨说，某某作家浪费了一个好题材，就是这意思。显然，在这方面，陈再见有着清醒的认识，我很想知道再见兄对于叙事伦理问题有着怎样的见解？就拿《鱼生》为案例吧，谈谈这个小说的初衷和叙事过程，或许就能帮我们更具体地了解到你的叙事伦理特征。

陈再见：

说实话，我很少从学理上来归纳或者总结自己的写作。从这方面讲，我大多数写作其实还是感性的比较多，当然理性也是存在的，只是存在于某个具体的小说里，而不是存在我对某个时间段的规划，或者整个创作生涯的规划。我缺少这样的大规划，然而这也只是我主观认为的，客观上，读者和评论家们也许会从我多数的作品中窥视到了某种规律，以及我对某些题材、人物和故事的偏执和偏爱。显然，这里面无意识占多数，写作的魅力，大概也源于此，似乎有一种暗藏的力量裹挟着写作者，宿命一般，他写什么样的人，写什么样的事，甚至，他将往哪方面去突破和成长，事先都有了定数。我作为一个不算机灵的写作者，更多时候只能臣服于身体里、性格上的某种暗涌之力，往往一篇小说从构思到下笔，突然发现，我所能写的，我能写好的，终究也是这么一点事情，这么一些人物了。以前我会纠结于此，怀疑自己在题材拓展上的能力，现在我不这么想了，我觉得能把这些人物和事情写好，我就算有大本事了。

比如，我对亲情关系的处理和探究，就是我热衷干的事情。我写过不少亲情把人与人推向一个进退维艰的境地的小说。《鱼生》算是其中一篇，它不是我写得最极端的作品，某些时候我更愿意把亲情关系的丑陋和无奈展现得更决绝，比如《蛇类》，包括我另一本集子里的《纵身》，简直都有些残酷。我还比较热衷于把这些人世间看似牢固的关系撕裂给读者看，就像我一直对亲情天生有某种质疑，有时甚至会觉得，所谓亲情其实也类似一种低劣的道德绑架，它使人与人之间变得畸形，不自然，不自立，不被尊重，也不去尊重。一切家庭的卑劣大多也是亲情绑架后的反弹，不乏惨烈之教训——事实上这可能也是我的偏见，现实生活中我并不是亲情的反叛者，相反还是战战兢兢的恪守者，只是在小说里，我有意流露出质疑和叛逆而已。当然，我在撕裂的同时会在某个层面上让他们达到和解，这是我在小说里比在现实中高明之处，而小说的那种和解是人与人之间更高境界的状态，跟亲情已经没多大关系，例如诗人兄所说的《鱼生》在余汉金死后，段泥秋携子去了道观，对死亡看淡，对生命中是是非非的释然，有“净化悲剧”的效果；比如《蛇类》最后弟弟祖建的“潸然泪下”事实上也稀释了白月心中的“绝望”；还有《纵身》，也是以纵身一跃的决绝来和解家庭里的所有恩怨……也许这就是我小说里的叙述伦理，它源于生活，却也往往比生活多了一种虚妄的和解通道。《鱼生》写得较早，某些处理显得有些稚嫩，却似乎成了我此类小说的源头，在我的写作生涯中，它有着特殊意义。

唐诗人：

再见兄这一回答，让我想到前面威廉兄说的这个时代哲学已死的观点。哲学为何已死？因为它们远离了生活，基本上已是纸上的哲学了。而文学不死，就是还有很多像陈再见这样的作家，他们并没有那么多的理论知识，甚至不了解学院的、经典里的所谓学理知识。但是，这并不妨碍他们写出好的作品，只要他们敏感于这个时代的世俗生活，忠实于自身最本真的生命体验，对当前人世间的各种悲欢离合等等还抱有细致入微的研究热情，还对这个世界怀着真切的爱，加上他们语言表达上的天赋和勤奋修炼，那就能够保证文学的生命力。他们最感性层面的发现和洞察，作品中那些原生态的生命感知呈现，可以是溢出于所有学理概括的美学魅力。由此也可见，在今天文学创作也跟哲学一样愈来愈知识化、理论化的语境下，陈再见这种带有个人浓郁经验色彩的写作有着极其珍贵的文学品质。

王威廉：

小说本身还是一门感性的艺术，当然它比别的艺术形式显得理性，因为它要表达历史、时代、社会、自我和生活现状，这就要求它必须符合文化的、日常的逻辑。但是再理性的作家，在落笔进入文本时，也是感性的，它必须借助感官的一切去建构一个虚拟却充满真实感的世界。再见的小说，不论是感性还是理性，这些年都在拓展着范围，加大着深度，当然，他丰厚的生活经验让他在感性的一面，具备着先发的优势。

我去过再见的故乡，还在他故乡的邻县扶贫过一年。我熟悉他笔下的风物，因而，我每每读再见的小说，都似乎能闻见那淡淡的海风的腥味。他虚构的地理空间“扇背镇”，里边那些被他细腻描写的吃食，有着鲜明的潮汕文化特点。很多论者都认为，小说家如果有一个地理意义上的“根据地”，那么他的写作一定可以丰厚和持久。比如福克纳，比如马尔克斯……但是，我们这个时代，能让我们彻底寄托情思的根据地越来越少了，因为剧烈的城市化进程让传统的社会结构在解体、在新生，乡村不再是田园牧歌。这也是为什么这些年来乡土小说迅速衰败的原因。贾平凹的“商州”、阎连科的“耙耧山脉”、苏童的“枫杨树”，短暂地构成过中国当代文学的地理学，但是如今，这些作家的写作一直在调整，那些“文学地址”也沉潜进了文学史的记忆中。在这样的背景下看再见的小说，我觉得更加清晰。再见的故乡与其他地方不大一样，广东是改革开放的前沿，不像别的省份，人口被抽空，而广东这里，是人口在大量注入，比如我去再见的家乡陆丰（县级市），我好几次打车，出租车司机都是外省人，这在别的地方的小县城，是不能想象的。因此，再见写下的故事有着相当强的当代性，其中饱含着这个时代的复杂症候。像吸毒、犯罪、人口买卖等等，再见的小说都有所涉及。因而，再见是幸运的，他的根据地依然“有效”，我特别期待他的写作能继续深入他的故乡，用现在的热话说：为我们带来更加丰富的“中国故事”。