自然之品的思考

魏晋时期品评成风。绘画品评标准的提出，最早见于南朝谢赫的《古画品录》，“夫画品者，盖众画之优劣也”。并以六法为准绳评出27人作品的优劣。

自然之品的提出见于唐代张彦远的《历代名画记》，并被其尊为绘画品评中的最高品，“夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之为病也，而成谨细”。以自然、神、妙、精、谨细为优劣五品并说“余今立此五等，以包六法”。“自然者为上品之上，神者为上品之中，妙者为上品之下，精者为中品之上，谨而细者为中品之下”。在中国古代绘画品评标准的发展史中，自然之品在张彦远之前的著作中未见提及，而在后世是被逸品的说法所取代。

“逸品”最早是唐初李嗣真提出的书法品评标准，特征是“偶合神交，自然冥契”，是偶然得之而不可强求。后朱景玄在《唐朝名画录》中将其引入绘画品评标准，作为神、妙、能之后的补充，明确指出：“其格外有不拘常法，又有逸品。”“非画之本法，故目为逸品。”属于品外之品，法外之法。“逸”主要指人物的品操，其处于最高的品评位置，并不意味着其具有最高的艺术成就，而是反映出一种不依常法、逃循秩序的审美趣味。《唐朝名画录》中列出的逸品三人王墨、李灵省、张志和，均非以画成名，而是具有萧散情怀。包括被誉为逸品第一的倪云林，若说绘画成就比范宽和李唐更高，也有失偏颇。这种重品轻识、重道轻技的思想，已经为中国文化历史发展造成了负面影响，无形被称为“不求形似”，无笔常以“逸笔草草”掩之，这种务虚避实的解释，助长了藏拙欺人的风气。正如黄宾虹所言，“唐画如面，宋画如酒，元画以下，渐如酒之加水，时代逾后，加水逾多，近日之昼，已经有水无酒，不能醉人，薄而无味”。所以“自然之品”的具体指向与标准，是值得再次讨论的话题。

在唐朝以前，对于顾恺之、陆探微、张僧繇三大家的评价排序各有褒贬，莫衷一是。至张怀瓘分列三人优劣：“象人之美，张得其肉，陆得其骨，顾得其神。”“神妙无方，以顾为最。”自此三人之高低成为定论并被张彦远引用认同。此三人加上被张彦远誉为“国朝第一”的吴道子，其作品均为“上品之上”即达到了张彦远认为的“自然之品”。陆探微与张僧繇的画迹今不可见，顾恺之与吴道子作品的摹本尚存，可为参考。

张彦远对顾恺之的评价：“遍观众画，唯顾生画古贤得其妙理，对之令人终日不倦。凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智。身固可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻于妙理哉！所谓画之道也。”对吴道子的评价：“唯观吴道玄之迹，可谓六法俱全，万象必尽，神人假手，穷极造化也。所以气韵雄壮，几不容于缣素；笔迹磊落，遂恣意于墙壁；其细画又甚稠密，此神异也。”不管是“妙悟自然，物我两忘”还是“神人假手，穷极造化”，都是描述的没有人工雕凿的痕迹，已经非人力所为的状态。但绘画作品毕竟还是出自画家之手，不可能毫无笔墨痕迹，这个自然应指绘画作品达到的境界，是作品创造的一个水流花开之和谐世界。在这个画家创造的世界中，一切都达到了老子所说的“本该如此”的状态。也是“青山自青山，白云自白云”的万物之本真状态。甚至于是画家真情感的表达，真性情的传达，不扭捏、不造作，每一笔皆出乎于心。我们从现存的临摹作品《女史箴图》和《烈女仁智传》中，仍然可以感受到张彦远所说的“顾恺之之迹，紧劲连绵，循环超乎，调格逸易，风趋电疾，意存笔先，画尽意在，所以全神气”的特点。而备受张彦远推崇的吴道子“笔才一二，象已应焉。离披点画，时见缺落，此虽笔不周而意周也”。“笔迹磊落，遂恣意于墙壁”。西安碑林有其碑刻《观音像》，用线是兰叶描兼蚯蚓描，离、披、点、画，各尽其妙。现存日本的宋摹本《送子天王图》是其代表，虽是摹本，但“笔才一二，象已应焉”绝非虚言。无论是顾恺之的紧劲连绵和风趋电疾，还是吴道子的离批点画和恣意于墙壁，都不是精细描摹的绘画状态，都是已然成竹于胸，“所谓意存笔先，画尽意在也”。是发乎于情感推动的创作，“夫运思挥毫，自以为画，则愈失于画矣；运思挥毫，意不在于画，故得于画矣。不滞于手，不凝于心，不知然而然”。

张彦远认为的自然之品是上品之上，顾、陆、吴皆属此列。但唯独在评价吴道子时，是使用的“六法俱全”并“古今独步，前不见顾、陆，后无来者”。所以应该说“六法俱全”包含自然之品但不止于此“自古画人，罕能兼之”。张彦远对吴道子着墨较多，合乎六法中，有四法皆有直接描述。气韵生动：“神人假手”“合造化之功，假吴生之手”；骨法用笔：“虬须云鬓，数尺飞动，毛根出肉，力健有余”；应物象形：“不用界笔直尺，而能弯弧挺刃，植柱构梁。”“数仞之画，或自背起，或从足先”；经营位置：“笔迹磊落，遂恣意于墙壁”；至于随类赋彩，张彦远并未对吴道子本人设色进行记载，“吴生每画，落笔便去，多使琰与张藏布色。”而且张彦远认为“运墨而五色具”，好的画应是“迹简意澹而雅正”，紧致臻丽、焕烂求备和错乱无旨皆非上品。“至于传模移写，乃画家末事”。临摹的能力对于评价吴道子毫无意义，也未记述。

吴道子所作，多为佛道人物。在传为吴道子的《送子天王图》中，绘有神鬼兽二十多个，虽然都是传说中的形象，但所有的形象设定都符合传说中的描述，以及由描述而在人们大脑中形成的约定成俗的形象标准。天王之威严，大臣之端庄，侍女之卑恭，鬼怪之张狂，富有想象力而又画得极具神韵。画面激烈与平和、怪异与常态、天上与人间、高贵与卑微，疏密、动静、喜怒、爱恨，构成比照映衬又处处交融相合。天女捧炉、鬼怪玩蛇、神兽伏拜等将故事的发展表现出了层次，通过外物的映衬将主要人物的内在心态很好地表现出来。线条粗细顿挫，随心流转，无论是表现人物的衣紋、鬼神的狰狞，还是描绘闪烁的火光，都表现得生动贴切，游刃有余，是技与道的完美结合之传达。但神鬼无人得见，若以现代意义上的自然物象之“自然”来衡量，此作绝然不合乎标准，但若说“本该如此”，此作当无异议。

既然是对绘画作品的品评标准，当然就有法度，无法的自然为混沌，有法的自然方显精神。抛开法度去谈论标准是为欺世，一幅绘画作品，若能有法至无法，进而达到所见“本该如此”，达到明代园艺家计成所言的“虽由人作，宛自天开”的视觉效果，方可超越精、妙、能、神进而入“自然之品”。

董世君

1979年出生于湖北襄阳。

本科毕业于湖北美术学院，师从陈运权、陈孟昕、李峰、叶军、张导曦等教授。硕士毕业于湖北美术学院，师从陈运权教授。

中国艺术研究院博士在读，师从苏百钧教授。