从崇拜到认同

周健

摘 要：本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中论述，传统艺术充满精英色彩和神秘色彩的仪式崇拜，其伴随着艺术的本真性却失之面向大众，复制艺术时代的明星崇拜调动起大众的参与却走向了非理性的虚假和艺术边界模糊。艺术似乎总处于两难境地，气韵与大众化难以调和。然而，当下的分众空间将艺术的传播从小众、大众带到了分众模式。那么，新时代艺术中是否存在本雅明所说的“气韵”，以及新气韵与本雅明气韵之间有何本质差异？事实上，受众在分众空间以“对抗”和“追寻”的感知方式表达个人意志。感知方式由传统的“崇拜”走向“认同”，艺术的新气韵也许会在此应运而生。

关键词：分众； 气韵； 本雅明； 崇拜； 认同

中图分类号： I01 文献标志码： A 文章编号：1672-0539（2018）05-0087-06

一、引言

20世纪30年代，照相和电影技术迅速发展，政治威权的气息正在蔓延。面对社会、政治、艺术环境的急剧变迁，矛盾而敏感的本雅明著就了艺术评论经典篇目《机械复制时代的艺术作品》（后文简称为《机械复制》）。文中，本雅明首先回溯到传统艺术品的发端、生产、流传、接受等方面，提炼出传统艺术区别于机械复制时代艺术品的独特属性——“Aura”，即“气韵”或“灵韵”。从本雅明这里开始，这一概念似乎成为艺术研究的显学。本雅明对传统艺术“气韵”的阐释，在时过境迁后仍以强大的力量攫住后世研究者，似乎在无形中成为后世衡量艺术的“金科玉律”。然而，到底何为“气韵”，却始终是一团智慧的迷雾。笔者暂且只能粗暴地将本雅明论述的气韵特質概括为几个关键词——本真性、距离感、崇拜价值。

从“艺术起源→艺术世俗化→艺术大众化”的发展轨迹中，本雅明一方面体察出艺术品气韵凋零的线索，另一方面窥见了艺术革命性生长的线索。两者以机械复制为分水岭各占鳌头，呈现出相斥不兼容的局面。吊诡的是，传统艺术的气韵和复制艺术的革命性背后，却各有优势和危机存在。气韵是艺术珍贵本真性的存在，却也体现了传统艺术被权贵和精英所专有的局限；艺术大众化提供了借用大众力量消解法西斯威权的可能性，但同时又造成新一轮明星崇拜的伪气韵和艺术垃圾的井喷。艺术似乎总是处于两难境地，气韵与大众化难以调和。然而，复制技术的今天又与本雅明时代产生了些许质的变化，新媒介发展使得单个受众从虚幻的“大众”中解脱出来，“分众”趋势日益明显。今天，能否尝试寻找两者优势的融合之法，以促进艺术更好地发展？

二、本雅明气韵说与针对崇拜价值的质疑

（一）本雅明气韵说

本雅明在《机械复制》中，通过历史和自然的结合，总结出传统艺术的灵韵所在。首先，从历史维度分析，艺术在所处的传统网络中具有本真性或独一无二性，即艺术品物质成分的积淀和所属权的变迁。其次，从自然角度看，接受者对于传统艺术的感知方式类似于远距离观看未知的自然，“静歇在夏日正午，沿着地平线……呼吸那远山、那树枝的灵光”[1]63。无论艺术起初作为消除人类不安感的存在，还是艺术品的拥有成为地位权力的象征，艺术品总是作为精神力量的代表被人类崇拜。到了文艺复兴以后，艺术的观看仪式呈现出世俗化倾向。从魔法仪式，到宗教仪式，再到逐渐世俗化的展览仪式，气韵中的本真性在加强，崇拜价值在减弱，直至后来复制艺术大规模产生，气韵彻底凋零。虽然复制艺术产生后，传统艺术家为挽留气韵的乌托邦提倡“为艺术的艺术”，但困兽微弱的声音始终挡不住复制技术的大潮。

（二）对于“崇拜价值”的质疑

基于以上对气韵特质和发展脉络的梳理，学者们基于不同侧重点对气韵的概念做出解释，并由此表明对待气韵的态度。陆扬和王毅关注气韵的崇拜价值，认为“在机械复制时代，艺术品的展示价值整个儿压倒崇拜价值，艺术品不再笼罩在神秘光辉里高不可攀，而越来越接近日常生活，满足大众展示和观看自身形象的要求。”[2]106间接表达对气韵崇拜价值的消极态度。相反，阿雷恩·鲍尔德温聚焦气韵的独一无二性，认为“艺术品适合复制时，就失去了它的原创性和独一无二性，批量的或商品化的艺术常常是肤浅的和虚假的”[3]382。对气韵的独一无二性持积极态度。

将气韵放置在当下的环境中，以上两位学者的观点仍不无道理。一方面，气韵的独一无二性的确是复制艺术所或缺的珍贵品质，艺术本真性的消逝成为气韵消逝的最大痛惜所在。但另一方面，气韵的崇拜价值却囿于古典的艺术品所有方式，与机械复制时代的大众化格格不入。如果说传统艺术品的气韵受后人诟病，那自下而上的“崇拜”方式可能就是罪魁祸首。那么，如此的“崇拜”对于当今的艺术来说，是否还有容身之地呢？

三、艺术大众化与崇拜价值的变质

（一）资本主义控制下崇拜价值的变质

对于气韵的消逝，本雅明的态度是矛盾的，惋惜中带有解脱。相比之下，本雅明对复制艺术的大众化秉持较明朗的态度。机械复制改变着艺术创作及接受的各个方面。假身于本雅明的时代，旧气韵已然消逝，新规范尚未建立。在电影和广播这两种主要的新兴传播方式中，摄影机和无线电波像中介一样隔开了艺术家和受众，一方面造成演员在荧幕前的自我流放，另一方面在威权和资本控制下催化了公众形象的确立：政治家试图利用广播建立起极权的崇拜价值，商业力量也借助电影制造出明星虚假的“人格外壳”。由此，造成了一种新型的崇拜——对政治明星或娱乐明星的虚假崇拜。气韵的崇拜价值摇身一变，成为大众化的盲目崇拜，气韵的崇拜价值被伪造了。追溯到时代发展大潮来临的源头，关键就在于麦克卢汉所提出的“媒介即讯息”，传播什么信息不再重要，重要的是因为媒介的改变而带来了多种可能性，公众形象的确立就是其中重要的一项。此时复制技术对社会的影响，超越艺术渗透到民众生活的各个方面。大众媒介所塑造的充满各种表象的拟态环境，直接作用于受众面对客观环境时的行为决断；反过来，受众针对拟态环境做出的行为决断造成了拟态环境的环境化，加剧了虚假的崇拜。

（二）艺术大众化与本雅明的理想政治

值得注意的是，虽然同是看清了复制艺术的流毒，阿多诺和本雅明却表明了完全不同的态度。阿多诺与霍克海默将批判矛头直指工具理性造成的充斥“虚假”的文化工业，认为“所有文化、艺术和娱乐消遣的作品，都按照一个虚假的公式，用于使文化工业完善化，并不断地实现完善化”[4]127。本雅明则从资本主义运转模式中突破出来，窥见了电影的革命潜力。本雅明认为电影的革命力量有二，首先是先锋派电影艺术家对传统艺术观做出的批判性革命，例如法国印象派电影、法国超现实主义电影、德国表现主义电影等。由于这些电影改革的目标并不是突破由资本掌控的本质形态，因此本雅明认为此类革命并未动摇资本主义的根本。其次是具有社会批判功能的政治革命，即以苏联电影为代表的社会主义阵营电影，启用非职业演员，表达劳工阶级的心声，体现出艺术大众化的积极力量。第二次世界大战后于40年代崛起的意大利新现实主义电影也属于此类。他认为，艺术大众化为普通受众提供了一个“专业化”的机会，几乎所有人都能够成为艺术的一部分，艺术创作者和接受者的界限变得模糊，少数人的艺术特权成为多数人的共同财富[1]235。本雅明在近一个世纪前就敏锐地预示到当下自媒体双向传播的重要特征。

然而，不得不说本雅明设想的是艺术大众化的理想状态。几十年来事实证明艺术大众化的光辉总是和阴暗并肩同行，不仅使更多人开始觊觎明星梦，同时也导致艺术垃圾的增速远超于艺术精品的增速，艺术门槛模糊。“美的生产与商品生产同步，生活场景泛审美化，真实界与虚拟影像之间界限消失。日常生活审美化构成了西方后现代社会时期的基本生存情境。”[5]9020世纪80年代中国文艺批评家们就“日常生活审美化”问题展开热烈论争，即审美从“经典而传统”到“日常而大众”的转变。论争中，张玉能区分出“日常生活审美化”美学原则的三个维度：精英化、大众化、市井化。第一个维度指向传统艺术阳春白雪的气质，第二个维度蕴含着本雅明艺术大众化后雅俗共赏的积极面向，第三个维度指的是暴发户和小市民们追求灯红酒绿、醉生梦死和骄奢淫逸[6]109。这样的区分也许有分类绝对化和论述精英化的嫌疑，却也不失参考价值。大众文化不该被正统美学文艺放逐在理论边缘，然而困难的是，艺术大众化和艺术日常化几乎是不可分割的两者，大众化和市井化之间的度也难以把握。因此，保持日常生活审美化的真正意义，是艺术发展需要探索的重点，也是本雅明未竟之业。所谓日常生活的审美化，其真正的价值在于对日常生活的超越，而不是随波逐流于五彩缤纷的感官愉悦[6]6。

四、分众空间的兴起

实践者和理论家不断在问题中探索出路。传统艺术充满精英色彩和神秘色彩的仪式崇拜伴随着艺术的本真性却丢失了大众的面向，复制艺术时代的明星崇拜调动起大众的参与却走向了非理性的虚假，艺术大众化在普及艺术的同时却带来艺术边界模糊。无论小群贵族的传统崇拜，集体大众的明星崇拜，或是去中心化的草根崇拜，都具有一定局限性。幸运的是，目前的艺术接受环境已摆脱单线模式，形成多模式共存的多向度网络，为“分众”诞生提供了适宜土壤。“从20世纪80年代开始，在绝大多数国家，受众接触新闻传媒有了更多的选择，分化为多种趋势……媒介市场细分，受众的选择性越来越强，选择的目标也越来越明确和具体……少量受众成为一个媒体的特有受众。”[7]264分众化成为不可忽视的一种趋势。

分众的出现基于“感性满足意愿”的受众能动性，是一种“必需品”已经齐全之后对“必欲品”的追求[8]18。就像人解决了基本温饱之后，更明确地去追求想吃什么。本雅明感叹：“揭开事物的面纱，破坏其中的灵光，这就是新时代感受性的特点。”[1]65分众对“必欲品”的追求，似乎是物质技术发展到一定阶段后人类追求自我欲望的升级版，是消解距离的進阶形态。的确，从外部看，商人们敏锐的嗅觉开始萌动，为了迎合“分众”，创造出无孔不入、五花八门的新型商机，分众的经济价值被充分挖掘。亚马逊等公司依赖多个分众小市场创造出意外的经济收益，成为“长尾理论”的实践先锋，即单个分众所喜爱的小众产品不起眼的销售额加起来，却成为可以和主流产品销售额抗衡的一部分。随着分众细化，长尾可能越来越长。如图1所示：

不过，分众面对媒介的糖衣砲弹也许拥有一定的抵抗力。从内部看，“分众”仍然是“众”，所处空间仍然是“公共空间”。大众和分众的公共空间呈现出两种形态，正如我国台湾鹿港书法公共道场负责人林俊臣所说，前者是“大而华丽”的公共空间，后者是“小而精致”的公共空间[9]。比较分众与大众群体的公共空间，如表1所示：

笔者认为，分众的原初形态也许还未能脱去大众群体的混乱余孽，有人迷失其中、有人静默旁观、有人独立思考。但分众发展到成熟形态，会逐渐摸索出这样的小群体得以成型并稳定发展的共性心理，从以上表格中不难看出，最为突出的是“个性”和“交流”，也就是个人意志占上风和成员之间的多向诱引，最终形成思想的动态交锋。从“小众→大众→分众”的历史脉络来看，分众表面上是向“小众”的回归，但实际上用“个性”来“逆大众”，又用“交流”来“逆小众”。

综合以上两部分，分众空间所处的外部商业力量尽力迎合分众的欲望；分众空间内部，成员自身思想存在较为自由的交锋。内外部之间存在对立和博弈。李欧梵在专题演讲《文学、音乐与建筑的互动》中提出：21世纪影响力最大的艺术会是建筑，强调“空间”对人类的空前影响。艺术扩大化之后，空间承载了各类艺术接连融合的重要任务。 而分众空间，正是一个灵敏而精致的空间。在这里，分众群体面对一个客体，可以是艺术作品、社会事件、个人问题等，形成了不同以往的感知方式，为新气韵的建构提供了可能的条件。

五、分众的感知模式与新气韵的萌芽

（一）分众的感知模式：对抗与追寻

与“个性”和“交流”的特征相对应，受众在分众空间的感知方式表现为“对抗”和“追寻”有关。“对抗”和与众不同的个性化心理相通，“追寻”和各种观点的民主交流相通。

分众宣扬与众不同，不再追赶主流和大众，这注定分众群体天生迷恋“独特”，表现在艺术品上则为对“创新”的追求，对生活常态和主流的“对抗”。这与本雅明在《机械复制》中论述的达达主义一脉相承。电影以其技术构成为手段，从那种表面包装里获得了一种心理震惊效果，而达达主义则是在这层包装里把它保留在首先震惊效果之中[1]243。不同的是，在分众时代之前，面对艺术每一次的创新和突破带来的审美习惯改变，大多数人也许常报以批判和难以接受的态度。而在今天，寻求是非对错的尘埃落定，是大众时代的思考方式。自己本身“附属”于各方面分众，而承受多种多样“交叉压力”的分众时代，必然能接受暧昧的“灰色地带”[8]51。关于震惊，无论是愉悦的心理体验还是不适应的心理体验，分众都更愿意追逐和接受，在其中“追寻”自己精神的安放点。在更包容的同时，分众也正在练习着找到真正喜爱的东西，而不是像以往一样：你只能看到一种东西，没有比较辨别，就容易轻信任何一种形式的宣教[10]29。因此，无论是充满恐怖元素的“cult film（邪典电影）”，面对面的LiveHouse音乐现场，还是修身养性的书法道场……都有其核心受众忠诚地喜爱并跟随。复制艺术和非复制艺术在分众空间里被抹掉明显的界限。反过来，能够在分众空间受追捧的艺术作品，也必定要有放弃大众市场的心理准备，强调自己不被其他产品取代的独特之处，体现出逆主流的“无目的性”或“去功利性”特征。

（1）有学者将“cult film”理解为“邪典电影”或“风格电影”，恐怖元素是其不可或缺的，甚至被某些评论家认为是烂到爆的恐怖电影。但不可否认，它们符合人类心理的集体无意识，提供了人们对现实恐怖的排遣途径和对未知恐怖的填充。这种对恐怖的宗教般的崇尚，反映了“确定性”的缺失和人们对它的渴求[11]127。Cult族群对“cult film”的喜爱，是立足于电影本身的喜爱。电影中血腥、色情和暴力不仅是对原始欲望的迎合，更表达了在一个反复模仿和重复的时代中人们对消费文化的忧虑和消解，指向人性的探索。其中包含带有鲜明个人风格的一种趣味[12]，能够超越物质享受给人以精神认同的快感。

（2）在以独立音乐为主流的LiveHouse音乐现场或音乐节，观众和表演者消弭了台上台下的心理不对等，歌者低音浅唱着人心内的苦涩或甘甜。平凡人生活中的点滴和半梦半醒的状态都融进歌里，歌者和听众的声音在空气中交融。那么，独立音乐的“独立”之处如何体现呢？首先音乐人往往需要掌握一定的实验和先锋色彩的音乐编曲方式，用创造性的表达方式将自己的想法诠释出来；其次不以市场的意志为转移，追求更加自由的创作空间，有自己稳定而忠实的乐迷群体[13]13。

（3）处于飞速流转的现代社会，一批志同道合者前往台湾鹿港的书法公共道场，在那里体验“逆快”的实践。通过探索人类与书法的精神链接，通过与同仁们关于书法和人生的民主对话，找回快速生活常态中已经被模糊了的自我认知。公共道场看似消弭了书法艺术的门槛，任何人都可以参与其中，但实际上在精神探索层面保留了艺术应该有的人文关怀。

以上几种典型的分众空间，遍布于社会各个阶层，并不是小资群体的专利，并不排斥复制技术和大众艺术，但都保留着自己的人文精神底线。正如独立电影人所说：落点都是底层，但视角的不同却会产生完全不同的结果。有的导演虽然也把目光投向底层，但以居高临下的姿态去看待，就未必能抓住实质……认同很重要，其实我们没有资格对之（底层人）施以同情……如果首先没有把“人”的姿态确立起来，所谓“底层”与“上层”的分野是没有意义的[10]15。从精神的角度出发，其实没有谁不在底层。物质富足之后的精神荒芜如何突破？是艺术和人文应该探究的终极问题。且处于分众时代的受众，每个人都可能同时属于多个分众，这个空间里的弱者，说不定是那个空间里的强者。好比一个美妆圈子的高手，可能仅仅是摄影圈的业余爱好者。因此，分众特征在个人身上的交叠，更有利于消除传统意义上的“底层”与“上层”之分。

（二）新气韵的萌芽和危机

复制技术对艺术产生了很大影响是不可否认的事实，但这其中仍然有可分辨之处。笔者认为，媒体的复制技术对受众感知的影响和对艺术制造的影响，更多停留在形式或外壳的层面。换句话说，复制技术对艺术的本质内容也许并没有质的改变。摄影电影生在机械复制的时代，可复制性是它的天生属性。而关于艺术所表达的本质内涵，也许与传统艺术相比并没有实质改变。

以上所提到的几个例子，既包含线下此时此地的封闭式接受环境，也包含在线可复制的开放式接受环境；既包含不可复制的艺术形式，也包含可复制的艺术形式。他们之间的共性是在这样一个空间，分众成员寻求艺术作品与自我人生的精神联动，暂时逃开商业大潮的浸染，不得不说体现了现代艺术作品的本真性所在。这种本真性，是对本雅明认为的“此时此地”本真性的拓展，不光靠产权或出版信息，看艺术作品的创作者和所属年代，更追求一种精神的在场性。在场的分众，不甘于传统艺术接受者默默无闻欣赏者的姿态，而是追求参与其中，将自我的想法诉诸于备受宠爱的分众艺术。除了本真性，笔者认为分众空间的艺术接受也具有距离和“崇拜”价值的特征。距離与精神追求有直接联系，因为自己生活中对于某种精神享受的缺失才去追逐它，这中间本身就具有距离感。至于崇拜价值，分众空间人人可加入，更接近本雅明所崇尚的大众化，似乎与崇拜价值背道而驰。不过，分众群体对艺术品质有明确的追求，创意、独立、DIY精神，是分众艺术很重要的特征。这就避免了审美过度日常生活化所带来的消解艺术门槛的尴尬。因此，当代艺术的崇拜价值，应该换个名称叫做“认同价值”，受众从仰视的崇拜角度转换到平视的认同角度，在艺术中感知真我。笔者认为，分众的“认同”是基于分众内部志同道合者甚至自我的认同，不是传统集体社会中“求同存异”的认同，理想的分众空间永远不排斥各抒己见。分众“认同”的终极目标是艺术内涵与自我精神达到认同，艺术在此过程中充当中介的角色，将五彩缤纷的世界和荒芜的人心相连，从而深入生命本质。艺术与受众平等，不再高高在上。那为何分众成员不能自己一个人去接触艺术从而达到自我认同呢？原因就在于分众空间不大不小的环境，不多不少的伙伴，不远不近的互动，很可能对自我的认同起到良性的催化作用。

以上，笔者对于分众空间中艺术作品气韵的重现进行了分析。然而要认清的是，这样有利于新气韵重现的分众空间也许是很脆弱的。

首先，以商业为目标的大众文化空间有一个擅长本领就是拷贝分众空间的创意。以cult film为例，20世纪90年代以后它正在产业化，它不再是“看与被看”的革命行为、年度拜物教狂欢、小型政治暴动或越轨分子的秘密认同，它也不再是小众的；auteur film（作者电影）极度的风格化和个人化面貌，也成为供人消费的标签[11]128。当随着创新点扩大，分众的独立精神也会很快凋萎，分众和大众之间具有强烈的流动性。分众空间的艺术作品，一旦被大众媒介所复制或追捧，分众群体很可能不愿与更多“乌合之众”去分享原本独有的宠爱，艺术创作者本身也很容易被商业和权力攫住初心。并不是说分众走向大众一定是不好的，而是中间存在着一条铁的规律：要想让大众接受，必定要求通俗。很多时候，通俗的边界与庸俗和低俗毗邻。

其次，虽然不断强调分众空间的去阶级性，但实际上能够参与到cult film、音乐节以及书法道场等分众空间中，并且以追求精神认同为目标的人群，也许在众多分众中只占小部分。这不仅关乎个人的经济实力，更与个人的生活习惯、环境有关。通过艺术追求精神认同，本身就不在很多人的生活视线范围中。实际上，各个层面的人都拥有自己的认同，也有很多分众在各式各样的消费商品中得到认同，无论是一般民众难以消受的奢侈品，或是不屑一顾的口水歌。各个阶层的人，都在寻找自己的小确幸，很多人的小确幸流露出对安逸生活的满足而失去批判精神。因此，现代人分众认同的中间可能只有一部分能够实现本雅明气韵本真性和大众化精神的融合。

六、结语

本雅明将“气韵”概念发扬光大，成为艺术评论史上一个关键点。笔者试从艺术的感知模式入手，发现无论传统艺术时代还是机械复制时代，“崇拜”都和艺术密切相关。尽管前者的崇拜是自下而上的小众崇拜，后者的崇拜是一呼百应的大众崇拜。恰好“崇拜”作为本雅明气韵说中重要的属性之一，通常容易成为批评家诟病之所在。那么，当下的艺术感知环境中，“崇拜”是否还应该继续存在呢？或是应该由另一种艺术感知模式将其取代，从而建立属于这个时代的新气韵？

基于这样的问题意识，笔者总结出艺术接受呈现出的“小众→大众→分众”线索。这条历史脉络看似简单，艺术却在艰难的实践中走了几个世纪。本雅明既爱又恨的传统气韵已然消失。生于流光浮影的今天，本真性对艺术，对人本身，都是弥足珍贵的。摒弃传统艺术从下而上的“崇拜”仪式，牢记机械复制时代文化工业“虚假崇拜”的流弊，分众时代的艺术作品，得益于多层次交叉网络式的传播环境，氤氲着新气韵的产生。

然而，期待新气韵的产生，首先应该接受复制技术对艺术形式的改变，聚焦艺术的不变本质；其次，不排斥大众化艺术，也不忘关注艺术的创新点和内涵意义，发扬分众的个性化特征；最后，不丢掉艺术本真性追求，关注艺术作品的精神效用，在分众空间的民主交流中达到自我认同。如上所述，即便理想化的分众空间处于危机重重的环境，但不得不否认，年轻人对充满创造性、反叛性、本真性的分众空间拥有很大的热情，社会分化使得志同道合者的艺术坚守变得更难也更简单。挑战与坚守并存，而日新月异的媒介环境为这群人提供了眼花缭乱的阻碍，也提供了自由表达的客观条件。

这些目前无法掀起大波大浪的小众现象，也许是正像小而频繁的火山喷发，是社会变革长轴上不起眼的一个个长尾。然而，这种有志探求精神高地的分众群体，却在无形中换上一件较为柔和的外衣，正推动着本雅明所希望的“大众化”改革进程。

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Abstract：InThe Work of Art in the Age of Mechanical， Walter Benjamin discussed that traditional art was elitist and mysterious. Its cult ceremony indicated that traditional art was unique but lost the public orientation. The mass worship in the age of mechanical motivated the public participation but gave rise to irrational falsehood and blurred artistic boundaries. Art always seems to be in the dilemma where aura cant mix together with popularization. However， the contemporary focus space takes the communication of art from minority model and mass model to the focus model. Thus， whether there is “aura” in the new age？ What is the essential difference between the new aura and past aura？ Through the study， author believes that the audience expresses their personal will in the way of “confrontation” and “pursuit” at the focus space. The mode of perception moved from “worship” to “identity”， where the new aura of art maybe grow up.

Key words： focus space； aura； Walter Benjamin； worship； identification

編辑：邹蕊