中国电影诗意化的美学追求——论中国电影创作的“优美浪潮”

王赟姝

近两年，以《路边野餐》《长江图》《八月》等为代表的一批内地影片脱颖而出，在各大电影节上斩获奖项。这些独具中国传统审美风格的电影，以独特的诗意化表达方式，呈现出一种古典美学精神，为中国电影市场上的“文艺片”创作提供了极具参考价值的艺术创作新模式，引起业界和学术界广泛关注。

从影像风格来看，这些影片都以诗意的方式“表现自然美、人情美、人性美”，同时在创作手法上“以情绪贯穿全片，不表现外在矛盾冲突，以表现人物内心冲突见长”，是典型的“诗意电影”。但是，不同于西方起源于20世纪20年代先锋派的“诗电影”，中国的“诗电影”继承了中国传统诗意品格，具有独特的风格与韵味，因其体现了中国独特的美学追求与文化价值表达，从而与西方“艺术电影”“文艺电影”等非商业类型片的表现风格有着本质区别。

事实上，中国“诗电影”所呈现出来的这种独特审美风格，是一种独属中国审美风格与文化价值判断的美学范畴，即“优美美”。“优美美”一直存在于中国电影创作之中，却长期受到忽略。直到近期学术界重新提出“诗”与“电影”艺术的理论与实践结合，“优美美”在中国电影史上的地位、视听语言、叙事方式、文化价值表达等方面的具体表现形态，亦应当成为构建中国电影学派的重要美学基础。

一、“优美美”美学定义与中国影像美学历程

（一）“优美美”的美学范畴与审美价值

“优美美”作为一种人类艺术共通的审美心理感受，一直是中西方美学研究的重要美学范畴。在西方，“优美美”与“崇高美”是一对相对的美学概念。康德在《论优美感和崇高感》中，曾将“优美”与“崇高”的性质及美感特点加以比较研究，认为“优美的性质则激发人们的爱慕”，比如文雅、谦逊、谨慎、精细等。而同时他认为女性是优美的标志，而男性则是崇高的标准。

不同于西方的审美范畴中，带来权威感、恐惧感的“崇高美”，在中国古代美学认知系统中，有着阴柔相生、天人合一的审美价值。在中国美学范畴里，与“优美”相对应的是“壮美”这一美学概念。最早见于《易传》的《系辞传》，古人认为宇宙万物生存与变化的根本原因，是事物内部两种对立因素的相互作用，即阴和阳，柔和刚。随后，南北朝时期陆机的《文赋》、刘勰的《文心雕龙》，唐代司空图的《诗品》等中国古代文论，都从文体风格方面对温婉、柔性的“优美”作了探讨。近现代时期，中国美学理念发展成熟，“优美”与“壮美”成为一对表现阴与阳、柔与刚的确立的美学概念，即“无我之境，人惟于静中得之；有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也”。王国维在其著名美学著作《人间词话》之中明确提出，“以物观物”的方式进入“无我之境”，从而获得“物我之间，隐隐欣合”的审美体验，就是独属中国美学范畴的“优美”。值得注意的是，不同于西方完全对立的“优美”与“崇高”，在中国的美学体系中，“优美”和“壮美”是互相渗透、相互连接的，共同形成统一的意象世界，这也是中国美学的独特之处。

电影艺术，是一门集合了诗歌、绘画、音乐等多种艺术类型的综合艺术，随着当代“诗电影”的复兴，如今已形成中国电影独特的影像与叙事美学创作模式。结合这一中国传统美学范畴的艺术表现，以“优美美”为主要美学风格的中国“诗意化电影”创作，应至少具备以下三点：第一，影像上以意境为主要修辞；在视听语言上关注景别、构图、光线、色彩、角度，产生“一切景语皆情语”的情景交融之感。第二，叙事上以弱化情节为主要手段，采用情绪结构而非情节结构，产生“怨而不怒、哀而不伤”的抒情格调。第三，审美感受上多用象征、隐喻等手法，创造出崭新的意象世界，使影片达到“言近旨远”的艺术境界。

综上所述，从情景交融、虚实相生和意蕴修辞这三方面思考影视作品在“优美”审美范畴下的具体展现，可以更为清晰地了解中国电影独具特色的魅力与自成风格的体系，这也是中国“诗意化电影”创作最重要的美学参照。

（二）“优美美”的中国电影美学历程

在中国电影发展史的漫漫长河中，有许多不同时代的影片，都深深根植于中国传统美学内涵，体现着“优美美”这一审美范畴。从创作表现来看，中国电影史上以“优美”为主要美学风格的电影创作，集中爆发在四个时期：20世纪40年代、20世纪80年代、新世纪前后和“新时代”以来的近两年。从中国电影发展史的角度来看，可以称之为中国电影创作的四个“优美浪潮”。

1.第一次“优美浪潮”：20世纪40年代

早期中国电影创作，就蕴涵着丰富的“优美美”的美学思想。例如，20世纪30年代《大路》《神女》等影片的出现都与中国的传统文化和审美趣味有着密不可分的关系，“既素朴简练也充满悲情”，这些影片在剧情处理上“比较平淡，缺乏曲折和波澜”，这在当时观众热捧苦情戏的创作大背景下，是较为难得的审美追求。这些影片尤其刻画了温婉、坚韧、不屈、内敛的女性形象，与“优美意象”所展现的“不紧要秀丽、柔婉，而且同时要表现出内在的骨力”的美学特征不谋而合，其浪漫感伤、唯美的艺术气息，形成早期中国电影史对于“优美意象”的初期探索。

经过前人不懈的探索，20世纪40年代，出现了第一次“优美浪潮”的巅峰之作：费穆导演的《小城之春》。该片无论是影像叙事还是精神内核层面，都是中国电影史上最具“东方”审美特色的标杆。在费穆导演看来，“中国古代易经的阴阳化合、儒家的比兴与言外之旨、老庄的虚静心游与物我两忘禅宗的感悟与意境，这些中国人固有的思维方式可以内化为现代中国人独特的电影思维和影像结构方式。”《小城之春》正是用“长镜头和慢动作”构造了“古老中国的灰色情绪”，将中国传统文化思想与现代技术相结合，呈现出导演心目中“中国四千年文明的精神气息”。无论是周玉纹与章志忱“发乎情、止于礼”的情感表达、戴秀对章志忱“活泼玲珑，渊然而深”的炙热情绪，还是戴礼言与周玉纹“形容枯槁，名存实亡”的婚姻，都在创作者细腻的构图、灵动的镜头运动、富有层次感的补光下一一展现，构成独特的“意象世界”，将中国电影的第一次“优美浪潮”推向高潮。

2.第二次“优美浪潮”：20世纪80年代

从《小城之春》开始，几乎每隔十年时间，中国电影史上都会出现可以体现“优美”美学风格的优秀国产影片。例如50年代的《林家铺子》、60年代的《早春二月》等，都运用了具有抒情性和象征性的镜头语言，使影片在叙事的同时充满抒情色彩，从而具有“优美美”的审美特征。但是由于这个时期的影片，主要是在“主流意识形态和现实主义创作思路和方法的大力倡导”下完成的，因为主要以体现“崇高美”的肃穆与权威为审美倾向，最为典型的例子就是“样板戏”电影。因此，“优美”作为一种集中化的创作美学风格，直到20世纪80年代中国“第四代”导演群的崛起，才形成了中国电影史上具有规模的美学浪潮。

“第四代”导演的创作，有着深厚的历史语境。他们经历了思想的动荡年代，“忧国忧民的情怀”加上“集体无意识的社会使命感”，使其多采用“写意抒情”的方式表达对于美好的无限怀旧与追求，因而总是用“优美的、色彩流丽的影像语言，来表达对往昔年岁、已逝青春和美好理想的喟叹”，这是一种以“优美”美学风格为主的电影创作。例如，吴贻弓导演在《城南旧事》中传达出的“淡淡的哀愁、沉沉的相思”的韵味；张暖忻导演在《青春祭》中所展现的对于美好青春流逝的叹息以及对于美好情感的追求；影片《巴山夜雨》体现的人民在特殊历史时期的忧愁与抗争；《没有航标的河流》通过寄情于景的方式抒发了个体对于未来的迷茫与惆怅……这些影片在美学上的共同的特征就是“一切景语皆情语”，构建一个情景交融的意象世界，也同样形成了中国电影史上难得一现的“优美美”集体创作浪潮。

3.第三次“优美浪潮”：新世纪前后

随着全球化的时代到来，2000年前后，中国电影出现了一批具有诗意化表达的“优美化”创作倾向，其中包括霍建起导演的《那山那人那狗》《暖》，张艺谋导演的《我的父亲母亲》等，这些影片的创作风格，集中体现了“优美美”的审美倾向：缓慢的叙事节奏、诗情画意的镜头语言、人物之间真诚质朴的情感。

但是，与80年代的第二次“优美浪潮”创作倾向不同的是，这一时期的创作更加注重中国本土景观的优美化呈现，并使中国地域景观的本土性充满了“优美化的审美意蕴”。不同于40年代《小城之春》中“国破山河在，城春草木深”的断壁残垣，也不同于80年代经历“伤痕”的一代所展现出的“忧伤而抒情”的现实乡村中国，在新世纪前后的影片里，中国优美的乡村景观不再以写实风格为主，而是经过了导演浪漫化处理过后“审美中的乡村”。例如，影片《那山那人那狗》中，几乎摈除掉所有现实世界的干扰，山村是美的，人是美的，狗也是美的，导演用极其诗化的镜头语言和浪漫化的想象，展现出在城市化进程中，濒临消失的乡村邮递员职业的传承，用父子之间质朴的情感，弱化了城市化进程中的必然矛盾，创造出更符合“优美”意味的“表征空间”。与90年代流行的都市题材娱乐片的审美趋向大相径庭，第三次“优美浪潮”下的中国电影人，难能可贵地体现出较为强烈、独立的美学意识。

随着电影技术的发展，“优美化”的艺术表达方式变得更为多样，镜头语言也愈发成熟。例如，在《那山那人那狗》中运用了大量固定、浅焦镜头来展现青山绿水，《我的父亲母亲》中多以景深长镜头来展现路途的遥远和等待的曲折。这些中国电影在构图、色调、摄影、音乐等各个角度，都使得第三次“优美浪潮”的国产文艺片真正实现了“优美美”这一审美倾向，为当代中国以“优美”为主要美学风格的“诗电影”创作的成熟，奠定了坚实的美学创作基础。

4.第四次“优美浪潮”：新时代以降

2017年，习近平总书记在十九大报告中指出（自2012年）五年来的成就是全方位、开创性的，五年来变革是深层次、根本性的，中国特色社会主义由此进入了新时代。新时代语境下，中国政治、文化和艺术创作进入了新的历史阶段，中国电影的美学形态与内在追求发生了翻天覆地的变化。

伴随着新时代中国崛起的主流话语的出现，《湄公河行动》《红海行动》《战狼》等一批具有“崇高”美学风格的影片脱颖而出，受到观众的广泛喜爱，呼应了中国电影产业票房蓬勃发展的大趋势。同时，近年中国电影市场发展亦趋于理性，票房涨势有所回落，电影创作者们对于自身以及受众的认识逐渐清晰，独具中国传统文化意蕴的电影成为创作者和电影观众的审美追求，这些都为当代中国文艺片的复苏提供了土壤。在此语境下，《路边野餐》《长江图》《八月》《刺客聂隐娘》《不成问题的问题》等多部展现“优美”审美意蕴的文艺片问世，形成了新时代语境下的第四次“优美浪潮”。

这些影片在美学上的突破，不仅仅在于它们对诗意的探索，更为重要的是，有关“景”与“情”古典美学上重要的研究意象，又具有更为现代性的表达。影片围绕“特定景观”（长江河流、乡村）所展现的美学体验，更加流露出现代人对于生存境遇的反思与迷茫。某种程度上，是以“优美”为主要美学风格的中国电影诗意化创作成熟的标志，主要体现在情景交融、虚实相生、意蕴修辞这三个层面上。

二、情景交融作为“优美”的基本美学风格

如前文所述，体现“优美美”的电影创作应在情景交融、虚实相生和意蕴修辞等艺术特征上营造独特审美感受，第四次“优美浪潮”的新时代创作，业已形成了较为成熟的美学模式。

中国传统美学认为，情、景的统一乃是审美意象的基本结构，故而能形成意境。唐代刘禹锡提出“境生于象外”，清代王夫之深入探讨情、景关系，提出“景生情，情生景，哀乐之融，荣悴之迎，互藏其宅”“情、景名为二，而实不可离”重点描绘了意境中艺术形象情景交融的状态。到了近代，王国维作为中国美学体系的集大成者，认为优美的美学意境应“一切景语皆情语”，即景中含情、情于景中。因此，如何实现“景”和“情”的“欣合和畅、一气流通”，是构建“优美”审美韵味的影片最先考虑的问题。纵观第四代“优美浪潮”创作，大多展现“情景交融”中三种不同的形式：景中藏情、情中见景、情景并茂。

（一）景中藏情

景中藏情，是导演将情藏于景中，一切都是通过主要的画面来表达，没有声音，甚至没有人物，但是往往更能展现出浓浓情意。这样的手法在中国古代诗歌中颇有体现，例如“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马”短短十八个字，对于意象“白描”式的加工，就传递出“断肠人在天涯”凄苦悲凉的意境。在电影艺术中，往往会在情绪表达最为深浓时，以拍摄空镜头来实现景中藏情。

图1.《长江图》关于长江图的空镜头画面

例如，影片《长江图》中，如图1所示，创作者使用了大段的空镜头就是为了展现长江的景观：伴随着男女主人公高淳和安陆的情感转折，长江这一富有神秘气息的河流在影片中的呈现也发生着变化。在影片开始的片段中，一个探照灯射过漆黑的江面，神秘的长江故事由此而生；在影片的中间，安陆在大声地嘶吼着“放弃了修行来等你，却不见踪影”，巨大的沙滩上出现《楚辞》中的四句诗，旁白在述说着越来越少的人会到长江上旅游，这种不如飞机、火车的慢游方式逐渐没落时，随后连接的拍摄长江的镜头变得不再干净，长江似乎蒙上了阴影。

而在拍摄进入三峡大坝一段时，导演用几个颇具仪式感的镜头进入大坝的场景：首先是从一个由虚到实的红灯转场，固定镜头拍摄三峡大坝的闸门缓缓打开，接着特写男主人公视线向上，带有眼神光的脸，随后一个从上到下的摇镜头，模拟男主人公的视线拍摄出大坝的庄严肃穆，平行的对称构图使得这个大坝充满了仪式感。镜头缓慢地移动，大仰角的视角，从上到下大幅度的机位移动都拍摄出庄严、肃穆的三峡大坝工程。导演通过男主人公进入三峡大坝景观的镜头语言，景中藏情，传递出对于人类改造自然的反思。

图2.《长江图》角色与景物的景中藏情剪切画面

在影片的结尾段落，创作者将这种景中藏情的方式运用到了极致：高淳望向长江的反打镜头，导演有意地剪切一条“老长江”画面，这是从新影厂找到的记录片段，粗粝的介质、磨砂的质感使得影片的结尾更为意味深长，这一寓情于景的拍摄方法展现出长江这一个波澜壮阔的中国式景观，同时也是“文化或时空想象上的空间”。

此外，在影片《路边野餐》《刺客聂隐娘》中，也有多处富有意境的景物描写片段，空镜头的拍摄使得影片的情致得到更好的渲染，由此呈现出“优美”的美学意蕴。

（二）情中见景

所谓情中见景，是通过直抒胸臆的方式，让观众在浓郁的“情”中体悟到清晰的景，体悟真挚、浓郁的情。如“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下”此类诗句，并不在写景，而是重在直抒胸臆。在电影的艺术表现形式中，情中见景的方式主要体现在导演表达人物情感时，往往通过人物的心理描写、语言、行为、动作等来展现。例如在著名的展现“优美”审美范畴的经典影片《小城之春》的开头，周玉纹拿着菜篮在杂草丛生的城墙上来回踱步，独白念到“每天早上买完了菜总喜欢到城墙上走一趟。人在城墙上走着，就好像离开了这个世界，眼睛里不看见什么，心里也不想着什么。”通过短短几句话，观众就体会到主人公凄凉、孤独、绝望的情感。

影片《路边野餐》的开场段落，亦尤为如此，创作者也是通过一段对话将观众带入到中国西南小镇。首先是长达4秒钟的黑屏中传来了不断的咳嗽声音，镜头画面跟随着咳嗽韵律而动，紧接着，一个从右往左的环摇镜头——暗沉的镜子左下角，一个男人的影子一闪而过——灰秃秃的墙面上，泛黄破碎的人体结构图——医生打开破旧的药柜拿药——沙发上老陈接过药——伴随着镜头摇到屋外，老医生走出屋，院中刚下过雨的地面上有一团火。这一系列动作相匹配的对白，是医生与病人之间对于“生病、停电、酒鬼的狗、平常天”的日常对话，透露出某种现实与想象的错位之感，让观众无意之中感受到某种荒诞与错位。例如“只有死人才不生病，生病的都是活着的人”“今天是什么天？平常天”。这些看似毫无逻辑又充满哲理的对话，实质是导演通过诗意的方式希望展现给观众的理想化的个人乡村图景。导演用一个摇镜头，便很好地将人物与景物连接在了一起，展现了生活在西南边陲小镇的人们颓败的生活环境和富有内涵的精神世界。

从第一次“优美浪潮”的《小城之春》到新时代的诗意化创作，“情中见景”的方法在中国电影艺术中依然延续下来。尽管当代电影人中很少像早期“优美浪潮”采用大段旁白来直抒胸臆，但却换了一种含蓄、隐匿的方式进行情感抒发，形成了新时代文艺片创作不可或缺的诗意化影像与叙事手法。

（三）情景并茂

所谓情景并茂，是以上两种的结合，即“一切景语皆情语”。电影作为一种主要用画面表达情感主题的艺术形式，一方面，景的色调、构图等，往往是由人物内心情感决定的；另一方面，景物的变化也会影响人物的行动。当人物的主观情绪与景物刻画相联系起来时，便可以将物理的时空升华，创造出优美的意境。例如，在影片《长江图》开场的第14分钟后，创作者用一个类似中国卷轴画一般复杂移动的长镜头，展现了高淳隔江遥望安陆的场景。安陆与高淳之间的情感纠葛故事，通过平移镜头和平视镜头，向观众娓娓道来。伴随着一个从左到右的摇镜头，镜头跟随高淳来到江边。这时江南小调的音乐声响起，跟随着高淳的脚步，镜头平视一直向前不断平移，观众看到长江上炊烟袅袅，很多船只停靠在江边生活，江中有货船经过，江对岸很多平房的建筑，整个画面呈现墨绿色的冷色调，一幅有着强烈生活气息的长江卷轴画跃然画面中……卷轴画的审美范式，是独属中国传统绘画的审美习惯。从隋唐时期的顾恺之的《洛神赋图》到元明清时期大部分的中国山水画、文人画等，都采用卷轴画的形式绘制，这体现了中国人散点透视的审美方式，而越多的“境”（景）被绘制到画中，就有越多的“意”蕴含其中，二者有机结合形成“意境”，也就是情景交融。由此看来，这正是《长江图》的诗意化呈现方式，创作者将男女主人公的“意”（情）蕴含其中，观众跟随着高淳的视点，看到江对岸的安陆从静态到动态，伴随着平移的镜头一起向前移动。

人与景之间关系的微妙连接，通过景中藏情、情中见景、情景并茂等形式展现，能极大程度地拓展艺术的可能性，形成更有意味的形式，从而构成中国电影“优美美”这一独特鲜明的审美特征。

三、虚实相生作为诗意化影像与叙事方法

虚实相生，是中国电影创作诗意化的影像与叙事方法。在中国美学理论中，有关虚实的论述最早可以追述到《庄子》“振于无境故寓诸无境”。其中，无境所指的虚化之境，就是用于精神领域的意境。正如宋代诗人梅尧臣所说：“如在目前，含不尽之意，见于言外，然后为至矣”，只有虚实相生，才能构建“意境”。而“境”又可以分为“实境”和“虚境”，实境是指直接描写的景物，虚境则是指由实境引起的审美想像的空间，又称“诗意的空间”，这是情景交融之后所产生的“不尽之意”。如何实现这种虚实相生、传达“优美美”的“不尽之意”，是新时代以降的第四次“优美浪潮”影片中的重要表达，主要体现在叙事结构和画内空间与画外空间的连接这两个方面。

（一）叙事结构

在叙事结构上，第四次“优美浪潮”影片，都不约而同地选择了梦境、回忆、童年等意象作为重要表达对象。例如，在影片《八月》中，整个影片都是通过一个小男孩的视角来旁观大人们的世界，黑白影像的风格、非线性叙事的旁观者，再加上“八月”这一个对于孩童来说有着特殊意义的暑假，使得整个影片都更加地呈现出虚实相生的意味。在中国电影发展史上，以孩童这一心智尚未成熟的身份作为“虚写”的独特视角展开叙事的电影有很多，像《城南旧事》等都是利用孩童独特的视角，“夹杂着导演不可以求真实，模糊含混的美学取向”，进而赋予影片独特的“虚实相生”的美感。

在影片《长江图》中，将这种虚实相生有机地结构在整个影片之中。正如导演所言，“从某种角度上讲，它是把心灵史诗和现实史诗合到一起。《长江图》一定是虚实相生的电影。它不是纯的公路片，不是一部纯的犯罪悬疑片，也不是不同时空的两个人不断逆流交错谈恋爱的故事，而是要把这两条线融在一个航程中间。”《长江图》通过实写的沿着长江“溯流而上”和虚写的遇到的女孩“年龄的逆行”两条线索相结合，来展现长江的“文化图景”。事实上，还有诸多中国电影以长江为主题，如贾樟柯导演的《三峡好人》就是采用现实主义的手法“实写”因为三峡大坝的修建，长江沿线人们移民的生活变迁。而在《长江图》中，导演选择使用虚写的手法展现了这种巨大的变迁。男女主人公因为诗集地图而不断地相遇，而在遇到三峡大坝之后，他们再也无法相遇，体现了创作者对于工业文明的反思。由此，虚写中的长江变迁，是导演最为诗意化的表达，即从东方文化的角度去书写中国的文化图景。

同样，在《路边野餐》中，导演使用一个42分钟完整的长镜头来展现幻想中的荡麦。在小镇上，陈升遇到画着表的摩的司机卫卫（长大的侄子）和理发店的女老板（自己年轻的妻子张夕），摄影机镜头带领观众，随着他们一起进入分不清现实与梦境的叙事之中。凯里、镇远两个清晰的地方，与荡麦这个虚构的地方，在真实与虚幻之中，导演传达出对往日记忆的追忆，和对往后的期盼遐想。

（二）画内外空间延伸

此外，在画内空间与画外空间的延伸上，导演也处处将虚实相结合，将画内信息与画外信息相结合。例如，《路边野餐》的主人公作为一个生活在凯里乡村的诗人，在电视上念诵名为《路边野餐》的诗歌，固定镜头对准电视机，出现诗歌《路边野餐》中制片人、文学策划、主演等人的名字，由主人公并不标准的乡音，一字一顿地念诵着，而这些人也正是《路边野餐》这部影片的参与者。诗歌《路边野餐》与电影《路边野餐》，虚实相生的创作手法，也为影片赋予了现实主义的魔幻色彩。而在《长江图》中，也同样是由一本诗集的“长江图”引发的对于长江的追溯，包含22个不同城市地点的“长江图”与展现整个长江文化图景虚实相生，共同构成影片画内空间与画外空间的延伸。

如果从电影本体的角度更为广义地看待虚实关系的话，我们可以发现，在影片《路边野餐》中，故意对乡村进行诗意化的陌生化处理，人物乡村身份是真实的实写，但是他们的行为、他们的语言系统，都是导演经过陌生化处理后，希望展现的虚写的诗意身份。这也触及电影的本质，电影是否是现实的渐近线，艺术是应该“再现现实”还是应该“表现现实”，这种现实与创作之间的“虚实相生”或许是中国电影的美学观念与西方电影理论连接对话的切入点。

四、意蕴修辞作为核心的“优美”审美范式

何为“意蕴”，明代陆时雍的一番话可以很好地解释：物色在于点染，意志在于转折，情事在于犹夷，风致在于绰约，语气在于吞吐，体势在于游行，此则韵之所由生矣。由此我们可以发现，意蕴的存在依赖于情感、意味、事件、风格、语言等多种因素，为了达到更好的美学层次，追求“意蕴”是实现“优美美”的核心范式。电影作为视听表达最为丰富的艺术形式，如何创造出崭新的意象世界，使影片达到“言近旨远”的艺术境界，主要体现在“象征”手法的应用上，以及电影节奏的把握上。

（一）象征

所谓“象征”，雷纳逊在《电影导演工作》一文中说:“象征是表达影片意义的高度凝炼而富有潜在的方式。”在电影的艺术呈现上，导演往往通过反复的出现某一物件来传递“只可意会不可言说”的某种思想情感，使得观众得到审美感受。

图3.《路边野餐》的象征表现手法

在第四次“优美浪潮”的代表作品《路边野餐》中，导演使用非常精心的镜头语言，制造了多个象征意象。例如：舞厅的旋转球，如图3。第一次出现舞厅的意象时，首先是特写展现一个装满水的桶，从不断滴落水的桶中，隐隐约约看到舞厅旋转灯所散发出的色彩斑斓的倒影，而在水桶倒影的旁边，是一滩水，一个小男孩儿的倒影一闪而过。在这个镜头中出现了舞厅旋转灯的倒影与小男孩儿的倒影，而在随后的镜头之中，画面的左侧是一个舞厅旋转灯，而在画面右侧是小男孩卫卫的背影，中间是一张写着“舞厅”两个大字的海报。前后两个镜头一虚一实，非常顺畅地连接在了一起。而当老陈注意这个旋转球时，画面闪回到一个灯光靡靡的舞厅里，一个旋转球滚到了老陈的脚下。有关妻子张夕的记忆通过这个旋转球自由地在现在时空中穿插。

此外，每次舞厅出现旋转球时，也总会伴随着富有诗意内涵的画面。例如，影片中第一次出现诗歌的旁白，老陈站在旋转灯旁边，灯光球的光影反射到老陈的背影上，他像一个诗人一样望向窗外，可是窗外映入整个画面的却是满银幕被堵住的房子，如图3。虽然诗歌中描写的是“摄氏三到十二度”的“亚热带季风气候”，但是实际上，通过镜头语言，观众可以感受到诗意与现实之间的巨大差距。导演通过反复出现的象征意象表达了“只可意会不可言传”的情绪与深刻哲理。

在《路边野餐》中，导演除了旋转球之外，还描绘了钟表、磁带、绣花鞋、诗集、河流等多个象征意象，这些象征意象的反复出现，也深化了主人公的梦境与现实的联系，展现出“过去心不可得，现在心不可得，未来心不可得”的无奈。

（二）节奏

除了象征的手法之外，电影的意蕴还主要体现在电影的节奏处理上，电影的轻重缓急、浓淡相宜都体现在情节的紧凑与否，而在这种意蕴情感的传递中，“节奏”起到了重要作用。而就第四代“优美浪潮”的所有影片来看，《路边野餐》《长江图》《八月》，他们的整体节奏风格都较为缓慢。导演们并无意去展现强烈的戏剧冲突，而在诗化的风格特征下，所有的情节都被情绪所控制，这也是“优美”美学风格的一种呈现。例如在影片《路边野餐》中，叙事线索变化往往是根据人物的心理因素而进行的。在影片35分钟时，陈升与他那不务正业、同母异父的兄弟老歪，探讨老歪儿子卫卫的教育问题，下一个场景连接的则是陈升年轻时候解决黑道老大花和尚儿子事件的情景。老歪的儿子与花和尚的儿子，通过老陈的主体意识连接在了一起，过去与现实也通过主人公的情绪联系在了一起。而在拍摄老陈与仇家争执的场景时，导演在争吵的中间，通过摇镜头，穿插了一张桌子、水杯的特写镜头，在这个长达40秒的特写中，画外音出现了老陈的诗歌“山，是山的影子，狗懒得进化，夏天，人的酶很固执，灵魂的酶像荷花”。随后，伴随着游戏机滑稽的音乐声，躁动的人们开始争吵推搡，人物的情绪也从缓慢的诗歌之中变得尤其亢奋。在这一个场景中，一静一动的连接使影片在节奏上更具有韵味。

不同于传统影片中因为情节而制造节奏，“重在描述场面内部时间与侠义场面中时间的因果关系”，第四次“优美浪潮”的影片延续了“诗电影”的风格“是一种情绪结构”，情绪结构“不考虑画面和故事之间的联系性,它是以电影中某个人的情绪或人物之间的情感纠葛作为纽结来展开剧情。”因此，这样情绪性结构的处理方式，使得人物情感的表现性强，更能体现意象主体的韵味。例如在电影《八月》中，整部影片都是围绕晓雷的主体感知情绪拍摄而成。在影片14分钟处关于晓雷的梦境中，每个人都在很兴奋地等着看剥掉羊皮，掏空羊肚子，仰拍的镜头下，每个人的表情都很兴奋，只有晓雷揉了揉眼睛感觉非常无聊，而随后镜头连接的就是一个从下到上的摇镜头，晓雷看见了倾慕的女孩，这个时候在被放大的水声和若有若无的小提琴声中，情窦初开的晓雷的欲望流淌而出。这一个梦中片段的情节全无连接，而是以晓雷的自体意识作为主要发展依据。张大磊曾回忆2008年8月的一次回乡：“吃过午饭，我坐在那个躺椅上，突然感觉周围的一切变得安静，好多细微的声音从四面八方传来，它不像是当下那么嘈杂的声音，它很细微，但是它让周遭的环境显得很静，时间变得特别慢。”正是这样的拍摄初衷，使得整个影片“优美美”的美学基调得以奠定。

虽然单纯从情节结构上讲，两个镜头的连接并不合理，但正因为有了情绪结构，这样的连接才更体现了主体的意味。而通过情绪结构所拍摄的“优美”审美风格的影片才拥有了一半商业电影所不具备的特殊意蕴。

结语

纵观展现“优美”美学特征的影片，中国电影的诗意化创作，应旨在展现具有独特的东方审美意蕴。尤其在新时代的语境下，中国诗意化电影创作的美学形态建构方式已基本成熟，这既是独属中国审美范畴的文艺创作追求，同时又与中国电影史上的四次“优美浪潮”集体创作经验一脉相承。尽管当代中国诗意化电影创作在影像和叙事上仍存在一定缺陷，但在新时期，中国电影人应继续在美学追求上继续探索属于东方审美特色的创作规律，以构建中国电影学派、提升中国电影的审美价值。

【注释】

①王国平．论诗电影[J].当代电影，1985（6）：40.

②[德]康德．论优美感和崇高感（何兆武）译[M].北京：商务印书馆，2001：28－33．

③叶朗．美在意象[M].北京：北京大学出版社，2010：366．

④李颖、王洪波．古典时代和谐美的典型形态:优美与壮美[J].前沿，2009（12）186．

⑤张华.揭开神女的面纱——神女在1934[J].当代电影，2018（7）：90

⑥叶朗.美在意象[M].北京：北京大学出版社，2010：366．

⑦陈山.永远的小城之春[J].北京电影学院学报，2002（1）：50．

⑧李天济.为了饭碗干上电影[J].电影艺术，1992（4）：4

⑨石秋仙.论中国诗电影的发展脉络[J].中文自学指导，2007（5）：5

⑩陈旭光.论第四代导演与现代性问题[J].北京大学学报，2004：（1）：104．