漫威漫画改编电影的繁荣、困境与展望

滑彦立 李圣轩

从2008年的《钢铁侠》算起，截至2018年的《蚁人2：黄蜂女现身》，迪士尼影业旗下的漫威工作室（Marvel Studio）在这十年间总共出品了20部“复仇者”系列电影。期间同时制作了《特工卡特》《神盾特工局》等相关电视系列剧。如果说《钢铁侠》的成功只是漫画改编电影中的一匹黑马，那么《复仇者联盟》引发的轰动则宣告了一种新电影类型的横空出世。漫威制造的不仅仅是一部部现象级电影作品，随着这些影片的推出和逐渐受到人们的重视，漫画改编电影俨然成为一个不容忽视的文化现象。这一系列电影以及电影周边产业不仅给迪士尼影业带来丰厚的商业回报，也势必改变现有的电影产业。这样的现象究竟仅仅是发生在电影行业中的文化泡沫，抑或是给现有的电影产业注入新鲜血液？回答这个问题，需梳理漫画改编电影的历史脉络、分析漫画改编电影的现象以及其内在逻辑。而漫威出品的一系列电影在此提供了一些典型案例。

一、电影与漫画之争

漫画改编电影，最早可追溯到20世纪40年代由一些美国地方院线拍摄的短片，作为主流商业片之外的小品在大银幕上呈现，受众主要面向低龄观众，题材不外乎是超人、蝙蝠侠、蜘蛛侠一类的超级英雄。观赏价值和艺术性乏善可陈，制作水平也大多粗糙拙劣。虽然起步时间很早，但漫画改编电影最早的发轫之作却是1978年的《超人》，这部由华纳兄弟出品的娱乐电影，一经上映就立刻引起轰动。与以往的《超人》题材不同，1978年的《超人》不仅有华纳兄弟这样的制片厂巨头支持，并有克里斯托弗·里夫、马龙·白兰度这样的明星演员加入，一反常态以强档片姿态问世并收获了骄人的票房成绩。随后华纳又拍摄了三部超人的续集（分别于1980年、1983年、1988年上映），均由克里斯托弗·里夫主演。但是《超人》系列的成功似乎并没有带动漫画改编电影类型的兴起，仅仅是“超人”这一题材成为一种流行文化。在《超人》系列经过长时间沉寂之后，2006年华纳兄弟再次推出《超人归来》（Superman Returns，Brandon Routh主演），票房折戟。而此时的“超人”克里斯托弗·里夫已经辞世两年。“超人”题材也曾一度搁置。

漫画这一形式在美国有着不亚于好莱坞电影的观众/读者基础，其内容通俗易懂且包含幻想、猎奇等诸多吸引人的元素，好莱坞自然会盯上这块处女地，尽管《超人》系列取得了成功。值得注意的是，漫画改编电影依然只是电影类型中的绝对小众，依然处于探索阶段。

《超人》系列电影的出现，不仅仅使得电影厂商尝到了漫画改编电影的甜头，也制造出了“超人”这个流行文化符号。尽管成功地做到了这两点，但是与漫威相比，在把漫画内容电影化的过程中，华纳明显没有开发出漫画的最大价值。尤其与漫威的系列电影相比，缺少完整独立的世界观，角色也过于单薄，导致对超人电影的开发过度依赖于“超人”这一角色本身。相对而言，漫威对漫画角色的开发则更为极致：首先通过钢铁侠、美国队长、雷神等诸多角色营造出自己的超级英雄世界观，并在这个统一的世界观下，通过引入新的角色，使得故事的题材有了极大的扩展，品牌效应也不再集中在某一个人物身上，而是众多人物的集合；其次，通过众多角色的互动串联，互相拉动人气，保障票房收益，从商业角度考量，也有利于分散投资风险。

华纳与漫威的作品不同之处，本质上反应的是对电影和漫画的何为主体的态度：华纳作为传统的好莱坞巨头，将电影视为主体，漫画只是电影素材的提供者，一切服务于电影，这也限制了其对漫画形式的更深入探索；而漫威对作品的信心来自于漫画角色，电影只是呈现漫画的表现手法，本质上是对漫画文化的认可。

二、作者电影和制片人制度

漫威的“复仇者”系列电影所取得的成果使得其创作模式（电影宇宙的概念）有望成为好莱坞新的创作风向标。但在漫威进军电影行业之前，作为先行者的华纳兄弟对漫画改编有过新的尝试，即引入具有个人特色的导演对漫画作出风格化改编，其典型的例子是《蝙蝠侠》系列电影。这一阶段的尝试，使得漫画改编电影有了独立发展的趋势。而相比于漫威的体系，这两种创作理念背后反映的是作者电影与好莱坞制片人制度对这一类型电影的处理态度。

1.作者导演对漫画改编的处理

就在《超人4》于1988年迎来终章的翌年，同样有着高人气的漫画角色“蝙蝠侠”也迎来了大银幕首秀。影片的出品方（依然是华纳兄弟）对蝙蝠侠的处理做了新的尝试，最大的改变来自于《蝙蝠侠》（Batman，1989）的导演，选择了极具个人风格的新人导演蒂姆·伯顿（Tim Burton）。对于这次的改编，可以视作为“作者电影”在新题材内的尝试。作者论指的是把一个在其他艺术中被广泛承认的理论应用到电影上。蒂姆·伯顿以独特的哥特视觉风格著称，电影人物多有古灵精怪和神经质的特性。但蒂姆·伯顿接手的《蝙蝠侠》系列，没有遵循《超人》系列的成功经验，将蝙蝠侠塑造成流行文化偶像，而是将自己擅长的哥特风格注入其中，将漫画迷们津津乐道的超级英雄蝙蝠侠，拍摄成了个人的黑色狂想曲。《蝙蝠侠》的成功让蒂姆·伯顿继续监制了往后三部蝙蝠侠续集，直到1997年《蝙蝠侠与罗宾》（Batman and Robin）市场遇冷。

图1.《超人》

从《蝙蝠侠》系列的成败来看，个人风格的加入，一定程度上刺激了漫画改编电影的创作；另一方面，也造成了观众接受的困难，进而直接造成制片方的巨额亏损。作为以逐利为最终目标的好莱坞制片厂，超级英雄电影作为一个成功的流行文化产品，使得他们自然会选择复制超人的成功经验，并将其打造为一个浅显易懂，娱乐性十足的电影。选择蒂姆·波顿这一叛逆者，显然是非常冒险的。虽然这一选择在早期收获了不菲的回报，但仍然要考虑有可能的市场风险。关于好莱坞片场制度和作者导演之间的关系，达德利·安德鲁（Dudley Andrew）提出过这样的见解：“……享受好莱坞福利的人们根本不是那些被骄纵的孩子，他们一直远离这个产业的肮脏之处，而是得到栽培后进入并最终运作这个产业的那群人。他们所带来的不同之处以及能量，并不在于过度的叛逆，亦非过度的迟钝或颓废，而是资本主义的源泉——丰富多产、风格各异。尤其对于这个行业而言，创新是其产品的主要价值所在。”以达德利·安德鲁的说法来看，蒂姆·伯顿给《蝙蝠侠》系列电影带来了风格化；从电影创作角度来说，这是艺术多样化的探索，这种个人风格和类型电影的结合无疑给电影这一艺术形式带来更多的可能性。然而，对于好莱坞的工业体系来说，这种作者型导演带来市场风险（观众的认知门槛）的同时，也是片场体系得以维持的不可或缺的元素，因为对于电影这一大众文化产品而言，创新乃是其核心价值。可见，对于创作上的冒险（选用个性导演）与攫取商业利润两者并不矛盾。尤其是在超级英雄题材电影的早期阶段，作者导演的加入和各种风格的尝试是一种有益的探索。

同样享受作者待遇的还有克里斯托弗·诺兰（Christopher Nolan），巧合的是依然由华纳兄弟出品，同样是“蝙蝠侠”题材。诺兰的《黑暗骑士》系列——《蝙蝠侠：侠影之谜》（2005）、《蝙蝠侠：黑暗骑士》（2008）、《蝙蝠侠：黑暗骑士崛起》（2012）——再次刷新了观众对超级英雄电影的认识。诺兰的《黑暗骑士》不仅票房大获成功，并且获得了口碑和奖项的肯定——美国电影艺术与技术学院奖最佳男配角和最佳音效剪辑、IMDb（Internet Movie Database，权威电影网站）排名第四——同时，批评的声音却来自最核心的漫画迷：因为电影中的蝙蝠侠形象不同于漫画中的蝙蝠侠，只是占用着“蝙蝠侠”名号的都市传奇。这样的批评并非针对于电影创作本身，而是基于漫画读者期待的落空，而事实情况是这部电影相对于蒂姆·伯顿的改编版本，大多数电影评论者更少地将之与原作漫画挂钩。这两个现象也从侧面印证了漫画改编电影在这一阶段的独立发展。

作者风格的纳入对于漫改电影也有很强的局限性：过于依赖电影导演，不具有可复制性，不利于漫画题材的持续开发。比如诺兰的离开导致《蝙蝠侠》项目需要重启，而《黑暗骑士》系列的世界观则不能延续且其开发成本和市场风险陡然增加。导演个人的风格痕迹本身也是不可控的，例如蒂姆·伯顿的《蝙蝠侠》系列质量良莠不齐，这也是制片方所要极力避免的风险。

2.制片人制度下漫画改编电影的转折

同样在《蝙蝠侠：黑暗骑士》上映的2008年，漫威出品了第一部超级英雄电影《钢铁侠》（Iron Man，2008）。《钢铁侠》相比《黑暗骑士》，故事平庸，立意也无新颖之处，思想性更是乏善可陈。然而，将时间维度放到未来十年，真正对电影产业造成深刻变革的确是这部平庸的《钢铁侠》。

图2.《钢铁侠》

2 0 0 6年，濒临破产的老牌漫画公司漫威（Marvel）将几乎所有的资产质押（主要是漫画角色版权，如钢铁侠、美国队长、雷神索尔等），筹措52亿美金成立电影制作公司，并以孤注一掷的气势拍摄了《钢铁侠》。作为一个电影行业外来的搅局者，漫威工作室（Marvel Studio）不仅依靠这部电影获取了丰厚的票房回报，也再次提升了漫画的销量，拯救了濒临破产的漫威。但是，漫威对电影产业的改变不仅仅如此。

从成片质量上来说，这样的爆米花电影确实乏善可陈。然而通过这样一部电影，漫威却探索出了漫画改编电影的终极形态——即“电影宇宙”概念。“电影宇宙”简单来说是一种共享世界观的电影概念，不仅仅指系列电影，而是可以包含多个系列的电影，包含着独立的世界观，甚至可以无限延伸的故事体系和庞杂的人物关系。相对于传统的系列电影（如《星球大战》、《指环王》）而言，漫威提出的“漫威电影宇宙”（Marvel Cinematic Universe，简称MCU）的体系更为复杂：既有独立的英雄电影——《钢铁侠》（Iron Man）、《雷神》（Thor）系列，又有共享故事的电影——《复仇者联盟》（Avengers）系列和《美国队长3：内战》（Capitan American：Civil War），甚至在独立人物的电影中有也有互相关联和影响。用漫威电影的总制片人凯文·费奇（Kevin Feige）的话来总结：“Everything is connected”（一切皆有关联）。

从电影产业角度来说，MCU概念的出现，解决了很多创作上的难题：由于电影角色互相关联，推出新的电影角色在前期有足够的铺垫，降低了观众的接受门槛；每一部电影的创作不再依赖于电影导演，而是基于角色特质，使得电影拍摄的创意工作主要集中在观赏性上，极大降低了单部电影的创意成本；由于电影宇宙庞大，人物关系复杂，培养起了一批硬核观众，使得各个独立电影之间有着互相促进作用，观众很容易将前一部电影的消费热情投入到下一步漫威电影当中。更不必说漫威电影带动的周边产业（品牌授权，周边产品等）所赚取的巨额收益。

作为电影行业的创新者，漫威的制作理念实则是遵从了好莱坞制片人制度的传统：好莱坞的制片人是制片厂政策的执行人员，是组织和监督影片生产的管理人员，他对上向公司负责，对下控制着一切，他决定着影片的摄制人员的命运。事实上，漫威截至2018年制作的20部电影，都由共同的制片人——凯文·费奇把控，虽然这20部中不乏气质独特的作品，但整体的故事走向相互关联且世界观统一。

相比较而言，同样是改编自漫画，以诺兰为代表的作者电影所呈现的流行文化则更为个人化，作品有更强的独立性；而以凯文·费奇为代表的制片人制度，漫威的作品则将漫画改编电影发展为一种具有可复制性的商品，一种可以持续开发的文化产品，最终创造出一种新的流行文化，即漫威电影宇宙。这种可以无限扩展的“电影宇宙”打破了电影对导演的依赖，因此漫威电影这十年迎来了空前的繁荣。

三、通过提升观众认知来应对危机

1.制片人和明星的枷锁

在繁荣的表象下，“电影宇宙”对电影产业的危害却没有引起足够的警醒：首当其冲的是对于电影创作的禁锢：漫画改编电影的核心不再服务于电影本身，甚至不是漫画，而是一切都服务于角色定位。一个著名的事件是埃德加·赖特（Edgar Wright，代表作《热血警探》Hot Fuzz，2007《僵尸肖恩》Shaun of the Dead，2004）因创作理念分歧退出《蚁人》（Ant Man）项目。虽然漫威在《银河护卫队》（Gardians of the Galaxy，2014）和《雷神3：诸神的黄昏》（Thor: Ragnarok，2017）中有对喜剧风格的尝试，但是基本的创作原则——以人物为创作核心——不曾动摇。

其次，漫威不仅将制片人制度发展到极致，也将“明星制度”发展到新的高度。明星制度始于好莱坞早期：“影片的制作也开始一切围绕着明星转……最终，观众到影院为的是去看明星。在明星的周围形成了一个固定的影迷群，明星决定了影片的价值，决定了票房价值。”漫威在原有的明星制度上更发展出了“明星-角色”的创作模式：观众去影院不仅仅是为了看明星，还是看特定明星饰演的特定角色，比如小罗伯特·唐尼（Robert Downey Jr.）的钢铁侠、克里斯·埃文斯（Chris Evans）的美国队长。明星和角色二者缺一不可，小罗伯特·唐尼如果离开钢铁侠的角色或者钢铁侠改由其他演员扮演，观众就有可能不买账甚至引发抗议。角色和明星绑定，共同决定了票房的号召力。

图3.《蜘蛛人：返校日》

一个典型的例子是2017年上映的《蜘蛛侠：返校日》（Spider-Man: Homecoming），为了给新角色蜘蛛侠拉拢人气，在剧情中安排了钢铁侠的戏份，而钢铁侠的扮演者小罗伯特·唐尼短短的15分钟客串费用竟高达1000万美元。比天价片酬更严峻的问题是，小罗伯特·唐尼与迪士尼签订的合约（漫威影业于2009年被迪士尼收购）即将到期，这也就意味着“钢铁侠”这个角色有可能告别漫威电影宇宙，同样即将到期的角色还有雷神索尔和美国队长。在目前庞大的漫威电影体系中（有20部之多），如果替换演员，则面临着巨大的商业风险。当然，重启这个系列则更是不可能的任务，唯一能做的就是不断引入新的角色，如蜘蛛侠、惊奇队长等。随着迪士尼在2018年收购二十世纪福斯影业，X-战警角色的加入有可能会被提上日程。或许，曾经成就漫威电影帝国的超级英雄们最终成为制约这个体系的镣铐。

2.对行业的影响及观众认知的改造

虽然漫威作为电影行业的后来者，可是随着商业上的成功，却引来了老前辈的效仿。拥有全部DC漫画版权的华纳也从2013年部署自己的电影宇宙，先后上映了《超人：钢铁之躯》（Man of Steel，2013）、《蝙蝠侠大战超人：正义黎明》（Batman v Superman: Dawn of Justice，2016）、《神奇女侠》（Wonder Women，2017）等电影，并开始学习漫威的制作，让电影角色相互联动。至于其成果如何，还有待观察。

以上提到的危机仅仅是电影创作的危机，仅仅局限于漫画改编电影这一类型本身。更可怕的信号是：这一类型电影对观众认知的改造。面对这一类型的电影，观众的注意力不再放在电影本身，而在于电影的角色和世界观，由此，电影在观众的视野中不再是本体，而是庞大的漫画文化的延伸。其实，电影本身在这场新的流行文化中，能做的不过是提供话题和票房，更是文化的附庸。在这场文化狂欢中，最终消解的是电影的主体性。

无可否认的是，目前漫画改编电影的创作阶段为电影行业注入了新鲜血液，对市场有着强劲的刺激作用。然而，这种繁荣的代价是电影逐渐丧失其独立性和本体价值。与其争执电影和漫画何为主体，更值得思考的是面对这种可能的危机，电影的创作者应如何面对。从2008年到2018年，经过十年的黄金时期发展，题材枯竭和创作模式固化的问题在漫威电影中越来越明显，如同20世纪30年代盛行的西部片一样，超级英雄电影必然也要面临自己的衰落。值得庆幸的是，一个电影类型的衰落不代表着整个电影行业的势微。一方面，在题材上创新突破，永远是电影创作者的职责所在；另一方面，努力在其他文化中吸收营养，漫画改编电影本身就是电影和漫画文化的结合产物，只要文化市场存在，电影的创作就不会面临枯竭。

结语

漫威电影宇宙的出现，不仅改变了电影行业的创作传统，也深刻影响着观众对电影的认知。就漫威这十年的繁荣而言，体现了好莱坞电影对文化产业的高度整合能力。这是中国电影市场所要借鉴学习的。虽然我国没有漫画文化，但是对于电影创作和知识产权（Intellectual Property）的开发，可以分析其创作模式，吸收其成功经验，生产出适应本土市场的电影作品，并积极探索新的题材和创作模式，实现整个电影产业的可持续发展。

【注释】

①[法]安德烈·巴赞.论作者论[J].当代电影2008（04）.

②[美]达德利·安德鲁.艺术光晕中的电影[M].北京：世界图书出版公司，2011：76.

③数据来源IMDb网，截止2018年9月。

④郑亚玲、胡滨.外国电影史.北京：中国广播电视出版社，1995：93.

⑤郑亚玲、胡滨.外国电影史.北京：中国广播电视出版社，1995：94.