海派电影传统与中国电影学派的建构

周 斌

在中国电影经历了改革开放40年的变革发展，并正在从电影大国向电影强国转换发展之际，学术界开始积极倡导建构中国电影学派，显然，在这样的时刻倡导建构中国电影学派是十分必要的，也是非常重要的。因为这既是坚定文化自信的具体体现，也有助于进一步推动中国电影在深化改革、不断创新的基础上继续快速发展，顺利完成从电影大国向电影强国的转换。

无疑，任何艺术学派都不可能是凭空建构起来的，都有其一定的文化渊源，并继承了一定的美学传统；只有以此为基础，并不断适应时代需要进行创新发展，才能形成独具艺术特点和文化内涵并有长久美学生命力的艺术学派。为此，当我们大力倡导建构中国电影学派时，也应该深入梳理其文化渊源和美学传统，在传承其优良基因和个性元素的基础上，依据当下新时代的需要，实现创新性转化和创造性发展，努力建构有坚实文化基础、丰厚思想内涵和独具艺术特点与美学品格的中国电影学派，其中海派电影传统乃是建构中国电影学派时不可忽略的一个重要内容。

一

众所周知，上海是中国电影的发祥地和海派电影的诞生地，电影传入中国以后，首先在上海落地生根，一些外国商人相继在上海的茶楼、饭店、公园和一些娱乐场所开始放映电影，以多种手段吸引市民观众前来观赏这种新奇的娱乐样式，以便从中牟利。当越来越多的普通市民喜爱看电影以后，西班牙商人雷玛斯便于1908年在上海虹口海宁路与乍浦路口搭建了一座可容纳250人的虹口活动影戏园（1919年后改名为虹口大戏院），这是在上海修建的第一座电影院。由于电影放映业有利可图，所以中外商人纷纷加入竞争，至1939年，上海已有影剧院多达50多家，不少影院建筑豪华、设施先进，其中如大光明电影院就有“远东第一影院”之称。正是通过众多影剧院不间断地放映各类中外影片，才使电影这一新兴的现代艺术得以普及，成为上海都市广大市民观众所喜闻乐见的一种主要审美娱乐样式，由此也促进了电影产业和电影创作的繁荣发展。

虽然1905年北京丰泰照相馆摄制了中国第一部影片《定军山》，但该片是一部戏曲纪录片，它记录了京剧名家谭鑫培主演的《定军山》中“请缨”“舞刀”“交锋”等片段，还不是具有独特创意和艺术、技术难度更高的故事片。中国第一部故事片则是1913年由当时在上海从事新剧演艺和评论工作的郑正秋编剧，郑正秋和张石川合作导演的《难夫难妻》。该片以郑正秋家乡潮州的封建买卖婚姻习俗为题材，以嘲讽的手法揭露和批判了不合理的封建婚姻制度，具有明显的反封建主义主旨。这部短故事片是我国摄制故事片的开端，它不仅有事先写好的电影本事，而且还有专人担任导演。同时，其意义“还在于它接触了社会现实生活的内容，提出了社会的主题。这在普遍把电影当作赚钱的工具和消遣的玩意的当时，是可贵的”。可以说，《定军山》和《难夫难妻》的相继问世，标志着中国民族电影正式诞生。

图1.《难夫难妻》

但是，《难夫难妻》这部短故事片是由外国人投资组建的亚细亚影戏公司出品的，该公司1909年由美国人宾杰门·布拉斯基创办于上海。1912年，布拉斯基将公司和部分资财转让给上海南洋人寿保险公司的美国人依什尔和萨弗，由于这两个人不熟悉中国国情，所以他们便邀请了上海洋行广告部买办张石川担任顾问。1913年，张石川又邀请了郑正秋、杜俊初等人组织了新民公司，专事承包亚细亚影戏公司的编、导、演业务，影片拍摄资金和技术则由亚细亚影戏公司提供，所以《难夫难妻》还不是由中国人自己的电影公司投资拍摄和出品的影片。1916年张石川、管海峰集资在上海徐家汇创办了幻仙影片公司，并租用了意大利侨民阿·劳罗的器材和摄影场开始拍片。这是中国第一家在经济上摆脱了外国商人的自主投资和管理的影片公司。该公司拍摄的故事片《黑籍冤魂》以同名文明戏为剧作蓝本，由张石川、管海峰导演。该片通过一个封建大家庭因吸食鸦片导致家破人亡的悲剧，在一定程度上反映了帝国主义的鸦片倾销给中国社会带来的非常严重的恶劣后果，具有较明显的反帝倾向。尽管《难夫难妻》和《黑籍冤魂》在艺术和技术上还较为简单稚嫩，但却为海派电影和中国电影的创作发展奠定了良好的基础，较好地显示了国产电影艺术应有的社会价值和美学价值。

虽然幻仙影片公司在摄制完成《黑籍冤魂》后，终因资金短缺而歇业，但此后由中国人投资的民营电影企业则在上海不断出现，促使上海电影产业有了较快发展。据1927年初出版的《中华影业年鉴》统计，1925年前后在上海有141家电影公司，1926年在上海有近40家电影公司拍摄过影片。虽然其中不少电影公司是“空壳公司”和“皮包公司”，但仍有一部分电影公司在国产影片的创作生产等方面作出了成绩和贡献。从20世纪初至30年代，在上海从事电影摄制的一些主要电影公司如当时在上海的商务印书馆活动影戏部（成立于1917年，至1926年影戏部与馆本部分离，另组国光影片公司）、中国影戏研究社（成立于1920年）、上海影戏公司（成立于1920年）、明星影片公司（成立于1922年）、长城画片公司（1924年从美国迁回上海）、神州影片公司（成立于1924年）、友联影片公司（成立于1924年）、大中国影片公司（成立于1925年）、天一影片公司（成立于1925年）、大中华百合影业公司（成立于1925年）、华剧影片公司（成立于1925年）、开心影片公司（成立于1925年）、民新影片公司（成立于1926年）、南国电影剧社（成立于1926年）、联华影业公司（成立于1930年）、艺华影业公司（成立于1932年）、电通影片公司（成立于1934年）、新华影业公司（成立于1934年）、国华影业公司（成立于1938年）等。这些电影公司虽然存在的时间有长有短，创作拍摄的影片有多有少，影片的艺术质量也有高有低，但是，它们都为海派电影和中国电影的发展作出了不同程度的贡献。其中特别是明星公司、天一公司、联华公司、艺华公司、电通公司、新华公司等，其成绩和贡献尤为显著。可以说，中国民族电影产业诞生后，也首先在上海繁荣发展起来，并取得了实质性的进展。

仅以明星影片公司为例，该公司由张石川、郑正秋、周剑云、郑鹧鸪和任矜苹共同创办，初期公司决策层统一于“补家庭教育暨学校教育之不及”的制片方针，倡导“明星点点，大放光芒，拨开云雾，启发群盲”的创作宗旨。由郑正秋编剧、张石川导演的《孤儿救祖记》是明星公司早期影片创作中最能体现其宗旨的一部颇有影响的作品。该片围绕家庭内部的遗产争斗，叙述了一个善良与邪恶、忠诚与背叛、财富与教育的家庭伦理故事，编导运用“误会、苦难、转折、团圆”的通俗文艺叙述方法，细致真切地描述了家庭亲情、小人离间、骨肉分离、最终团圆的过程。影片上映后引起了轰动，广受市民观众的欢迎和好评。该片既使明星公司获得了艺术声誉和商业利益的双赢，由此解决了公司的财政危机，奠定了其继续发展的基础；也为海派电影和中国电影开创了一种家庭社会伦理片的模式。同时，“这部影片不仅关注了当时中国逐渐从传统社会向商业社会变化的现实，而且体现了传统文化价值观，在电影艺术形态的把握上也基本成熟，形成了中国民族电影的基本轮廓，赢得了观众的热爱和尊敬。”此后，这种家庭社会伦理片成为海派电影和中国电影创作的一种主要类型，先后出现了一些颇有影响的成功之作。其中如郑正秋的后期代表作《姊妹花》于1933年在上海新光大戏院公映时，曾创造了连映60多天的票房纪录，深受广大观众喜爱和欢迎。而郑正秋的学生蔡楚生的代表作《渔光曲》于1934年在上海金城大戏院上映后，连映了84天之久，打破了《姊妹花》创造的纪录，由此可见广大观众对家庭社会伦理片这种类型片的喜爱和欢迎。

可以说，以明星影片公司为代表的一批民营电影企业，在海派电影的创作生产和市场营销拓展等方面作出了显著贡献，为中国民族电影产业的发展奠定了坚实的基础。而以郑正秋为代表的早期海派影人，在艰苦的环境中筚路蓝缕、不断探索，为形成海派电影的美学特色和艺术魅力倾注了心血，作出了很大贡献，是海派电影的奠基者。

从总体上来说，海派电影汲取了海派文化和江南文化的营养，以都市市民的生活状况和思想情感为主要表现对象，并以都市市民观众为主要的观影群体，其创作注重满足他们的娱乐审美需求，并坚持多元化的艺术创作实践，追求多样化的电影美学风格，而地域性、通俗性、包容性和开放性是其较为显著的特点。早期海派电影一方面着重向好莱坞电影学习借鉴，另一方面则注重从中国传统的戏曲、戏剧和通俗文学作品中汲取营养，以形成自己独具的中国民族特色和海派文化特色。正是在20世纪初上海电影产业的拓展变化和电影创作生产的多元实践中逐渐形成了颇具特色的海派电影传统。

二

20世纪30年代，在左翼文化运动影响下，上海崛起的左翼电影是海派电影的创新性发展，它适应了当时的时代潮流、社会变革和观众审美需求变化的需要。在海派电影原有的叙事内容中增添了进步的思想意识，扩大了其题材范围，深化了影片主旨，较鲜明地体现了时代精神，并塑造了一些具有典型意义的新的银幕形象，由此提升了海派电影的美学品位，并为中国电影贡献了一批精品佳作。

左翼电影的崛起既与一批受过五四新文化运动洗礼的进步知识分子进入电影界参与电影创作生产和理论批评等紧密相关，也与中共电影小组的成立及其卓有成效的组织领导工作分不开。虽然在此之前已有田汉、洪深、欧阳予倩等一些进步知识分子进入电影界，并创作拍摄了一些有新意的影片，但因其力量单薄，故影响有限。而以阿英、王尘无、石凌鹤、司徒慧敏为组员、夏衍为组长的中共电影小组则有计划地动员和组织了一批左翼文艺工作者从文学、戏剧、音乐、美术界转入电影界，分别进入明星、联华、艺华等电影公司，成为电影创作各个部门和一些报刊电影理论批评阵地的骨干力量。同时，在中共电影小组的直接领导下，还成立了电通影片公司，增强了左翼电影的创作生产力量。左翼文艺工作者团结了上海电影界原有的一批进步、爱国的海派影人，齐心协力、迎难而上，掀起了左翼电影运动的高潮，使之成为20世纪30年代上海影坛和中国影坛的创作主流，并对此后的海派电影和中国电影的创作发展产生了很大影响。“左翼电影运动的重要影响在于其参与者不仅仅有左翼人士，还广泛地整合了各种社会身份、民族资本家乃至国民党的进步力量。它极强的包容性使得各种艺术风格、各种表达形式、各种美学追求都得以在同样的意识指导下充分发展和实现，而它内部本身也一直伴随着各种论争、质疑。在这种论争过程中，它不但更明确了自己的目的、任务，强调了电影的‘内容’，也使如何表现‘内容’进入讨论。虽然它以改造电影的思想（内容）为主要任务，却也在艺术革新（形式）方面留下了诸多成果，使‘三四十年代中国电影’在某些方面达到了相当的高度，至今还成为海内外学者关注的重要命题。从数量上看，左翼电影不是30年代中国电影的全部，但其不仅改变了当时中国电影的整体面貌，而且夯实了中国电影勇于承担社会文化责任和强烈的忧患意识。这是一场影响数十年的电影运动，它留下了丰富的遗产与资源。”此言甚是。

图2.《八千里路云和月》

无疑，以夏衍为代表的一批左翼电影工作者，以其颇有成效的创作实践和理论批评，有力地推进了海派电影和中国电影的创作发展，他们团结并影响了郑正秋等一批海派影人，以丰硕而优质的创作成果在中国电影史上书写了新的篇章。其中以都市生活为题材内容的海派电影也有许多颇具影响的成功之作，无论是表现都市底层民众痛苦生活和悲惨命运的《上海24小时》《香草美人》《压迫》《城市之夜》《都会的早晨》《挣扎》《马路天使》《都市风光》等影片，还是描述都市各类被压迫和欺凌之女性命运的《女性的呐喊》《三个摩登女性》《脂粉市场》《前程》《母性之光》《新女性》《女儿经》《女人》《自由神》《神女》等影片，抑或是描写各类都市知识青年不同命运和人生道路的《时代的儿女》《肉搏》《生之哀歌》《桃李劫》《十字街头》《风云儿女》等影片，以及直接表现都市民众在时代感召下积极参加抗战的《共赴国难》《奋斗》《民族生存》《烈焰》等影片，都从各个不同的角度和不同的侧面展现了各类都市市民的生活状况、命运遭遇、思想情感和斗争追求，不同程度地揭露和批判了黑暗的社会制度、反动的统治阶级、腐朽的上流社会和无耻的殖民主义者之罪行，不仅进一步延续和深化了早期海派进步电影创作所体现出来的反帝反封建的思想主旨，切合了时代的需要，满足了观众的需求，而且在电影艺术和电影技术等方面也有了显著提高，其中如袁牧之的《马路天使》、沈西苓的《十字街头》、吴永刚的《神女》等影片已成为中国电影史上具有长久美学生命力的精品佳作。

1937年全面抗战爆发以后，在上海“孤岛”时期，由于明星影片公司等毁于战火，再加上客观环境的日趋恶劣和大批进步影人离开上海去内地和香港参加抗战文化工作，故而海派电影的创作生产进入了低潮时期。但是，在此期间仍在“孤岛”坚守岗位、坚持斗争的于伶、柯灵等进步海派影人，则相继创作了《女子公寓》《花溅泪》《乱世风光》等一些颇有影响的现实主义影片，使海派进步电影的优良传统在艰难困苦的条件下仍然得以延续和发展。而《木兰从军》等一批历史题材的古装片，也以“借古喻今”的艺术手法，较好地表达了爱国抗战的思想情绪，引起了广大观众的共鸣。正如有的学者所说：“孤岛电影以更加个人化、多样化和商业化的方式完成了抗敌御侮、保家卫国的时代命题，并在中国电影史上第一次达成了家与国置换、伦理与政治置换的叙事格局。这是中国民族影业在特殊历史时段里的一种生存智慧，依靠这种生存智慧，孤岛电影实践着另一种电影抗战，成功地保全了中国商业电影和类型电影的流脉，使其在1945年以后的中国电影里大放异彩。”

1945年抗战胜利以后，许多在内地和香港的电影人复员回到上海，开始了战后上海电影的创作生产活动，他们先后组建成立了昆仑、文华、清华、国泰、大同等电影公司，使上海电影产业能较迅速的恢复和发展。其中昆仑影业公司是阳翰笙等人按照中共领导人周恩来的指示，团结了一批进步影人先以“联华”同仁的名义成立了“联华影艺社”，后来为了进一步壮大力量，遂并入昆仑影业公司。该公司既是国统区内在中共领导下的一个电影创作生产基地，也是20世纪40年代新现实主义电影创作运动的中坚力量。它相继创作拍摄了《八千里路云和月》《一江春水向东流》《万家灯火》《关不住的春光》《丽人行》《希望在人间》《三毛流浪记》和《乌鸦与麻雀》等进步影片，产生了很大影响。同时，文华影业公司也相继创作拍摄了《假凤虚凰》《夜店》《艳阳天》《小城之春》《不了情》《太太万岁》《哀乐中年》等一批各具特色的影片。另外，海派影人还巧妙地利用国民党官办电影企业先后创作拍摄了《遥远的爱》《天堂春梦》《还乡日记》《乘龙快婿》《幸福狂想曲》《街头巷尾》等影片。另外，其他民营电影公司也陆续有一些影片问世。

上述影片既代表了海派电影创作所取得的显著成就，也是该时期中国电影创作最有影响的代表作。这些影片题材内容丰富，形式类型多样，思想内涵深刻，主要人物个性鲜明，使海派电影的美学传统有了新的拓展。可以说，海派电影和中国电影的发展由此进入了一个成熟阶段，其中既有如史东山的《八千里路云和月》和蔡楚生、郑君里的《一江春水向东流》这样通过一个演剧队或一个家庭的经历遭遇较全面反映抗战期间和战后各阶层民众生活状况与命运波折的史诗性影片，也有如沈浮的《希望在人间》和汤晓丹的《天堂春梦》等着重描写知识分子在战后的命运遭遇和气节情操的影片；既有如沈浮的《万家灯火》和郑君里的《乌鸦与麻雀》等叙述各类都市小市民战后的痛苦生活及其幻想与觉悟的影片，也有如陈鲤庭的《遥远的爱》和《丽人行》等注重描写各类女性在抗战中不同的生活道路及其觉醒与成长的影片；既有如张骏祥的《还乡日记》和《乘龙快婿》等揭露与讽刺国民党接收大员战后“劫收”丑剧的影片，也有如赵明、严恭的《三毛流浪记》和佐临的《表》等表现都市社会流浪儿童不幸遭遇的影片；还有如费穆的《小城之春》等以战后社会为背景，描写小知识分子精神苦闷和爱情纠葛，并在艺术上独具特色，充分体现了东方美学传统的影片。

这些凸显出新现实主义美学风格的海派电影之精品佳作，不仅使中国电影成为世界影坛上新现实主义电影流派的重要代表之一，堪与意大利新现实主义影片相媲美；而且这些影片所体现出来的广泛的人民性，也为中国电影从“市民电影”向“人民电影”的转换发展奠定了坚实的基础。

三

新中国成立以后，新生的人民政权在接受国民党官办电影企业的基础上成立了上海电影制片厂，后又对一些民营电影企业进行了公私合营的社会主义改造，最终都并入了上影厂，由此对上海电影产业进行了重新整合。同时，部分解放军文工团成员也由组织安排进入了上影厂，开始成为电影创作生产和各项行政管理工作的骨干。这样的生产体制和创作、管理队伍就保证了“文艺为工农兵服务、为无产阶级政治服务”的文艺方针得以贯彻落实。

由于当时国产电影创作生产的指导方针和电影创作、生产、管理的体制、机制之变化，以及电影创作生产和管理队伍的变化，在强调“为工农兵服务”的“人民电影”的发展过程中，适应时代和社会需要的表现工农兵生活内容的影片成为创作主流，而以表现上海都市市民生活为主的海派电影的文化特色则被淡化了，其地位也相应降低了。从旧社会过来的海派影人虽然对新时代、新社会充满了艺术表现的热情，但如何在银幕上进行恰当、生动的艺术创造还需要经历一个探索的过程。正如有的学者所说：“所谓‘上海派’的艺术经验和艺术追求，在一定程度上成了他们被新社会接纳的障碍，因为随着社会主义革命的需要，新中国电影在美学精神上割断了与新中国成立前传统的联系，甚至许多方面是在与旧传统的对立上确立新的美学原则和存在的。”此前他们的创作曾接受了左翼电影的影响，“只是他们所熟悉的左翼电影以批判既有制度为主要创作方式和美学原则，因此他们没有意识到新生政权首先需要的是对新社会毫无保留的歌颂和赞扬。”他们以往的创作受观众和市场的影响较深，而对政治与电影的结合则缺乏经验。因此，他们在政治与艺术、时代要求与传统继承的夹缝中努力探索前行。而在此过程中，也难免会遭受各种挫折。

虽然建国初对电影《武训传》《关连长》《我们夫妇之间》等一些影片的批判，以及此后接连不断的各种政治运动之冲击，对海派影人思想上和创作上都产生了很大影响，不少人抱着“不求艺术有功，但求政治无过”的心态从事电影创作。但是，海派电影的美学传统并没有中断，其艺术特色也仍然体现在部分海派影人创作拍摄的影片之中，使其显示出与主流电影不太一样的文化特点与美学风格。其中无论是表现解放前革命者在上海都市艰苦复杂的生存环境里为了实现革命理想而坚持斗争的《铁窗烈火》《聂耳》《51号兵站》《永不消逝的电波》等影片，还是描写资本家、运动员和艺人解放前后不同生活状况和命运遭遇的《不夜城》《女篮5号》《魔术师的奇遇》《舞台姐妹》等影片，抑或是着重叙述新时代、新社会各类都市市民日常生活、思想观念和人际关系发生显著变化的《春满人间》《钢铁世家》《万紫千红总是春》《大李、小李和老李》《如此爹娘》《今天我休息》《女理发师》等影片，在题材内容、人物塑造、类型样式、文化特色和美学趣味等方面，均可以看到海派电影传统不同程度的体现和延续，其中多部影片还凸显了一定的新意，表现了海派影人在电影创作中求新求变的艺术追求。

例如，桑弧的《魔术师的奇遇》是新中国第一部彩色立体宽银幕故事片，该片较好地运用了立体电影的新技术手段来展现新的都市生活环境，并把立体片的艺术特点与杂技、魔术等有机结合在一起，增强了影片表现生活的真实感和活泼有趣的喜剧效果。又如，谢晋的《大李、小李和老李》为了凸显喜剧片的特色，则把一些上海市民观众非常熟悉和喜爱的滑稽戏演员请来与电影演员一起拍摄影片，将两种表演风格较好地统一在一起，也使影片产生了很好的喜剧效果。2018年上海国际电影节期间，该片特意配音的沪语版问世，既以此向谢晋导演致敬，也使影片更具有鲜明的海派文化特色。至于谢晋的《舞台姐妹》不仅通过一对越剧姐妹解放前后在上海都市社会的命运遭遇，展现了多种海派文化的景观，而且还通过越剧戏班的流动表演拍摄出了江南水乡的诗情画意，显示了江南文化的若干特色。另外，鲁韧的《今天我休息》作为一部歌颂美好生活，塑造社会主义新人形象的轻喜剧片，编导把民警马天民在休息日赴约会途中的所见所闻、所作所为像串珍珠一样有机组合在一起，由此既展现了较为广阔的都市生活画面，表现了都市民众新型的人际关系，也形成了一系列喜剧性的矛盾冲突，使喜剧效果真实自然，并具有浓郁的生活气息。

同时，这种求新求变的电影观念和艺术追求也同时表现在一些海派影人在电影理论领域的探讨方面，例如，徐昌霖的《向传统文艺探胜求宝——电影民族形式问题学习笔记》《电影的蒙太奇与诗的赋比兴》等论文，结合一些影片具体阐述了电影创作应如何向中国民族文艺和传统美学学习借鉴等问题，表达了一系列自己的见解和认识，对后人颇有启发意义。而瞿白音的《关于电影创新问题的独白》则详细阐述了电影创新的重要性和必要性，并对各种公式化、概念化的创作现象提出了批评。这些文章表达了海派影人在理论上对中国电影民族化和艺术创新等问题的探讨与诉求，在当时的时代环境里，这样的认识和见解无疑是十分可贵的。

四

改革开放以来，在中国电影不断变革发展的历史进程中，海派电影的美学传统也随着思想解放运动的深入开展和海派文化的持续倡导，不仅得以延续和发展，而且还焕发出新的美学生命力。

一方面，上影厂等国营影视企业在经历了企业改革的阵痛后，形成了新的合力，并在创作生产等方面有了新的拓展。另一方面，一批民营影视企业也陆续问世，并日益显示出多元化的创作趋势。由此既进一步增强了上海电影产业的实力和活力，也使海派电影有了更多的创作生产基地。

图3.《大李、小李和老李》

在新时期之初，当国产电影创作经历了伤痕、反思、改革等阶段时，海派影人也随之相继创作拍摄了《苦恼人的笑》《小街》《他俩和她俩》《燕归来》《大桥下面》《张家少奶奶》等一些表现各类都市民众在“文革”中的命运遭遇和情感波折，以及在粉碎“四人帮”后的历史新时期迎来的人生新阶段和显示出来的精神新面貌。此后，海派电影创作大致有以下几种情况：其一，以旧上海都市生活为内容的各种类型片创作相继出现了一些各具特色的作品，如《蓝色档案》《开枪，为他送行》《马素贞复仇记》《子夜》《七月流火》《上海舞女》《百变神偷》《夺命惊魂上海滩》《王先生之欲火焚身》《人约黄昏》《上海伦巴》等，均较明显地凸显了海派影人在电影创作拍摄中的类型意识和市场意识。

其二，以上海的一些重大历史事件和重要历史人物为题材内容，把上海红色文化和海派文化交融在一起的主旋律影片创作也呈现出了独特的美学风貌，如《开天辟地》《陈毅市长》《上海纪事》《邓小平1928》等影片即是如此。

其三，以改革开放历史进程中的上海都市生活为题材内容，注重从各个不同的侧面表现都市各类不同人物的生活状况、精神风貌和理想追求，展现了新时期以来海派文化的新景观。如《快乐的单身汉》《毛脚媳妇》《邮缘》《女局长的男朋友》《烛光下的微笑》《情洒浦江》《留守女士》《都市情话》《我也有爸爸》《都市萨克斯风》《红帽子浪漫曲》《美丽上海》《东方大港》等影片即是如此。

自20世纪90年代以来，随着国产电影中合拍片数量的日益增多，也有一些以上海都市社会的现状与历史为题材内容的合拍片，其中不乏若干优秀作品。如内地与香港的合拍片《股疯》和《罗曼蒂克消亡史》就颇具特色，受到好评。前者是一部喜剧片，编导用轻喜剧的艺术形式生动地描绘了90年代上海市民热衷于炒股的现象，显示了商业大潮和经济利益对普通市民的影响与冲击，并通过对股票市场的涨落起伏与人们生活戏剧性变化的描写，从一个侧面表现了普通民众经济观念的转化。后者则是一部黑帮片，着重描写了抗战期间旧上海的众生相以及黑帮与日本人错综复杂的关系。片中的黑帮大佬王老板、陆先生和张先生分别影射了上海青帮三巨头：黄金荣、杜月笙和张啸林，表现了他们对日本人的不同态度和不同命运。影片采用多线叙事，以沪语对白为主，叙事中暴力与情欲交织，较深入地揭示了动乱年代人性的复杂性。这两部影片的成功也说明了海派电影的持续发展已不再局限于海派影人的创作，新旧上海都市社会的题材内容得到了更多电影创作者的青睐。

上述各类影片既生动、形象地表现了上海这座国际大都市的历史变迁和社会发展，以及各类都市市民的生活状况和思想情感在历史发展潮流中的各种变化，也具体、细腻地演绎了海派文化的特色和景观。这些影片不同程度地延续和拓展了海派电影的美学传统，使之在改革开放的历史新时期有了新的拓展，由此显示出新的艺术活力和美学生命力。

与此同时，海派影人在电影理论和电影史研究等方面也有较多新的贡献。例如，郑君里的《画外音》、赵丹的《地狱之门》和《银幕形象创造》、张瑞芳的《难以忘怀的昨天》、吴贻弓的《灯火阑珊》，以及《张骏祥文集》《郑君里全集》《桑弧导演文存》等著作和各类海派影人的传记与口述历史记录，均是海派影人的人生历程和艺术创作之经验总结。这些著作既是电影导演理论、电影表演理论以及电影史研究的珍贵史料，也是海派电影传统的重要组成部分。

无疑，海派电影是中国电影的重要组成部分，而海派电影传统也是建构中国电影学派不可忽视的重要资源。珍惜海派影人的历史贡献和海派电影传统的美学精华，是建构中国电影学派的一项重要基础性工作，应该得到各方面足够的重视。当下，海派电影也需要面向新时代在弘扬自身美学传统的基础上有新的拓展，从而为中国从电影大国向电影强国的转换和发展作出新的贡献。

显然，中国电影学派的建构既要重视对既有美学传统的总结与传承，也要重视适应新时代需要的创新性发展；既要重视对域外各国电影及其美学理论的学习借鉴，也要重视汲取中国文化传统和中华美学的营养。只有这样，才能很好地完成中国电影学派的建构。

【注释】

①程季华主编.《中国电影发展史》（1）[M].北京：中国电影出版社，1981:19.

②尹鸿、凌燕.《百年中国电影史（1900—2000）》[M].湖南：湖南美术出版社、岳麓书社，2014：13.

③尹鸿、凌燕.《百年中国电影史（1900—2000）》[M].湖南：湖南美术出版社、岳麓书社，2014：41.

④李道新.“孤岛”：另一种电影抗战[N].中国艺术报，2005.7.28.

⑤尹鸿、凌燕.《百年中国电影史（1900—2000）》[M].湖南：湖南美术出版社、岳麓书社，2014：103.