美国波士顿艺术博物馆馆藏（传）程淓《桃花源图卷》辨疑

潘旭辉 管群

摘 要：文章对美国波士顿艺术博物馆馆藏（传）程淓《桃花源图卷》进行分析，从画卷本身的技法及时代风格深入探讨，并对卷后吴宽、文徵明、王宠、程淓的题跋进行考辨，得出此卷作者非程淓所绘，乃晚明人无款画卷，吴、文、王三家为后人所添的伪跋的结论。

关键词：桃花源图卷；无款；程淓；吴宽；文徵明；王宠；伪跋

美国波士顿艺术博物馆馆藏（传）程淓《桃花源图卷》（图1，以下称《桃源卷》），藏品编号08.134，设色绢本手卷，无款识，卷芯本幅纵30.5厘米，横181.4厘米。卷前引首有程淓题“桃花源，铁鹤程淓题书”，钤印“铁鹤”“程淓”私印。本幅山水横卷无款印，卷后跋尾为两段，一段为明代吴宽、文徵明、王宠三家跋诗，一段为程淓的跋诗。本文拟对该卷的画风及题跋进行研究，来分析该卷的大致年代。

1 《桃源卷》画风分析及与程淓传世书画的比较

在中国古代书画的鉴定中关于“（传）”字的使用主要为晋、唐、宋的传世书画，如（传）顾恺之《女史箴图》、（传）李思训《江帆楼阁图》、（传）王维《雪溪图》等，主要是针对古代书画名迹流传有序虽无确切证据认定为真迹的作品，但其画风是得到历代鉴赏家的认可或与文献记载相符及唐宋时期的珍贵摹本。鉴定大家谢稚柳先生也曾提到对待书画鉴定，唐宋元可松，明清要紧，明清书画则很少使用“（传）”字来对待书画鉴定。所以就有必要对《桃源卷》的作者进行商榷。

程淓为明末清初画家，《清画家诗史》所载：

秋晚华严楼

静海寺前行客舟，草鞋夹里见僧楼。

月明江浦青山晚，霜冷石城红叶秋。

江乡即事

沙褪潮平蟹稻香，西风晴日雁飞忙。

多情惟有江天柳，欲落从新二月黄。

程淓，字箕山，号岸舫，顺天宛平人。顺治己丑进士，官江西广信知府。山水丽落浑厚，笔有别致[1]。

《清画家诗史》的记载有误，浚县文物旅游局编著的《天书地字·大伾文化（二）》[2]刊载有程淓墓志铭拓本，知其原籍为江西广信府永丰县（今上饶市广丰区）人，寄籍顺天府宛平县，以前明崇祯举人于清顺治元年（1644）铨选山东诸城知县，累官至河南驿传盐法兵备道按察司佥事，授中宪大夫，致仕后居河南浚县。程淓传世绘画虽不多见，但国内博物馆如辽宁省博物馆、山西博物院、旅顺博物馆、安阳博物馆均有收藏。因旅顺博物馆所藏为册页，且此册概括了程淓的多种技法与风格，本文遂选取此册为代表与《桃源卷》的绘画风格进行比较分析。此册为程淓仿古之集大成者，遍临董源、关仝、马远、高克恭、吴镇、倪瓒、王蒙、沈周等宋元明诸大家。此种临古的风尚在清初极为流行，以至于形成“家家大痴，人人一峰”的局面。作画者于画中称临摹某家，大都为选择性临摹，甚至是臆造性临摹，往往只取某家之构图、某家之皴法、某家之树法或某家之诗境。例如，此册“用马远笔意”一开，并未看到大量使用马远最具代表性的小斧劈皴的技法，构图上也未采用马远惯用的“残山剩水”的构图（图2）。在清初，程淓所居的浚县未必能有机会见到这些名家绘画来作为临摹的蓝本，很多情况是根据文献记载的某画家的特征而创作的。这一套册页仿诸家笔意，一方面显示了作者能驾驭多种绘画技法与风格；另一方面也显示出作者有崇古之心，是历代画法的正宗继承者，在明末清初的复古倾向中，这一点显得尤为突出。程淓此册也有此种倾向，册中每画对题一诗，交映生辉，并借复古的名义来表现画家心中向往的生活境界，也是文人对山水诗情的一种寄托。

再看《桃源卷》的山石皴法、点苔、树、房屋及人物鞍马的画法，具有典型的“吴门画派”的特征，层次丰富，点染别致，气韵生动，人物的装束更是典型的晚明特征，比较接近宋旭的画风。“吴门画派”以细腻见长，善于造景，富有诗意。王军平在《国画》一书中对“吴门画派”有着极为中肯的评价：“吴门画派”虽崛起于明代中期，却是明代以来延续时间最长、影响力最大的文人画派，明隆庆、万历及崇祯年间都是其发展的高峰期。不仅如此，纵观中国绘画史，“吴门画派”还是文人画发展历程上的里程碑，他们承上启下，既注重前人的笔墨特点，又留意发展作品中的神韵风采，使得作品散发出高雅、幽远的气息。然而不可忽视的是，“吴门画派”也具有所有文人画的通病，即有些无病呻吟、装腔作势，这一点在“吴门画派”低层次画师的作品里表现得尤为明显[3]。“吴门画派”的画家有优良的技法传统，且以文人创作群体为主，但程淓活动时间主要在清康熙时期，其居住在河南浚县的非主流文人区域，传世书画多为水墨，未见有设色的作品传世。程淓的绘画均不具备“吴门画派”的特征，且在绘画技法上显然不及《桃源卷》。所以，通过与程淓传世绘画作品的对比，《桃源卷》应当是晚明具有“吳门画派”风格无款识的佚名作品。

再看程淓对此卷的题跋（图3）：

息向劳时未意寻，悠然片饷偶然心。

稽诗堪验情喧静，耽坐都忘春浅深。

雨不敲晴蒸树色，远宜在近送钟音。

乘骢陌上寻春意，一段闲心画里吟。

铁鹤程淓题书。

钤印“铁鹤”“程淓”私印。

此跋诗乃结合画意本身进行创作，是对画中的景致进行描述。通过与辽宁省博物馆馆藏王铎《山水册》程淓对题[4]及旅顺博物馆馆藏程淓《山水册页》对题的书风及钤印进行对比，其书风、章法、结体和用笔均一致，可以确定为程淓的真迹。且程淓在引首及跋尾中均写明为“题书”，说明仅为《桃源卷》题跋而已，表明了题跋者的态度，并非自己的画作。

2 吴、文、王三家题跋的真伪考证

《桃源卷》在程淓的跋诗之前还有吴宽、文徵明、王宠的三家诗跋（图4）。吴宽（1435—1504），字原博，号匏庵，直隶长州（今江苏苏州）人。明代名臣、诗人、散文家、书法家。成化八年（1472）状元，累官至礼部尚书，卒赠太子太保，谥“文定”。作书姿润中时出奇崛，虽规模于苏，而多所自得。文徵明（1470—1559），原名壁，字徵明，直隶长州（今江苏苏州）人，明代画家、书法家、文学家。四十二岁起以字行，更字徵仲。因先世衡山人，故号衡山居士，世称“文衡山”。曾官翰林待诏。在画史上与沈周、唐寅、仇英合称“吴门四家”。王宠（1494—1533），字履仁，号雅宜山人，直隶吴县（今江苏苏州）人。博学多才，工篆刻，善山水、花鸟，而尤以书名噪一时，书善小楷，行草尤为精妙。

题跋原文兹录于下：

野寺空林落照低，凝钟烟树使人迷。

逢僧只道山门近，不觉穿云又过溪。

延陵吴宽。

钤印“吴宽”。

千叠青山百道泉，幽亭深处白云偏。

此中燕乐多真逸，散帙投壶绝世缘。

徵明。

钤印“文徵明印”“衡山”。

山中长日卧烟霞，车马无尘静不哗。

石上酒醒天已暮，一簾月色覆桐花。

雅宜山人王宠。

钤印“王宠之印”“雅宜山人”。

在明代书坛上，吴宽毕生追摹宋四家之苏轼。从其存世的书法来看，完全继承了东坡的书风，点画丰腴，结体宽博，浑厚庄严，是明代中期一个承前启后的书法大家。在鉴定吴宽书法方面，全国书画鉴定组成员、故宫博物院书画鉴定家刘九庵先生曾言：“在鉴定吴宽的书法时，其中的‘宽字的‘艹分写成两个‘十则真，如‘宽字里的两个‘十字连笔写‘艹，则有疑。”[5]此卷后吴宽跋诗笔力纤弱，与吴宽的雄浑宽博相去甚远，且“宽”字两个“十”字相连。刘九庵先生的话语虽然不是鉴定的直接依据，但作为前人鉴定的经验总结，也是值得我们借鉴的。从这些细节来判断，可以认为吴宽的题跋为伪迹。文徵明作为明代最著名的书画家，其书法各体兼擅，师承唐宋各家，犹得隋智永《真草千字文》、唐怀仁集王羲之《圣教序》真髓，点画精到，法度严密，是明代独树一帜的书法大家。此卷中文徵明的跋诗只粗具文字之形，用笔颇不类，亦為临仿之迹。王宠虽英年早逝，但其书法亦是明人翘楚，其行书得晋唐人雅趣，取王献之、虞世南笔意犹多，藏巧于拙，形成了个性鲜明的书法风格。此卷中之王宠书与吴、文二家的情况雷同，用笔靡弱，结体局促，章法布局均较为板滞。三段跋诗的书写虽刻意模仿三家书风，但用笔及转折提按处均可看出有雷同之处，且三家所用印章印泥印色颇为一致，似为一人所书，绝无吴宽之雄浑、文徵明之凝练、王宠之沉着。且细考其诗的内容只是选取三家的题画诗，并未对本幅的话意进行吟咏，且文徵明诗中有“散帙投壶绝世缘”句，是描写文人书房之句，与桃源无涉。从以上分析判断，此卷吴、文、王的跋诗当为后人仿写的伪迹。

在无款书画的鉴定中因为没有作者属性，严格意义上的无款画是无真伪之分的，无款书画所要确定的是画作本身的历史年代。所以，通过对此卷中题跋的分析，并不能因为存在吴门三家的题跋而确认本幅时代要早于三家。关于题跋在鉴定中的作用，正如谢稚柳先生在《论书画鉴别》中所述：“在鉴别的范畴里，不能否认这些旁证所能起到的作用，但首先要认识到的是，它所能起作用的条件。事实上，旁证的威力，对书画本身的真伪并不能起决定性作用，它与书画的关系，不是同一体，而是从属于书画，它只能对书画起帮衬的作用，而绝不能独立作战，而且有时它并不能起作用甚至起反作用。它只能在对书画本身作了具体分析之后，才能得出在它的特定范围内能否起作用的程度。”[6]正如谢稚柳先生所说，吴门三家的题跋均伪，在本卷的鉴定中是起到反作用的。

3 《桃园卷》现状及流传情况分析

佚名书画传世主要有几种情况：画家本身未落款，画幅款残损佚失，款被后人人为割去。这三种情况都有可能是《桃源卷》无款识的原因。

吴门三家活动的时代为明代中期，约早于程淓百余年，他们均不可能为晚于他们的程淓的画作题跋。而程淓活动于明末清初，与吴门三家的时代相去不远而又兼工书画，应该具有一定的鉴赏能力，若三家跋诗在程淓题跋之前已经存在，其应当能判断三家的题跋为伪跋，遂继题于后的可能性并不大。细观此卷虽保留了清代的旧装裱，但吴门三家的题跋与程淓的题跋是分作两纸，吴门三家的题跋的纸张与程淓题跋的纸张明显一致。如此分析《桃源卷》可能为明代晚期无款或非知名画家的画作，在程淓题跋之后的清代画贾或割去原款，并割开程跋，再利用程跋的余纸，并在程跋之前加上三家的伪诗跋，然后重新装池成一卷，以增加此卷的分量来达到牟利的目的，此种现象在传世的名家手卷上屡见不鲜。所以，我们在确定《桃园卷》的历史年代只能以程淓的年代作为该卷的年代下限。

4 结语

《桃源卷》本幅无款印，所以波士顿艺术博物馆在著录此卷时加了个“（传）”字，即说明馆方也没有完全认定此卷本幅为程淓绘画的真迹，但却没有深入分析本幅与题跋的关系。通过画风、书风、诗文、用纸、用印、装裱形式等对画卷本幅及题跋的考辨，可知此卷的命名当为明佚名《桃花源图卷》，而非清初画家程淓所绘，但程淓所题引首及后跋均为真迹，吴宽、文徵明、王宠三家题跋为后人所添伪迹。虽然三家题跋为伪迹，但《桃源卷》本身还是明代晚期具有一定艺术价值的山水画卷。

参考文献

[1]李浚之.清画家诗史[M].毛小庆点校.杭州：浙江人民美术出版社，2014.

[2]浚县文物旅游局.天书地字·大伾文化（二）[M].北京：文物出版社，2006.

[3]王军平.国画[M].重庆：西南师范大学出版社，2015.

[4]中国古代书画鉴定组.中国古代书画图目（十五）[M].北京：文物出版社，1997.

[5]劳继雄.劳继雄书画鉴定丛稿[M].上海：上海辞书出版社，2013.

[6]谢稚柳.鉴余杂稿[M].上海：上海人民美术出版社，1979.