倪瓒的“画境”与《秋江》的“戏境”—中国传统绘画与戏曲艺术表现形式的共性浅议

◇ 刘晓红

简洁、空灵、写意、传神是中国传统艺术在表现形式上的显著特征。元代画家倪瓒的“逸笔草草不求形似”，虽是自谦之语，但也道出一个艺术妙蒂，即中国传统艺术从不拘泥于写实模拟，在表现手法上多采简洁、空灵，重写意、重传神，往往更能有助于意境的塑造、意蕴的传达，而这种艺术表现形式上的风格与特征，在不同门类的艺术形式中均有体现。倪瓒是元代著名画家，在传统绘画史上有不容忽视的重要位置，昆曲折子戏《秋江》也是传统戏曲艺术中的一朵奇葩，二者相较，可以发现，上述“简洁”“空灵”“写意”“传神”的审美特征，在它们的艺术表现语言中都有所呈现。倪瓒是“元四家”之一，他一生创作了大量的山水画，其作品意境萧索清寂、淡远恬静，画面构图通常是“一河两岸”，近景为坡岸树木三五株，茅屋草亭一两座，中景是宁静无痕的水面，远景是淡而无形的山峦，创造出了具有独特标志性意义的“画境”。

“秋江”是明代戏曲作家高濂《玉簪记》中的一折，剧情是描述道姑陈妙常与书生潘必正之间的爱情故事。年轻的道姑陈妙常与书生潘必正在女贞观相逢，一见钟情，互生爱慕，不料被观主发觉，潘生被迫离观远赴临安。陈妙常得知后赶至江边，遇一善良诙谐的老艄公，请他摆渡，去追赶意中人。老艄公生性诙谐，初时与她调侃，继而全力撑船助她渡过秋江。这出折子戏虽然短小，却在载歌载舞的剧情演绎中，成功地塑造出陈妙常和老艄公这两个经典的艺术形象。这出戏出场人物虽少，道具、服饰装扮也都很简洁，但却通过设计精妙的唱腔等极有节奏韵律美感的舞台表演中塑造出一个秋江如练、桨声如歌的美妙意境。

一次在看《秋江》视频时，偶有灵感，忽然想起倪瓒的画面，深觉得此戏的简洁、空灵、写意、传神，在一定程度上，可说与倪瓒的画面意境有异曲同工之妙。

一、简洁

在艺术的表现形式上，中国传统艺术也有繁缛细密之风貌。例如在传统绘画中，历代数量众多的卷轴画、大量的石窟寺观壁画，凡属“工笔”范畴的绘画，多有工细繁密、丰富细腻的艺术面貌，但自宋元以降，随着文人气息在绘画上的勃兴，工笔重彩画渐退入寺观壁画，多见于民间，而主流画坛，“简洁”之风有了更为突出的呈现。清代黄钺在其《二十四画品》中把“简洁”阐释为：“厚不因多，薄不因少。旨哉斯言，朗若天晓。务简先繁，欲洁去小。人方辞费，我一笔了。喻妙于微，游物之表。夫谁则之？不鸣之鸟。”〔1〕作品的厚重充实并不非得需要笔墨繁多，作品的单薄苍白也并非因为笔墨简略，也可以反过来说，笔墨繁多并不一定厚重充实，笔墨简洁并不一定单薄空泛。

倪瓒的画面形式虽简洁，却是杂繁的叙事化空间的精练陈述，简洁、恬淡之中隐含无限意蕴，“云林的艺术着意在‘无’，但又不离‘有’”〔2〕。看似轻描淡写及其简化的断渚坡岸、枯树丛竹、淡墨远山、茅屋草亭，却以简示繁、示厚。“云林刻意创造寒山瘦水、疏林空亭，并不是为了渲染空无、枯荒、干瘪的感觉，而是要荡涤外在声色的迷思，让生命自在地呈露。云林的艺术不是干枯，而是充满了生命的细润温雅和馨香。云林创造了一个重要的范式……荡涤外在色相，让生命自在呈现的模式。”〔3〕倪瓒在画面构图上，以简示繁，以局部示全局，以三枝两叶示万树千花，逸笔草草，生动传神，举重若轻，以塑造画境。清初恽南田评价倪瓒画为“真寂寞之境，再着一点便俗”，是十分准确的。

宗白华《论文艺的空灵与充实》：“中国山水画趋向简淡，简淡中包孕无穷境界。倪云林画一树一石，千岩万壑不能过之。”〔4〕倪瓒的画面语言极为简洁，看似单薄，但却厚重传神。

昆曲《秋江》剧照 图片由王梓丞提供

例如倪瓒晚年所作《秋亭嘉树图》（立轴，纸本水墨，纵114厘米，横34.3厘米，故宫博物院藏）就极显简洁之意。画面远处以线勾形，淡墨皴染写山，形简意赅，山间略加皴染其形，山脉间突现的几个并置二三笔的苔点，尽显秋山树木之貌。中景江面偶露汀渚一角，近处坡岸嘉树，用笔稀疏、笔简意赅，树干双勾，树叶用笔洒落而尽显生机，俊俏秀逸，轻勾出茅亭一座，亭下空白和近景坡岸空白一直延伸到平静无痕的湖面，以和远山相连，整个画面简洁萧疏幽逸而浑然一体，反映了倪瓒淡泊清雅的情怀。倪瓒在画中自题：“七月六日雨，宿云岫翁幽居，文伯贤良以此纸索画，因写秋亭嘉树图并诗以赠。风雨萧条晚作凉，两株嘉树近当窗。结庐人境无来辙，寓寄醉乡真乐邦。南渚残云宿虚牖，西山青影落秋江。临流染翰摹幽意，忽有冲烟白鹤双。”精妙的题词配合着简洁的画面语言，真实地表现出他晚年超脱于世的散淡心境。

倪瓒的画面简洁平淡，笔简意幽，在笔墨表现上，不用大块的浓重的墨，用笔轻缓，一笔既出，干淡浓湿，虚实飞白齐备，表现出清幽、静谧之美。

《秋江》这折戏的舞台表现也极其简洁。首先，它的舞台背景简洁，淡蓝色的幕布，清冷空旷，空无一物，却通过唱段、身段表演，拟化出秋江如练、清寂恬静的特定剧情环境；其次，舞台出场人物简洁，只有陈妙常和老艄公，却在两人的唱段中清晰表述出剧情的来龙去脉；再则，戏中人物造型、道具简洁，两个人物一庄一谐，艄公短装束手中一桨，陈妙常一袭素服、一柄拂尘，却清晰地显示了二人身份特征和人物个性；折戏的戏词也很简洁，唱和唸的戏词内容简洁明快，却有效地塑造出了特定的“戏境”。

倪瓒在他多幅画中对“人至晚秋”的“画境”的描绘与《秋江》的表演语言塑造出来的“戏境”恰可作伯仲之比。

陈传席在《中国山水画史》一书中，在评述倪瓒的绘画成就时，引用王原祁的话说：“云林纤尘不染，平易中有矜贵，简略中有精彩，又在章法笔法之外，为四家第一逸品。”〔5〕倪瓒的画与折子戏《秋江》，虽然二者的艺术表现方式因属性不同而各有不同，但都充分体现了中国传统艺术“简洁”的特色，分别用极省简的笔墨和精炼的舞台表演，营造了能给人带来无限遐想的艺术空间和意境。

[元]倪瓒 秋亭嘉树图轴 134cm×34.3cm 纸本墨笔 故宫博物院藏

二、空灵

清代黄钺在其《二十四画品》中提出“空灵”，并解释为：“栩栩欲动，落落不群。空兮灵兮，元气缊。骨疏神密。外合中分。自饶韵致，非关烟云。香销炉中，不火而薰。鸡鸣桑颠，清扬远闻。”〔6〕宗白华先生在《美学散步》一书中引用宋代批评家严羽的话也对“空灵”进行了阐释：“如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”〔7〕

作为绘画审美形态的“空灵”，可以理解为画面的虚静澄明。

倪瓒在绘画构图上，取近景和远景，舍中景，使画面中间部分大幅留白，空疏中有灵气，是象外之美，以虚衬实，气韵灵动而意蕴隽永。

例如《渔庄秋霁图》（立轴，纸本水墨，纵96.1厘米，横46.9厘米，上海博物馆藏）一画，在画面表现上，倪瓒采取了“一河两岸”的形式化语言。画面采用三段式平远构图，远景山峦用劲而健的长线横笔快速写出，然后在画面每一山峦的右下再用干笔干擦，淡墨再略加点染，形成无限的延伸空间，中景大面积的留白展现无尽浩渺、淡素如烟的湖面，近处坡岸树木用干枯之笔写出大概的树木之形，干净利落，树叶稀少，以淡墨略点，采用传统的笔法，或个字，或介字，或简单横点点出，远景近景墨色一致，但因用笔快慢不同而参差错落，富有张力。倪瓒用疏笔干墨的画面形象，创造了深秋荒寒、旷远寂凉的秋江清寂，洁净如洗的空灵景致，是他心中逸气的充分表现。画面上自题：“江城风雨歇，笔研晚生凉。囊楮未埋没，悲歌何慷慨。秋山翠冉冉，湖水玉汪汪。珍重张高士，闲披对石床。此图余以未岁戏写于王云浦渔庄，忽已十八年矣。不意子宜友契藏而不忍弃捐。感怀畴昔，因成五言。壬子七月二十，瓒。”从题识可知此图画是50岁所画，65岁时作的题记。观此画，可知倪瓒在对自然万物的感悟中所获得的内心愉悦。画中的空白，不着一笔，不染一墨，“空寂处生气流行，鸢飞鱼跃，是中国人艺术心灵与宇宙意象‘两镜相入’互摄互映的华严境界。倪云林诗云：兰生幽谷中，倒影还自照。无人作妍媛，春风发微笑”〔8〕。这种虚静澄明而呈现出来的空灵画境，构成了倪瓒的独特艺术风格。

针对中国的传统戏曲的舞台表现，戏剧家徐慕云先生这样描述：“它的唯一要义，便是遗貌取神，完全注重于空灵的白描功夫。”这才是“它的固有本能”〔9〕。在中国传统戏曲中，针对“空灵”一词，我们可以理解为舞台画面中看不见的却能在舞台表演中所体现出来的一切。《秋江》这一出戏的舞台人物除了陈妙常和艄公之外，空无一物，它所未呈现出来的人物、情境在二人的对白及唱腔中体现出来。一帘清幕，就是“秋江”的场景情境，陈妙常内心的思虑由不同长短的唱段表现；艄公出场，未见身影却听见他由远而近的渔家声音；一杆木桨，就是他们的渡船。看不见的江面、看不见的船，都呈现出戏曲的“空灵”状态，这些视觉画面就是中国传统戏曲的舞台留白，是《秋江》的空灵之处。

倪瓒的画面疏朗空明与《秋江》舞台的空无，不是一般意义上的空，它不是有待填空的背景，而是有意义的艺术空间。看似空旷无物，却是以虚衬实，意境与灵气自在其中，体现出举重若轻的空灵艺术品性。在画面所呈现的黑白两部分组成中，计白当黑，黑是画的构成，白也是画的构成，只是采取了不同表现手段。

在中国传统戏剧的舞台处理上，空灵是指完全没有背景，在空白间营造虚拟的意境。在中国传统戏曲表演中，观众对剧情内容、场景的理解和感悟，更多地依赖于舞台上程式化的道具及演员的身段唱腔表演，舞台表演留下了大段空白和虚空的空间。在这充溢着空灵的留白中，水自流，花自开，水无痕，云无迹。

[元]倪瓒 六君子图轴 61.9cm×33.3cm 纸本墨笔 上海博物馆藏

三、写意

“写意”一词，来自中国绘画，是指与“工笔”相对而言的一种绘画创作上的表现手法。强调运用简练概括的笔墨，以意写之，不求形似，神重于形，运笔速度则尚疾不尚徐，描绘出物象的意态和神韵，传递画者感情。

倪瓒运用逸笔草草的写意性语言来表现他所见之境，没有刻意的重笔，用笔淡然写出，是心灵语言的自然流淌。在画面中，倪瓒不追求写实，不追求形似，我们看不见扑面而来的大山、急喘而下的瀑布流水、水溅而起的岩石。我们所能见到的是淡然自在的写意化的远山、空旷无际的水面，寥寥几笔却极显生命气象的树木，以及淡笔写出的坡岸……在这远虚近实、虚实相辅的画面空间描述中，倪瓒化天地万物之情感于概括化写意性的语言描述中。

例如《六君子图》（立轴，纸本墨笔，纵61.9厘米，横33.3厘米，上海博物馆藏）一画，也是一河两岸，近岸土坡，上画有松、柏、樟、楠、槐、榆六棵树。树没有过多的疏密掩映，姿势挺拔。树木用笔疏放，似不经意而骨力内含。倪瓒在画面自题：“卢山甫每见辄求作画，至正五年四月八日，泊舟弓河之上，而山甫篝灯出此纸，苦征余画，时已惫甚，只得勉以应知，大痴黄师见之必大笑也。”画面右上角有黄大痴题识云：“远望云山隔秋水，近看古木拥坡陀。居然相对六君子，正直特立无偏颇。”黄公望比喻画中六树为六君子，故画名为《六君子图》，题识也带有一定的写意象征意义。

绘画艺术是一种视觉语言形象的全新创造，而不是自然物象的简单模仿。清代画家方士庶说：“山川草木，造化自然，此实境也；因心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实，是在笔墨有无间。----故古人笔墨具此山苍树秀，水活石润，于天地之外，别构一中灵奇。或率意挥洒，亦皆炼金成液，弃滓存精，曲尽蹈虚揖影之妙。”〔10〕这是对“写意”二字的精辟诠释。倪瓒画面中呈现给我们的更多是虚境，借助虚所表达的“象”来阐释对生命的认知，从而达到中国传统绘画中的意境表达。同样，中国戏曲的舞台表演方式也同样具有写意性。清初画家笪重光在《画荃》里论述中国画空间虚与实的关系也同适用于中国传统戏曲的舞台表演，“空本难图，实景清而空景现。神无可绘，真境遇而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣。虚实相生，无画处皆成妙境”〔11〕。

写意作为中国古典画论中描绘笔法的专有词语，也确实可以被借用到戏曲之中，并可成为中国戏曲的美学特征。一般来说，戏曲的写意观念是指在舞台上的表现要遵循虚拟化、程式化原则，运用流动、自由、富有弹性的时空体系，通过多层次、立体化的艺术处理，以及舍弃、集中、变形、夸张等艺术手段来表现生活，捕捉生命的本质精神。如果要概括戏曲创造舞台形象的原则，则可以说戏曲的写意性贯穿在整个戏曲表演过程里，体现在舞台的一切艺术手段之中。主要表现在生活的写意、动作的写意、语言的写意、舞美的写意、音乐的写意等。其中，动作的写意性，指运用高度规范、全面程式化的动作，创造新的舞台形象；语言的写意性，指运用经过加工提炼、有韵律感的舞台语言，艺术化、生活化地抒发人物情感、刻画人物性格；舞美的写意性，指运用脸谱、服装、道具、灯光、布景营造典型环境；音乐的写意性，指运用曲牌、板式和唱腔，抒发人物情感，表现人物。戏曲演员在戏曲舞台上不追求单纯模仿式地按照自然面貌逼真再现，而是要以独特的舞台逻辑和心理时空观念，唤起想象，假中求真，达到“不似之似”“离形之似”的艺术真实。

写意性在“秋江”中无处不在，舞台上看不见江面，看不见船，妙常的焦急出场，呼唤艄公，搭船、上船、行船中的二人身段动作表演，均是写意性的表现。老艄公以桨撑船，人动桨不动，人走桨不走，来表现船的行进。老艄公一边说着“嘿，坐稳当”“嘿，不要动，不要动”，一边运用身体语言，表示江中所遇到的风浪。在《秋江》一折中，虽然舞台上只有妙常和艄公两人，但我们却在二人的唱腔、身段表演中看到了江川千里、流急滩险，看到了载着妙常和艄公乘风破浪的一叶篷船。在这种戏剧写意性语言表达中，妙常、老艄公借助程式化的戏曲语言把观众带入到一个有山有水、有声有色的叙事性的图景描绘中。

[元]倪瓒 容膝斋图轴 74.4cm×35.5cm 纸本水墨 台北故宫博物院藏

四、传神

“传神”一词，在绘画上是指描绘人物生动逼真，能够表现出神态或物的质感。东晋顾恺之提出传神论，认为传神写照妙在阿睹之中，也就是画面的点睛之笔。本文在这儿使用“传神”一词，是指中国传统艺术在表现形式上追求神似而不是形似，在“似与不似”之间曲尽表达之妙。“中国艺术家一贯主张不滞于形，赋予物以内在不息的生命和外在飘忽的神韵。搜遍奇峰，览尽灵水，不在于摹拟物态，而在于借山水之灵光熔铸自己心灵中的感觉世界，因此艺术家所感知的自然对象，不是简单的色彩线条等的组合，而是浑融着主体生态生命的生生不息的世界。”〔12〕中国艺术的主要精神就在于摒弃描绘自然万象的形似，以更为内在深刻的手法去捕捉寄寓其间的精神意义。

倪瓒画面不拘泥于现实生活中的物象，运用意象化语言描述。他的画面之眼、传神之处常常体现在画面的荒天古木、寒山瘦水中一间小小的亭子处。树的枝干多枯涩，但却可看见一股向上的清拔之劲枯拙萧散处见秀逸，寒山瘦水里有虹霓。正如查士标所说，“亭子净无尘，松花落葛巾。云林遗法在，仿佛见天真。”倪瓒画中的亭子是画面的点睛之笔，一是借助亭子，我们得以知道天地自然的真实空间尺寸，二是空亭无人却暗示有人的画境。

例如《容膝宅图》（纸本，纵74.7厘米，横35.5厘米，1372年，台北故宫博物院藏）画面还是常见的一河两岸的程式，远景山峦勾形写意，山峦底处用笔尖重墨画出，使得山体清劲而立体，中景平静无痕的湖面显出一块渚地，也是重墨笔尖勾形，稍加点染。近景坡岸也采用相同的画法，岸上树五株，挺拔劲俏，树枝个字、介子头勾出，坡岸中一亭矗立，空旷无人。此图根据画面题字“壬子岁七月五日云林生写”，可断定为明太祖洪武五年（1372年）倪瓒72岁时的作品。画面题记：“屋角春风多杏花，小斋容膝度年华。金梭跃水池鱼戏，彩凤奇林涧竹斜。斖斖清谈霏玉屑，潇潇白发岸乌纱。而今不二韩康价，市上悬壶未足夸。甲寅三月四日。檗轩翁复此图来索谬诗，赠寄仁仲燕居之所。他日将归故乡，登斯斋，持巵⒁酒，展斯图，为仁仲寿，当遂吾志也。云林子识。”画名“容膝”语出陶渊明《归去来兮辞》“依南窗以寄傲，审容膝之宜安”。由画名也体现出倪瓒所一向想表现出来的“画境”。

中国古代绘画、戏曲在发展过程中所形成的程式化的语言往往成为作品的传神之处。倪瓒画面程式化语言主要体现在：“其一，其构图有相对固定形式，如学界所说的‘一河两岸’；其二，其画中表现的意象经过‘纯化’，也有大体稳定的面目，如总有疏树怪石空亭等等；其三，其画面的幽冷静寂的气氛也是相对固定的。”我们在倪瓒的画面中，常常看到空亭，亭子是云林山水的画眼，同时也是他心灵的寄托。他有诗云：“云开见山高，目落知风劲。亭子不逢人，夕阳淡秋影。”“旷远苍苍天气清，空山人静昼冥冥。长风忽度枫林杪，时送秋声到野亭。”宗白华先生对倪瓒的空亭处理这样描述：“中国人爱在山水中设置空亭一所。戴醇士说：‘群山郁苍，群木荟蔚，空亭翼然，吐纳云气。’一座空亭竟成为山川灵气动荡吐纳的交点和山川精神蓄积的处所。倪云林每画山水，多置空亭，他有‘亭下不逢人，夕影澹秋影’的名句。张宣题倪画《溪亭山色图》诗云：‘石滑云前雨，泉香树杪风。江山无限景，都聚一亭中。’”〔13〕倪瓒画面中的亭子让我们看到了画面山水的空间尺度的同时，也看见了倪瓒所要表现的内在清寂萧散之心。

画之传神，应在全画的关键之处施以精心刻画。而戏之传神，常体现在关键剧情唱腔唱段之中。戏曲中的唱与表演相结合，是戏曲传神的一个手段。戏剧家徐慕云先生认为：“中剧的表现方式，本来分为歌舞两大门类：属于歌者是唱、念，属于舞者是表、做（包括身段、台步、做派、打武）。因为受了写意的支配，处处力求避免象真，所以才创造出来异于通常行为的唱、念、表、做。唱、念须有韵调，以求悦耳之美；表、须有节奏，以收娱目之妙。不但能够充分传神，使人了解剧情之穿插，并要予人以心灵上的美感，而引人入胜。所以不用布景，而能因演员所虚拟之各种美术化的姿态身段，使观众领会剧中之一切静物背景与情节。……程式乃自虚拟，而其根本仍在‘传神写意’。”〔14〕沈达人在《戏曲意象论》一书中，提到夏写实先生对戏曲审美特征的看法：“王弼曰‘尽意莫若象’。然而‘象’未必能尽‘意’。‘意’翻空而易奇，‘象’则受外部逻辑的严格约束。……中国戏剧的审美特征正是通过以意为依归的形象时空获得充分体现的。然而离形得似、得之象外，并不能抛弃一切‘形’‘象’，无非是改造受外部逻辑严格约束之‘形’‘象’，代之以意为依归之‘形’与‘象’而已。”〔15〕观物取象，离形得似，演员结合剧情发展，灵活地运用表演程式和手法，使得“真境逼而神境生”，轻轻几笔，生动深刻，举重若轻，不似而似而显出点睛之笔。

戏曲是将音乐、文学、舞美融为一体的综合艺术，因此，它的传神之处，常常体现在各个方面。戏曲十分强调舞台上艺术形象的神，为此在舞台上进行最大限度的省略，只描写最能体现人物形象的神，并给予充分地强调和夸张。

在《秋江》这出折子戏中，点睛首先体现在人物的动作上。陈妙常急追情人到江边，求老艄公助她渡江。陈妙常出场时的“遮头袖”的动作，一是用来表现她冒雨追赶潘必正，另一方面，陈妙常出场时，快步走圆场，不住地向远处眺望，头顶上飞扬的水袖既增加了美感，又表现出人物急切的神态，可视为这出戏一处点睛之笔。艄公赤脚、短衣打扮，人未到，高亢嘹亮的号子声先到。老艄公和陈妙常调侃时，妙常娇羞，艄公诙谐。艄公配合妙常上船时，登船的动作暗示渡船周围的水面环境。老艄公开船时，一句高亢的川江号子唱腔“开船落，作稳当”也是戏中传神之笔。用船桨前后起跳，蹲下双手左右晃动，二人在台上一高一低起伏的身段，同时音乐伴奏的小锣敲起，使观众仿佛看到了真实的划船。舟行时，二人以双足平移的云步，表示舟船平稳启动。一蹲一起左右摆动，表示船遇急流，艄公前后晃动。舞台上既无水又无船，但通过两位演员的唱腔身段表演，使观众看到满台是水，似又不似也，这也又是此剧舞台上的点睛之笔。其次，表现在人物的唱腔上，老艄公的唱腔由缓入急，一句“开船喽”，紧接着悲切的唱腔响起，老艄公幽然的声音传来，一阵苍凉之意顿起：“雨打船头风又来哟，顺风波浪把船开哟，秋风吹得黄叶落，你好比江上的芙蓉独自开哟。”半白半唱的唱腔伴着急促轻柔的拨弦声，写景也写人，满江秋水，黄叶纷落，一叶小舟，点出了“秋江”的诗意。在一片萧索中，形容道姑像江上芙蓉独自开，又是点睛之笔，使人想起柳宗元的《渔翁》一诗所描绘的意境：“渔翁夜傍西岩宿，晓汲清湘燃楚竹。烟销日出不见人，欸乃一声山水绿。回看天际下中流，岩上无心云相逐。”

结语：通过以上对倪瓒的画境和《秋江》的戏境比较研究，可以看出二者虽然属性不同，在艺术表现上却都具有简洁、空灵、写意、传神的特征，这说明这几个审美形态确实是中国传统艺术的重要的遗传基因之一，也是中国传统艺术区分于西方艺术的重要特征。长期以来，统观中国的诗歌、音乐、绘画、戏曲，可以清晰地看出它们在艺术表现形式上鲜明的民族特色，而破译这些遗传基因的密码，当然需要对中国与西方艺术的异同作深入的比较研究，也不妨对中国传统艺术不同门类之间作必要的比较研究。

如果把中国的传统艺术比喻成一个百花争艳的大花坛，那么不同属性的各门类艺术都有各自的浓郁色彩，曼妙姿态，各自芬芳甘洌，且都历久弥香。但既然都生长在同一个中华民族的大花园里，它们的内在精神常是互通的，它们的意蕴与形式也互相多有借鉴。如果用“诗中有画”的句式做类比的话，中国传统绘画与戏剧，也可以说是“画中有戏”“戏中有画”，研究它们基于民族性的共同特点，确实很有趣味，也是很有意义的。比如中国传统戏曲中的色彩运用（脸谱化妆、服装造型）。又如中国绘画中的戏剧元素、节奏与韵律等，这都将是令人饶有兴致的课题。而从中解析它们具有鲜明民族特性的精妙之处，总结出一点带有规律性的东西，正是笔者这篇小文把“倪瓒”与“秋江”做了“关公战秦琼”般的捆绑研究的初衷。文中的一点体会和看法，肯定粗浅，希望得到读者的教正。