堆华剔彩——清代乾隆“百子婴戏图”剔红捧盒的图像考略

图一 新疆吐鲁番寺院幡画“诃利帝母”

一、寺观壁画中“鬼子母图”到“婴戏图”的嬗变

近代关于“婴戏图”造型来源的首发声者为胡适，1935年胡适发表《磨合罗》，探讨大黑天与“磨合罗”的关系，同时也提出了“鬼子母”信仰与“磨合罗”的渊源。这二者都是唐密显教最为常见的神祇，国内的学者认为“鬼子母”是菩萨样，与童子相去甚远，不可能与此有关。殊不知“鬼子母”的信仰主体神虽为女性菩萨，但伴其左、右皆为童子。“鬼子母”又名“诃利帝母”，随佛教传入，吐鲁番出土的幡画（图一）中，是“诃利帝母”在中国最早的呈现，并且与童子共组。故事讲述了药叉诃利帝母由于喜吃他人孩童，佛陀为了惩罚她，将其孩子扣押在饭钵之下，“鬼子母”率众欲揭开佛陀饭钵，终纹丝未动。饱尝失子之痛的“诃利帝母”，在佛陀感召下皈依佛门，成为“圣母菩萨”样。这一题材在宋、元时期极为兴盛，而现存山西繁峙岩山寺的金代壁画中就有《鬼子母变相图》（图二），作者王逵为金代宫廷画家，图中绘制了九个孩童与鬼子母戏耍的场景，其端庄的容貌与孩童在其身边的嬉闹，构成了诃利帝母“圣母”样的表达。这一故事文本的高超在于“揭钵”，在岩山寺壁画中，并没有对“揭钵”进行展开式描绘，而是将重点放在诃利帝母皈依之后乐享天伦的场景。

唐代应是“婴戏图”成熟期，在宋代院体《仿周昉婴戏图》（图三）中，童子与仕女的组合已成定式。虽然与壁画中的“揭钵”体稍有区别，但显然已经成型。北宋时期的院体绘画成熟，人物画中的“婴戏”成为专门题材，在故宫博物院藏佚名《百子嬉春图》中，就有与岩山寺《鬼子母变相图》相同的“影戏”图。宋、金时期的绘画相互影响，促进着这一样式的完善。

南宋迁都临安之后，宫廷画院建制保留，培养了一批技法高超，图写天趣的大家，苏汉臣与李嵩是其中的佼佼者。苏汉臣《秋庭婴戏图》（图四）中，两名孩童在庭院中玩耍游戏，庭院之中芙蓉盛开，野菊朵朵，地上佛塔、铙钹等玩具散落，笔调轻松自由，一派天真［1］。故宫博物院藏苏汉臣的另一幅作品《冬日婴戏图》在题材内容上几乎与前作相仿，男女孩童与猫嬉戏，大面积的假山花卉陪衬，营造田园景致。因工匠身份的影响，李嵩在创作过程中融合了民俗意味。《货郎图》（图五）和《骷髅幻戏图》（图六）就是带有强烈魔幻色彩的作品，但对人物的写实将仕女与孩童真实地进行了再现。此后，苏汉臣弟子陈宗训沿袭苏氏画法，在《秋庭婴戏图》中可窥师法一脉。有些佚名画家更是钟情于此，如《百子戏春》和《闹学图》，画中人物也增加为几十或上百［2］。无论是北宋或南宋及金朝，“婴戏图”作为独立的人物画科广为流传，但画中对于“鬼子母”的笔墨不见踪影，相反，孩童的形象更加趋向于写实的风俗画表现。虽然失去了半壁江山，退守江南的赵宋朝廷却把持了中国最为富庶的地域，因此，丰富的物产与发达的经济催生了人们对于市井生活的细致刻画，而选择抛弃“揭钵”故事文本，是因为宗教的渗透非常容易破坏这种世俗化的写实表现，因此，南宋的“婴戏图”是社会形态主导了人们的审美取向的自我演变。

元代之后，北方的寺观壁画接续了佛教图像的正统表达。在我国遗存的最早水陆壁画山西稷山青龙寺腰殿西壁下方，有一幅精美异常的“鬼子母”组图（图七）。图画中的鬼子母左右前后皆有孩童玩耍嬉闹，显然仍是对“揭钵”体的续接。明代的水陆壁画在“诃利帝母”的表现中也是无一遗漏，如阳高云林寺、繁峙公主寺等山西寺观壁画。

图二 山西繁峙岩山寺“鬼子母变相图”壁画（局部）

图三 宋 佚名仿周昉 戏婴图卷 30.5×48.6厘米 美国纽约大都会博物馆藏

图四 宋 苏汉臣 秋庭戏婴图 轴 316×111厘米 台北故宫博物院藏

图五 南宋 李嵩 货郎图卷 绢本设色 25.5×70.4厘米 故宫博物院藏

宋、元时期，“鬼母揭钵”还作为一类专门的剧本进行创作。元末明初《西游记》剧本中，出现的“爱奴儿”与岩山寺《鬼子母变相图》相仿，是对鬼子母儿子的称谓［3］。而西游记中的“红孩儿”也就成为了鬼子母的儿子，“红孩儿”在观音收服之后，成为“善财童子”，因此“五十三参”表现的童子模样，也是此类题材之一。“鬼子母”的信仰成为萌发“婴戏图”的诱因是有据可考的。这也意味着，胡适先生的推断有据可考，绝非单纯的猜测。

图六 南宋 李嵩 骷髅幻戏图 设色团扇 27×26.3厘米 故宫博物院藏

图八 山西河曲娘娘庙壁画（局部）

图七 山西稷山青龙寺青龙寺“鬼子母”壁画（局部）

入清后，中国北方出现了“娘娘”信仰。这种神祇的命名毫无宗教背景，强烈的民俗嫁接，使得“揭钵”题材消融在“祈子”的语境中，山西河曲县娘娘庙（图八）遗存了一殿清代壁画，图中有52个人物，在孩童的表现中“五子登科”、“习武图”和“礼仪图”等，是典型的“百子婴戏图”样式，而端坐其中的娘娘，自然也与“鬼子母”贴近。清代对于“揭钵”体的回归，再次以壁画的样式向大众传播，遗憾的是，原教的语体已经几乎消失，为了迎合民众需求，趋向“观音”信仰成为不二选择。纵观佛教发展，观音大士与诃利帝母并非脱胎一处，在发展过程中，“鬼子母”骇人的身份很难被世俗接受，“娘娘”作为一种笼统的称谓，成为中国民间底层求子信仰的基础。而据此产生的具有教化功能的图画大量传播，植根民间。

作为中国宗教图像的重要表现载体，壁画在发展过程中不断突破宗教语体的羁绊，宋代之后，更是将世俗化与三教合一作为搭建通向大众的普世价值。早期的主尊佛像表现与“曼陀罗”的中心式表达被庞杂的“千官列雁”取代，追求多元的宗教思想将三教紧紧地捆绑在一起。因此，佛教的神祇不断脱离浓重的“救赎”与“拔苦”意味，追求一种自然与世人的贴合，成为人们对“母系”神祇的精神寄托。鬼子母的形象在壁画的蜕变过程中，与创生时的形象完全不同，民间强大的“造神”功能由此启动，而“婴戏图”虽然在创立之初毫无宗教寓意，“揭钵”的语境能够迅速将其带入，形成理想的空间场域。“圣母”题材是“揭钵”在中国宗教蜕变的最后栖息之地。

二、“婴戏图”民俗化之滥觞

图九 南宋 庭园婴戏图银盘 直径15.9厘米 美国纽约大都会博物馆藏

图十 山西代县当代面塑大师张海平塑爬娃娃

从民俗学角度看，南宋是“婴戏图”与社会高度契合的王朝，“摩睺罗”在江浙一带逐渐定性，发展成为一类泥塑，成为千家万户之玩偶。《东京梦华录》载：“七夕前三五日，车马盈市，……又小儿须买新荷叶执之，盖效颦磨喝乐。”宋代出现的执莲童子与“摩睺罗”的造型在此重叠。而《东京梦华录》记载这一玩具主要在七夕前后出现，南宋时期的著作《梦梁录》、《岁时广记》和《武林旧事》也记载了这一风俗［4］。七夕又名“乞巧节”，祭祀的对象为牛郎织女，将此物进行供奉，除了“玩具”功能，更是“祈子”供祭。

唐、宋时期，还有一类童子造像与“摩睺罗”相仿，就是佛教“四生”之一的“化生”，早期为菩萨样造型，后演化为“童子”形象。化生为中元节所供养的祭品，唐代为蜡制［5］，并且出于西域，与摩睺罗为同一物。化生是“七月十五”女子用来祈嗣的物品，中元节女子在盆中盛水，将腊样的“化生”放入水中拍打，意寓生子。化生的材料为蜡，非常轻便，放入河中不仅可以拍打，还可点火作为河灯漂流祈愿（图九）。

而这类蜡样化生并没有遗存下来，在随后的发展中，中国北方出现了不同的材料进行加工的“化生样”。在山西晋北与晋中七月十五供奉制作一种面塑人偶，俗称“爬娃娃”（图十），造型为蛙状，有着蜡样“化生”的特征。这两类材料不同的“中元节”献祭的物品，似乎有着很重的渊源［6］。从陶瓷到面塑直至泥塑玩偶，“摩睺罗”与“化生”在宗教语体的式微中逐渐走向世俗化。尤其是借由面塑文化的形成，至今山西各地仍在活态传承着这种样式。虽然造型上趋于更加复杂的装饰，但最为经典的“爬娃娃”造型，是“化生”孩儿的延续。面塑的发生，在早期被认为是祭祀的替代品，这种与陶俑具有相同衍生形态的食品，在目前“非物质文化遗产”的研究中尚不明确，但“中元节”作为中国传统的“鬼节”，并不具祈嗣作用，“化生”与“摩睺罗”在功能上的交叠，也说明了早期汉族祭祀仪式的趋同性，对于子嗣的祈求，是人类繁衍生息的首要目标。因此，即使民俗在各类历史原因的阻隔下和演化中逐步脱离本体初始，但样式在地域的流迁中，依旧能够保留一部分价值。这两种“孩童”的样式虽然不能证明是“婴戏图”的初源，但绝对与此息息相关。

图十一 北宋 定窑白瓷童子荷叶枕 高8.3厘米 美国旧金山亚洲艺术博物馆藏

在宋代的民俗物品中，还有一类与孩童形象有关系物品，是瓷“孩儿枕”(图十一)，此类夏季睡枕俨然“居家必备”。有学者梳理了宋代出土的瓷枕，最早为元祐元年（1086）的定窑“童子荷叶枕”，和一件大观年间（1107-1110）瓷枕共同之处是都有莲花装饰，这种样式显然具有浓重的“摩睺罗”痕迹。由于“孩儿枕”会有莲瓣的装饰，这一样式正是佛教文化的介入。而宗教语意渗透使得这一物品更容易被人接受。“孩儿枕”作为一种“寝具”具有了更加美好的寓意和佛教意味，宋金时期通行海内，成为繁衍子嗣的象征［7］。

明、清时期，“婴戏图”在陶瓷等工艺制品上的应用更加普及（图十二、十三、十四），而木版年画作为更加迅速和广泛的媒介推动了图像的传播。传统地域的几大年画刻版都有“婴儿戏春”的图样印刷。因此，“婴戏图”的推广在世俗化与佛教交融的宋代开始，逐步融合成型。样式逐渐形成一种定式，而“杨柳青木版年画”“桃花坞木版年画”“绵竹木版年画”与“潍坊木版年画”正是推动这种图像走向大众最为直接的工具。“婴戏图”完成了从墙壁到纸张印刷的身份转化，在一定程度上具有普世价值作用。广泛的群体认知，开始导致人们对“婴戏图”样式本源问题提出讨论，因此，才有了民国时期胡适先生对其本源的追溯。

三、“乾隆造”“百子婴戏剔红”的工艺特征

乾隆雕漆在海内外收藏甚众，检索香港苏富比历年剔红雕漆拍卖，约203件剔红雕漆作品中，约80件乾隆年间制作，但“百子婴戏图”作品仅见于两件标注“18世纪”的“剔红婴戏图臂搁”和“剔红婴戏图桃形盖盒”［8］。这两件作品未明确断代为乾隆年间，且皆为把玩小件。这并非此类作品匮乏，而是精品太少。由于“百子婴戏图”人物众多，夹杂了山水亭台，制作周期极其漫长，如此庞杂的人物与山水穿插构图必须有极强的刀工与画面控制能力，传世之作较少是可想而知。

大量的清乾隆年间的剔红作品存世，足以说明这一时期对“剔红”工艺的推崇。而“婴戏图”作品鲜有问世，是否是乾隆年“婴戏图”遇冷的例证？从故宫博物院传世的乾隆剔红“百子宝盒”（图十五）看并非如此。这件剔红盖盒不仅极尽繁复，金属胎盒盖更是富于皇家气息。盒盖描绘有整整100位童子在其中穿插玩耍，工艺极其精湛，是一件剔红极品［9］。同时，作品向我们展示了乾隆“剔红”工艺革新特征。究其原因，即为其他门类的交融促进了“剔红”工艺发展。

图十二 明成化 斗彩婴戏杯 高4.7口径6足径2.7厘米 台北故宫博物院藏

图十三 明宣德 青花婴戏图碗 高6.6厘米 台北故宫博物院藏

图十四 明嘉靖 青花婴戏图盖罐 高26.5厘米台北故宫博物院藏

由于康熙、雍正两朝对明代“剔红”的复原只是泛泛，挑剔的乾隆帝自然难入法眼。而江浙地区的牙雕、竹刻工艺精密纤细，乾隆帝对其倍加青睐。受此影响，乾隆三年始，钦命造办处“牙作”名匠参与雕漆工艺研发，其中多为粤、苏工匠领衔，最为著名的有陈祖章、施天章、叶鼎新、封岐、封镐。这些工匠都是牙雕竹刻执牛耳者。有如此“名匠”的参与，一时间工艺突飞猛进，宫内“云龙宝座”皆由此出［10］。然而，诸多的牙雕艺人参与到雕漆技艺之中，依据何在？《养心殿造办处各做成活计清档》载，雕漆并非在造办处加工，而是成于南方。其中，除了苏州聚集了大量的匠人外，主要是宫廷造办处对明代永乐雕漆的仿制久久不能成功，由于受到苏作刻竹、牙雕工艺的影响，明代嘉靖、万历年“剔红”入刀不藏锋风格亦然。这一时期的“剔红”起形高峻，但打磨程度远远没有明代圆润光洁。至乾隆朝通过多种工艺雕刻技法融合创新，方突破技术壁垒（厚料漆与雕刻技术），乾隆“剔红”研制成功。而在诸多匠人中，到底谁是真正复原雕漆之人？在清宫档案中，发现封氏兄弟在乾隆朝备受赏赐，较之雍正数目剧增，封岐回乡受赏纹银三十两，往返盘费皆数官家报销，不立奇功，焉有如此待遇？可以推断，乾隆三年研制成功的雕漆“剔红”应当是封岐所做，文献中亦记载详细［11］。自此，清代开始将雕漆作坊放在苏州织造进行，愈加精进。

图十五 清乾隆 剔红百子图宝盒 高8厘米 故宫博物院藏

图十六 清乾隆 剔红“百子婴戏图”捧盒盖 崔文煜先生收藏

乾隆时期盛产“剔红”，然剔红“百子戏婴图捧盒”极少面世。2016年，收藏市场现出一件口沿部稍有残损的剔红“百子婴戏图捧盒”（图十六），从题材到造型以及雕刻手法来看，属于乾隆朝重器。此盒直径38厘米，高度18厘米。盒身浑圆饱满，包浆高古，采用朱色大漆反复髹涂，漆膜厚度可达6毫米。盒采用了中国传统的雕刻斜切技法，使得作品平面高点能够保持一致，又不失层次变化。色彩所用为朱砂，历经二百余年而不衰退，显然是功毕“开漆”之后日渐蜕变，大漆色调逐步减淡，呈现出矿物色的本真，才使得红色能够累年彰显。

从制胎到雕刻，这件剔红“百子戏婴图捧盒”显然与元、明时期有着较大的变化。清室漆器中有“八宝”制胎的工艺，但乾隆漆器的胎体、形制、工艺不断趋向简略实用，去除繁琐的环节，提高了加工效率绝非是对古法的不敬，而是技术提高之后熟稔的一种自信。从工艺可断为典型乾隆“南工”剔红漆器。

四、从个案“百子婴戏捧盒”谈剔红的空间意趣营造

图像之于工艺，不仅是载体与寓意。图像本身在历史的演化中，能够形成相对独立而且丰富的审美域场，这种功能在视觉传达过程中尤为突出。这件乾隆剔红“百子戏婴图捧盒”，圆形的雕漆盒，整体设计为柱状扁盒。上、下两个外边，均有向内弧度的圆形倒角，整体造型浑圆。在结构风格上，利用“回纹”与“仰莲纹”的设计将漆盒分割为三个区域。顶面是图像的核心“百子婴戏图”（图十七）；中间则是八组花卉草石；最下面的圈足部较小，但是有此设计增加了整体盒身精巧的意味。中间部分花卉的内容为牡丹、栀子、芙蓉和秋菊一类的题材，每组基本都有太湖石的陪衬，间或有兰草进行调节。八组花卉被“宝相花”、“缠枝纹”曲隔，这一题材在北宋开始出现，并逐渐在陶瓷装饰中应用。乾隆时期“宝相花”作为辅衬具有标志性特点，与宋代“宝相花”不同之处，乾隆时期更加注重装饰的一致性，因此，利用缠枝纹取代一般的云纹能够看到清代纹样在装饰取舍中的变化。此处的“锦地回纹”较圈足部要大一些，单位边长逾1厘米。采用深镂减地技法突出了花草，剪影效果也加重了“折枝花”的造型。

顶面为主体画面（图十八），53个人物雕刻其间，建筑与山石将每组人物分割，画面繁而不杂，动静皆宜，四周亭台楼阁，人物穿行不息，精心的布局完全没有造成观读的混乱，整体呈现出“左虚右实”的节奏变化。左侧有最大的建筑厅阁，采用了开放式厅堂设计，实则与后面映衬的菱窗隔扇形成一个序列建筑单位，这种亭台楼阁单体属于祭祀所用“献殿”。而其中端坐的人物正是“圣母”，在其周围有奉茶侍女及捧卷童子，意味着敬母孝亲。童子图像呈放射状布局，题材描绘了“上元节”场景。作为年俗的尾声，农历正月十五与春节构成了一个整体“年”的单元。这一习俗形成于汉代，当时的道教在这一天祭祀“太一神”，这是道教至高无上的天神。由于道教习俗的民间普及化极高，司马迁更将“上元”编入“太初历”中，成为历法节气中的重要节点。魏晋时期农桑文化植入其中，增加了祭门神、蚕神的习俗，此外，“迎紫姑”作为一种补充也有对蚕业织造祈愿之意。隋、唐时期的“上元节”演化为民间祭祀盛大的礼节，尤其隋炀帝在正月十五，不仅有百戏杂耍，灯光火烛所费甚巨，逐渐将汉代形成礼佛敬神的宗教膜拜改为开宵狂欢的全民庆贺。唐初，高祖与太宗沿袭了隋末传统，放灯成为正月十五标志性的欢庆方式。五代两宋“中元赏灯”方兴未艾，《东京梦华录》描绘了“灯山上彩，金碧相射，锦绣交辉”。《武林旧事》则有“闲设雅戏烟火，花边水际，灯烛灿然”。可见，宋代在元宵赏灯的风俗继承上不遗余力。在南宋宫廷画师李嵩《观灯图》（图十九）中描绘了孩童手持彩灯玩耍，女子兴弹琵琶的场景。明、清时期，由于“蚕神”一直作为主体信仰传承，将唐、宋时形成的扁形“面蚕”升级为圆形的糯米团子，俗称“元宵”，这种食物香甜味美，寄予美好，因此，“上元节”逐渐更名为“元宵节”，意味着团团圆圆。

盒盖部分雕刻内容为“闹元宵”，即“上元节”开宵，内容大致可分“奉茶图”“耄耋图”“有余图”“舞狮图”“礼乐图”五组。“奉茶图”作为整图起首部分布局舒朗简洁，人物的主次关系非常明确，持扇而坐的“圣母”与两名侍女疏密有致，不等边三角构图在稳定中寻找着变化。画面的中心部分为“耄耋图”，描绘了童子戏蝶与抚猫，猫与蝶在中文谐音“耄耋”，寓意长寿。正月里，本并无蝴蝶，手持为玩具，该图主要人物有七人，抚猫一人，其余五人追逐嬉闹，一名童子将蝴蝶高高举起，旁边二人拽扯争抢，竟有一孩仰面摔倒，远处有一儿童竟然看呆一般，怔怔地站在那里，好不热闹。构图采用了动静结合的方式，对童子天真烂漫的玩耍倾力表现。抚猫的静与争蝶的动，构成了强烈的对比效果。尤其是对于人物动态的刻画捕捉十分生动，同时将这一幅充满动感的图像布局“奉茶图”一侧，动静之间，怡然天趣。

图十七 （传）南宋 李嵩 观灯图 台北故宫博物院藏

衔接右侧的“有余图”共有三组场景，分别是“钓鱼”、“游灯”和“观蟹”三联组图。钓鱼者起于图像中央池塘，四名儿童持竿垂钓，三人神情专注，背影沉稳，只有一名儿童受到锣鼓的影响而侧目观看，形成侧背变化。本组图像采用了“S”形构图，在狭长的空间中经营位置，“观蟹图”作为图像的承接转折，巧妙地掩藏在假山之后，并与下方的“游灯图”形成强烈的构图指向。螃蟹八爪在民间有“招财”之意，同时意喻和谐，与金鱼构成了“招财进宝”的商贾文化。利用鱼蟹图像含蓄地对此类吉祥寓意进行暗合，煞费苦心。画面的高潮是“游灯”。这也是“上元节”的代表，图中锣鼓喧天唢呐翻飞，下方的金鱼灯随杆游走，势作合围状，童子步履如飞，灯影晃动。鱼灯的设计与钓鱼图构成了“连年有余”的美好寄托，这种首尾呼应的图像表达，强化了民间社火深层次的植根性。

“舞狮”在画面的中心部分，这种习俗作为“上元节”游戏活动出现在明代，两只狮子摇头摆尾相互顾盼，一名童子手持长杆，并系彩球相逗，狮子为两人首尾装扮而成，与今天状貌完全相同。狮身毛发采用分段式刻画，背部毛发粗率而腹部柔软，刻刀对质感的刻画十分得心应手。“舞狮图”叙事场景宏大，除了舞狮充满动感的表达外，锣鼓钹挠的表现一样精彩，画面中一名童子正在敲击锣鼓，这种水平系在腰间的小鼓极为轻便，童子的双手上下打击，一起一落，鼓点随密锣合拍。铙钹为铜制大镲，两镲拍合，错落间体现出乐器的演奏方式。而铙钹锣鼓又构成了“战舞”伴奏的核心单位，下方一组“演武图”诠释了这种表征，两名弱冠少年英姿飒爽，威风凛凛。手中大刀红缨风驰电掣，与舞动的狮子闪转腾挪，场上似乎尘土飞扬，杀声震天。对于猛兽与武士的信仰，唐、宋就已十分流行，这种威猛的表达，不仅有着强壮体魄的祝福，也是对国泰民安的祈愿，对于饱受战争的中华文明，保家守土成为一种主体意识自然的流露。

“礼乐图”设置在右侧上、下阁楼中，楼上为童子读书，三五成群，坐而论道。楼下童子抚琴，一派祥和。亭台楼阁内部的表现力在一定程度上限制了人物的动态，增加了儒雅的气质，朗朗书声与鼓乐悠扬营造出浓重的儒家气氛，同时强化了中华文明谦谦君子的文明气息。

纵观此图，利用谐音暗喻的手法对中国传统文武、礼乐、福寿、富贵、祈福进行了多向表达，这是传统手工艺极其核心的民俗承载，浓烈的节日气氛能够将这些美好的寓意集中凝练，加强表达意境。

这五类图像在空间上并非单独曲隔，人物安排疏密错落有致，俨然一体。亭台、山石、树木相互呼应，整体形成半合围的构图，将热闹的“中元胜景”锁在其中。在前后景深的表现当中，为了体现深远的效果，利用近大远小的关系将前景人物、房屋与后景进行了由大到小的渐变，表演者作为主要人物体量最大，远处阁楼的看景人物不见眼目。此类透视不仅是传统山水点景人物中“远人无目”的表现，且极有可能是受到郎世宁一派西方焦点透视的影响，使得图像写实性得到了进一步的细节刻画。

对于配景的刻画，本图显然有着极高的水准。与故宫所藏雕漆漆盒相似，树木进行边衬，形成了不规则的内框，这就打破了原有的圆形外框的呆板，树木枝丫在穿插中折枝出入，体现出域外造境的美学观，同时延伸了画面的表现力，这种巧妙的内框造景，显然也是乾隆造“剔红”的特征。图中树木以“松柏槐柳”最多，此类乔木有“四君子”的美誉。树木的雕刻技法大量借鉴了竹刻的样式，对于质感把握极其充分。同时，折枝的处理巧妙而不失意蕴，树木的虬曲盘桓时入时出，符合中国画悠远的气质。山石的描绘主要以远景而为，远山藏岱，树木掩映，云气氤氲绕于峰峦。近景中的太湖石将画面进行了虚空隔断，增加了画面下部的重量感，同时能够与童子形成掩藏的巧趣，使得画面玲珑剔透极具灵动。上、下两段使用了流云与栏杆作为休止，既提高了装饰性，同时丰富了空间层次。画面在人文意境的营造下令人流连其间，反复读赏不觉乏味。

从“摩睺罗”到“鬼子母”信仰，“百子”题材的演进不断地丰富着寓意的表达，对于民俗语意的贴合，无论是“中元节”或是“上元节”的适应，都在以广泛的“普世价值”为目的进行着流传。而在艺术的表现当中，正是陶瓷、金工、壁画对它的广泛采用，才能够让我们拨开迷雾，寻迹发端。尤其是在寺观壁画中的图像表达，使其成为面向大众、媒介传播的重要手段，这也正是“婴戏图”能够在人物题材创作中独树一帜之所在。中国是“剔红”的发源地，并且在本土逐步蜕变革新，复杂的工艺在每个朝代都因能工陨落，而淡出世俗，绝尘海内。而自元以后的兴邦之日，历任开国帝王无不对其青睐有加，这也注定此工艺需要不断地进行还原。清代乾隆造“剔红”技艺虽然不若前朝，但在工艺继承上善学各家，尝试突破，由于加入了新的雕刻技术，使其在表现力当中更具观赏意趣。而乾隆年间大量制作“剔红”，不仅是对国力的宣扬，更是将这一耗时费力的“奢靡之器”推向了大众人群。从胎形的材料变化，也能够看出乾隆“剔红”在“南工”的推波助澜中复兴精进，开创了新的“剔红”工艺时代。

在存世的乾隆“剔红”中，这件剔红“百子婴戏捧盒”不仅造型生动，工艺精湛，其精彩绝伦的美学表达折射出浓郁的高古意境，这种人文情怀是对元、明漆器的追赏，也是对宋风意境的倾慕。

[1]程沁：《苏汉臣〈秋庭婴戏图〉研究》，《绘画美学》，第64页。

[2]曹淦源：《“婴戏图”试论》，《景德镇陶瓷》1987年第4期。

式中*表示卷积运算符，在实际光学测量中，常用二维高斯函数表示光学成像系统的点扩散函数h(x,y,di)，即

[3]李翎：《政治的隐喻：岩山寺金代鬼子母经变（上）》，《吐鲁番学研究》2015年第2期。

[4]赵伟：《神圣与世俗——宋代执莲童子图像研究》，《艺术设计研究》2015年第4期。

[5]（元）杨士弘：《唐音引唐岁时纪事》。

[6]杨琳：《化生与摩侯罗的源流》，《中国历史文物》2009年第2期。

[7]孙发成：《宋代的“磨喝乐”信仰及其形象——兼论宋孩儿枕与“磨喝乐”的渊源》，《民俗研究》2014年第1期。

[9]王冬：《剔刻尽现繁华世，巧夺天工满乾坤——清乾隆朝雕漆的艺术成就》，《古玩》2007年第4期。

[10]陈丽华：《清代乾隆朝雕漆》，《收藏家》2002年第1期。

[11]杨伯达：《清代苏州雕漆始末——从清宫造办处档案看苏州雕漆》，《故宫博物院院刊》2011年第4期。