试论通感在《红楼梦》中的应用及审美特征

徐 琼

通感是一种心理现象，也是一种修辞手法，一种文学手段。通感作为一种文艺心理和修辞手法，在近现代才被人们广泛关注，但是作为一种文学现象和写作手法，其实古已有之。《礼记·乐记》便有歌者“累累乎如贯珠”之说，说歌者声音婉转，有如珍珠般的圆润与贯通，便是以形喻声的修辞。在中国古代上千年的文学创作中，更可以看到通感作为文学手法的自发甚至自觉的广泛应用。曹雪芹是中国古典文学艺术创作手法的集大成者，他在写人、描景、叙事中，都曾自发或者自觉地应用了通感这一文学手段，让他所描写的世界，在受众的艺术感官中可视、可听、可触、可品、可思，从而获得广泛而多元的审美共鸣。这也是《红楼梦》流传几百年而仍然充满艺术魅力的原因之一。本文拟从通感作为一种文学手段在《红楼梦》中的应用及审美效果等方面做出探讨。

一、感官互通与诗意凸显

感官互通，即人的感觉在一定的条件下实现挪移和沟通，这是通感最初也是最基本的表现形式。一般而言，人的感官，各有分工，各司其职，古人所谓“目不能坚，手不能白”（《公孙龙子·坚白论》）即如是。然而人又是一个统一的整体，感官之间既有分工也会合作，因此经常会出现触类旁通、感觉挪移的生理和心理体验。西方象征派诗人波德莱尔把这种现象称之为“感通”，指各种感觉器官彼此的“呼应”；我国著名学者钱钟书先生把它称之为“通感”，即五种感官的彼此沟通。歌德说：“人是一个整体，一个多方面的内在联系的各种能力的统一体。艺术作品必须向人这个整体说话，必须适应人的这种丰富的统一整体。”①歌德：《收藏家和他的伙伴们》，转引自朱光潜《美学书简》，北京：中华书局1980年版，第25页。也即是说，艺术家要用整个身心以及全部感官系统去体验生活，捕捉和描摹形象，便于读者从整体感受艺术形象。曹雪芹是小说家也是诗人，《红楼梦》是一部公认的诗化小说，作为诗人的曹雪芹，在他的小说创作中，常常用诗人的身心和感官去体验生活和描摹事物，力求唤起艺术形象的立体感和直觉感，达到诗化景象、诗化人物的诗美境界。

其一，诗化景象。《红楼梦》中的大观园是一个充满诗情画意的青春的乐园，曹雪芹在描写大观园的美丽时，最常见的手法便是在诗词楹联中应用通感，诗化他心中的理想王国。比如：

绕堤柳借三篙翠，隔岸花分一脉香。（第十七回大观园试才题对额荣国府归省庆元宵）

全联目的是写水却不见水字，翠竹是视觉，花香是嗅觉，“隔岸”二字是视觉，却将视觉形象和嗅觉形象相互勾连和转化，这样水不仅有了绿色也有了芳香，充满了诗情画意。再看宝玉为潇湘馆所写的对联：

宝鼎茶闲烟尚绿，幽窗棋罢指犹凉。（第十七回大观园试才题对额荣国府归省庆元宵）

此联与上一联有异曲同工之妙，不着“竹”字而翠竹神态毕现。空气中飘散的绿烟和手指上的凉意，显然是窗外有“千百杆翠竹遮映”所致。可谓视觉形象与触觉感知二者俱兼，相互勾连。后元春要求作诗，宝玉《有凤来仪》写潇湘馆更有“竿竿青欲滴，个个绿生凉”一句，“绿生凉”直接将绿色写出了凉意，把视觉形象转化为触觉形象，是通感手法的成功应用。

曹雪芹应用通感诗化景色，不仅用在小说的诗词楹联中，更多的是直接应用于小说的景物描写中。例如对于太虚幻境的描写：

但见珠帘绣幕，画栋雕檐，说不尽那光摇朱户金铺地，雪照琼窗玉作宫。更见仙花馥郁，异草芬芳，真好个所在。（第五回游幻境指迷十二钗饮仙醪曲演红楼梦）

此为描写警幻仙境风景之美。脂砚斋批为：“一篇《蓬莱赋》。”其中“更见仙花馥郁，异草芬芳”将视觉形象转化为嗅觉形象。宝玉感觉的错位，让花草的色彩有了芳香，增添了梦游仙境的虚幻之美和旖旎之美。用人物的感觉错位来写景，小说中还有一例，也极为成功：

（宝玉）说着，顺着脚一径来至一个院门前，只见凤尾森森，龙吟细细。举目望门上一看，只见匾上写着“潇湘馆”三字。宝玉信步走入，只见湘帘垂地，悄无人声。走至窗前，觉得一缕幽香从碧纱窗中暗暗透出。（第二十六回蜂腰桥设言传心事潇湘馆春困发幽情）

这是叙述一个夏日午后宝玉进入潇湘馆的所闻所见。“凤尾森森”写竹叶的形态之美，是视觉形象；“龙吟细细”写风动竹叶发出的沙沙声响，是听觉形象；“只见”二字，打通了人的视听感官，让竹叶的姿态与声音兼具。“只见湘帘垂地，悄无人声”同样沟通了宝玉的视觉和听觉，写出了潇湘馆的幽静。“觉得一缕幽香从碧纱窗中暗暗透出”则将一缕幽香透过碧纱窗诉诸人的视觉而隐约可见。宝玉走进潇湘馆的那一刻，他的视觉、听觉和嗅觉融为一体，竹叶可听，人声可视，绿色可闻，幽香可见，进入此景的主人公，岂能不生情？通过宝玉的感官互通，作者写出了潇湘馆对于宝玉而言就是一个诗意的存在。

其二，诗化人物。《红楼梦》中的感官互通不仅用于写景，更用于写人。大观园寄托了作者的人生理想和审美理念，生活在这片净土中的青春儿女，秉天地正邪之气所赋，具备了天地间的至情至性、至美至圣。借助通感，大观园儿女的真气派、真性情、真情感，得到了诗意的凸显。曹雪芹心中最美的爱情自然是宝黛爱情。他们的爱没有杂质，不沾俗尘，唯有精神的契合。小说常借鸟语花香，来烘托他们爱情的纯美。例如：

大家也有坐的，也有立的，也有在外观花的，也有扶栏观鱼的，各自取便说笑不一。探春便和宝琴下棋，宝钗岫烟观局。林黛玉和宝玉在一簇花下唧唧哝哝不知说些什么。（第六十二回憨湘云醉眠芍药茵呆香菱情解石榴裙）

赏花观鱼，品茗对弈，这是大观园儿女的日常诗意生活。在这个青春世界里，曹雪芹有意插进了宝黛爱情的一个特写镜头：“林黛玉和宝玉在一簇花下唧唧哝哝不知说些什么。”“唧唧哝哝”这一拟声词，打通了人们的视听感受，变有形为有声，让人如临其境，如闻其声。让花下的“宝黛”更加美丽动人，也让他们的爱情有了花美，有了春声。

“湘云醉卧”是《红楼梦》里写得最有逸趣的场景之一，写史湘云的纯真、美丽和憨态可掬，也写出了史湘云的别样风骨：

果见湘云卧于山石僻处一个石凳子上，业经香梦沉酣，四面芍药花飞了一身，满头脸衣襟上皆是红香散乱，手中的扇子在地下，也半被落花埋了，一群蜂蝶闹穰穰的围着他，又用鲛帕包了一包芍药花瓣枕着。（第六十二回憨湘云醉眠芍药茵呆香菱情解石榴裙）

青丝枕山石，红香伴醉眠，好一派名士风流！“香梦沉酣”化意觉为嗅觉，“红香散乱”视觉与嗅觉相互沟通，“一群蜂蝶闹穰穰的围着他”，本是视觉形象，因用了一个“闹”字，视觉诉诸于听觉，与“红杏枝头春意闹”从视觉落笔写春却诉诸人的听觉一样巧妙。一幅“湘云醉卧芍药花丛图”，就在这种多元的感官震动中，获得了更加生动的美学效果，史湘云英豪阔达的性格特征，也得到了诗意展现。

林黛玉是大观园里一个最富有诗意美的悲剧人物。寄人篱下的身世和寻爱之路的坎坷，常让她感到孤独、哀怨和绝望。小说中有段文字，写宝钗派人送燕窝走后的夜晚，黛玉在潇湘馆听雨的细节，就非常真实地写出了她的这种性格和感情：

黛玉自在枕上感念宝钗，一时又羡他有母兄，一面又想宝玉虽素习和睦，终有嫌疑。又听见窗外竹梢焦叶之上，雨声淅沥，清寒透幕，不觉又滴下泪来。直到四更将阑，方渐渐的睡了。（第四十五回金兰契互剖金兰语风雨夕闷制风雨词）

雨夜凄清，黛玉独自聆听窗外的雨打芭蕉、雨滴竹叶，想到自己身世漂泊和爱情无望，倍感孤独和痛楚。“雨声淅沥，清寒透幕”，不知不觉雨声有了寒意，这无疑又一次应用到通感。听雨听出了寒意的林黛玉，她那丰富而凄楚的内心情感和精神世界，在这充满诗情画意的潇湘馆里时隐时现。

二、意象勾连与虚实相生

意即事物的理义，象即事物的表象，意象勾连，即将用五官感觉的“象”与思想感知的“意”沟通连接，化意觉为感觉，意觉和感官互通，这是更高一层次的通感。黑格尔说，艺术创作“为着避免平凡，尽量在貌似不伦不类的事物之中找出相关联的特征，从而把相隔最远的东西出人意外地结合在一起”①黑格尔：《美学》第2卷，北京：商务出版社1982年版，第111页。。文艺创作，就是要在各类事物的表象中找出与之“相关联”的意念来，实现意与象的勾连与组合。在进行这种活动时，艺术家一是需要联想，二是要借助比拟。通感虽也是一种独立的修辞格，但是因为与比拟、比喻、夸张等修辞手法一样，都是要进行意象勾连的联想，因此常常与这些修辞手法联用，尤其是与比喻联用，形成比喻式的通感，通感式的比喻，以达到修辞目的。刘勰在《文心雕龙·比兴篇》中所说的“以物比理”“以声比心”“以响比辨”，即属于这一通感类型。上文所述《红楼梦》中写潇湘馆翠竹的名句“凤尾森森，龙吟细细”，其中竹叶的形状和声音向龙与凤之声形的迁移，就是通感与比喻的联用。意象勾连的最大优势就是将实境与虚境结合，实现虚实相生、气韵生动的审美效果。曹雪芹就特别擅长这种意象勾连的通感修辞，以实写虚，化实为虚，实现梅尧臣所说“状难写之景，如在目前，含不尽之意，见于言外”②欧阳修《六一诗话》云：“圣俞尝谓予余曰：‘诗家虽率意，而造语亦难。若意新语工，得前人所未道者，斯为善也。必能状难写之景，如在目前，含不尽之意，见于言外，然后为至矣。’”圣俞，即梅尧臣，字圣俞，北宋诗人。。

其一，以实写虚。以实写虚，即将虚幻的、抽象的、意觉的东西，通过比喻，转化为感觉形象，以形传神，实现“状难写之景，如在目前”，把读者引入如临其境、如闻其声、如嗅其味的审美境地。例如“愁”本来是种很抽象的主观情绪，但是赵嘏的“夕阳楼上山重叠，未抵闲愁一倍多”，李煜的“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”，李白的“白发三千丈，缘愁似个长”，用山、用水、用白发状愁，变意觉为视觉，就具体可感了。贺铸《青玉案》“试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”更是通过意象重组，将“闲愁”化作一幅可视感极强的图画。在《红楼梦》中，描写警幻仙女的文字，也应用这种比喻变意觉为视觉形象：

其素若何？春梅绽雪。其洁若何？秋菊被霜。其静若何？松生空谷。其艳若何？霞映澄塘。其文若何？龙游曲沼。其神若何？月射寒江。（第五回游幻境指迷十二钗饮仙醪曲演红楼梦）

这是宝玉眼中警幻仙子的形象。通篇用赋的形式写仙女的“美”。美本是一个抽象概念，仙女之美更是看不见、摸不着。借用通感和比喻，这位仙女或化作梅花、菊花、松树，或变成彩霞、游龙、寒月，给读者鲜明的可视性和可辨性。在此，通感如同线条，借助比喻的绣针，连缀了抽象和具体。又如桥梁，借助联想而高耸，沟通了概念和形象，让虚无缥缈的仙女之“素”“洁”“静”“艳”“文”“神”等诸多抽象概念，走向实在的视觉和触觉，给人多元的、实在的、美的感受和震撼。如果舍弃联想、比喻和通感，全篇就是一个空洞的“美”的概念。

以实写虚，贵在一个“简”字。中国古代艺术文论从古代哲人那里受到的最大影响之一，就是尚简。《乐记》有云“大乐必易，大礼必简”，强调以简明的形式表现丰富的内容和宏大的主题，这也是一条艺术规律。意念的东西，宏大的主题，化作视听形象，可以“以少总多”①刘勰：《文心雕龙·物色》，转引自李壮鹰：《中国古代文论读本》，北京：高等教育出版社2008年版，第32页。，即以作为艺术的“象”之“少”，体现客观的“物”和主观的“意”之“多”。杜甫的“朱门酒肉臭，路有冻死骨”，作为艺术形象，深刻表现出社会的贫富悬殊、阶级对立和人类的道德堕落，充满了悲悯的情怀，虽然只有10个字，却意蕴丰厚，这便是以实写虚、删繁就简的力量。曹雪芹用理想、哲理与诗情，抒写了宝黛爱情，而对这种爱情的悲剧性，他在《红楼梦》十二曲之一的《枉凝眉》中用“一个是水中月，一个是镜中花”12个字，一语道尽了这种爱情的美丽与虚幻，充满了无尽的悲悯和叹惋。借助比拟和通感，他们美丽的爱情、悲剧的爱情，转化成“水中月”与“镜中花”这两个视觉形象，可视可感，引人遐思，具言简义丰之妙。

其二，化实为虚。意象勾连、化意觉为感觉的美学目的，除了以实写虚，更多的是要化实为虚，通过联想和比喻，连缀“象外之象，景外之景”②司空图：《与极浦书》，转引自李壮鹰：《中国古代文论读本》，北京：高等教育出版社2008年版，第87页。，获得“韵外之致，味外之旨”③司空图：《与李生论诗》，转引自李壮鹰：《中国古代文论读本》，北京：高等教育出版社2008年版，第89页。，实现中国传统诗学理想中“含不尽之意，见于言外”的效果。“美”本是一个抽象概念，仙女的美，借比拟化为视觉形象，能够可视可感，但凡人的美，借比拟，则能够化实为虚，给读者留下想象的空间。比如《红楼梦》对林黛玉外貌特征的描写：

两弯似蹙非蹙罥烟眉，一双似喜非喜含情目。态生两靥之愁，娇袭一身之病。泪光点点，娇喘微微。闲静时如姣花照水，行动处似弱柳扶风。心较比干多一窍，病如西子胜三分。（第三回贾雨村夤缘复旧职林黛玉抛父进京都）

这是贾宝玉眼中的“神仙似的妹妹”。作者先从实处落笔：“两弯似蹙非蹙笼烟眉，一双似喜非喜含情目。”寥寥数笔，勾勒出林黛玉柔弱、病态、飘逸的绝世姿容。“闲静时如姣花照水，行动处似弱柳扶风”则化实为虚，将林黛玉的“美”和“弱”这些意觉，幻化作了照水姣花与扶风弱柳的视觉形象和感觉形象，林黛玉的绝美气质，就在这种视觉和感觉互通的意象迁移中，变得迷离和梦幻，给人留下了无限的想象空间，可谓神来之笔。

化实为虚，贵在一个“约”字。“约”即简约、含蓄。也即司空图所谓的“不着一字，尽得风流④司空图：《诗品二十四则·含蓄》，武汉：崇文书局2018年版，第25页。”。化实为虚的意象勾连，其实就是将更多的“意”隐藏在表层的“象”之下，让读者在审美活动中融进自己的审美经验和想象，而获得更多的审美发现和感动。《红楼梦》对于林黛玉的美正面着墨并不多，通常是以别人的反应和景色的烘托来表现，这也是一种化实为虚的手法。比如小说写黛玉夜访怡红院被晴雯拒之门外哭泣时写道：

原来这黛玉秉绝代之姿容，具稀世之俊美，不期这一哭，把那附近的柳枝花朵上宿鸟栖鸦，一闻此声，俱忒楞楞飞起远避，不忍再听。（第二十六回蜂腰桥设言传心事潇湘馆春困发幽情）

林黛玉的抽泣，惊飞了柳枝花朵上的宿鸟，连鸟都不忍听，更何况人？林黛玉的绝代姿容，就在宿鸟栖鸦“忒楞楞”的飞起声中沟通了人的视听感官，带给读者无穷的想象和诗意的感动。

三、具象延伸与深度寓意

具象延伸，也是意觉和感官互通的通感形式。与意象勾连的通感相反，具象延伸，是人的感官和意觉对事物的具象、表象生发出更多的意象和意境。如果上文所说的意象勾连是意通于象，即意觉形象转化为感觉形象，具象延伸则是感觉形象转化为意觉形象，象通于意。这是意象感通的另一种表现形式。文艺创作上，具象延伸中感觉和意觉互相转化，有两种表现形式：一是物象延伸，即在具体物象中派生出某些意念，例如我国古典诗词中的“杨柳伤别”“明月思情”“落日含悲”“红情绿意”等等均属此类；一种是景象延伸，艺术家以独有的审美眼光和职业敏感，在观察描写具体景象时，赋予客观之景以主观之意，即王国维所谓的“有我之境”。象通于意——寓情于景、寓意于物，将客观物象主观化，以形传神，能让作品的寓意更具层次性、隐蔽性、深味性和余味性。《红楼梦》是一部含意隽永的作品，具象延伸的方法增添了小说的深度寓意和多重寓意。

其一，物象延伸。《红楼梦》里的花草、器物、用品、饰品等众多物象，常常积淀着大量文化的信息，具有丰富而特定的寓意。曹雪芹在赋予这些物象以丰富内涵时，一是沿用，二是创新。沿用，即使用传统文化中固有的意象，小说中对于花的寓意大多采用这种方法。花美丽而柔弱，拥有灿烂的生命，却不长久。在中华民族的审美文化里，和这一形象联系在一起的概念或事物，一般都有这些特征。花之于人，在大多数情况下，是和女性联系在一起的，因为花虽美丽却生命力不强盛的特征，很容易让人联想到女子美丽而脆弱的生命表象。例如小说中重点描写过一株西府海棠花，宝玉在推测其为何名为“女儿棠”时就说：“大约骚人咏士，以此花之色红晕若施脂，轻弱似扶病，大近乎闺阁风度，所以以女儿命名。”这即沿用了古人用花来象征女儿的传统意蕴。花开有季，春兰秋菊；花色繁多，万紫千红，由此生发出万种花语，牡丹花国色天香，芙蓉花风露清愁……于是便有了“寿怡红群芳开夜宴”中以花喻人的各样花签。沿用古人“落花流水春去也”的意象，“花落”是人生萧条、悲凉的暗示，因此小说中就出现了黛玉葬花以及她唱出的“一朝春尽红颜老，花落人亡两不知”的悲慨。总之，沿用物象的传统审美意蕴，小说中有关花的寓意大多与小说“怡红”“颂红”“悼红”的主题有关。①参见周思源：《〈红楼梦〉创作方法论》，北京：文化艺术出版社2005年版，第61～64页。当然小说中更多的物象及其深刻寓意，是曹雪芹创造的，比如通灵宝玉、绛珠仙草，比如千红一窟茶、万艳同悲酒，比如冷香丸，比如风月宝鉴，等等。例如，小说中的通灵宝玉（顽石）、绛珠仙草（小草）等这些具体物象向人物性格和命运的延伸和暗示，就是曹雪芹的伟大设计和创新。自然界再普通不过的一石一草，在天才作家的具象感通中，注入了丰富的象征和浪漫的色彩，成了小说情节、人物和主题的灵魂。作家不仅借此塑造了两个光辉灿烂的人物，而且将其演化为行文的脉络，并由此抒发了对人生、社会的感慨。女娲补天弃置未用的一块顽石（贾宝玉），经过锻炼，具有人的情感与欲望，要求下凡“受享”，可在经历了人世间的种种悲欢离合，尤其是爱情的幻灭之后，终于告别了曾经羡慕的温柔富贵之乡，回到大荒山下，去面对那永远“又不知道过了几世几劫”的寂寞。西方灵河岸边的一株小草（林黛玉），因为“神瑛侍者”（贾宝玉）日以甘露灌溉得“久延岁月”。为报“神瑛侍者”的甘露之惠而下凡“还泪”，最终泪尽而逝，魂归离恨天。这些物象特征（比如顽石弱草）和他们的前世今生，象征着主人公的品格和命运，他们的结局则体现了人物对现实世界的彻底失望。从某种意义上说，这一石与一草的物象特征和经历又何尝不是人的生命个体存在和普遍命运的寓言。

其二，景象延伸。景象延伸是外感而内应所产生的通感，是物质的、具体的、客观的外界、景象，向精神的、抽象的、主观的情感和意念的延伸。这种通感，缘情而生，随感而通，能够化景物为情思、寓意蕴于景象，况味无穷。具体而言，小说中，这种景象延伸的手法有三种应用。

一是客观之景向主观之情的延伸。例如《红楼梦》中写贾府有一年过中秋节众人听音乐的场景：

只听桂花阴里，呜呜咽咽，袅袅悠悠，又发出一缕笛音来，果真比先越发凄凉，大家都寂然而坐。夜静月明，且笛声悲怨，贾母年老带酒之人，听此声音，不免有触于心，禁不住堕下泪来。众人彼此都不禁有凄凉寂寞之意。（第七十六回凸碧堂品笛感凄清凹晶馆联诗悲寂寞）

夜静月明，笛声悲凉，这段景色向凄凉之意延伸，视听感觉和主观感情相互沟通，结合小说上篇对于这个家族正在发生和可能发生的不安、不祥之兆的描写。此情此景，即是其家族成员对于自己家族命运的感知，也是这个家族所面临的呜咽命运的象征，揭示了这个封建家族由盛而衰的必然结局。

二是景物描写向人物个性的延伸。《红楼梦》中的许多环境描写与人物的性格、情志达到了水乳交融、浑然统一的境界。比如小说里多次写到的潇湘馆的杆杆翠竹。竹的外形，竹的神韵，无一不与林黛玉交融、叠印。潇湘馆的那些竹子和人物的性格与命运达到了天人合一、心物交融的境地。再如对宝钗住所蘅芜苑的描写：“忽迎面突出插天的大玲珑山石来，四面群绕各式石块，竟把里面所有房屋悉皆遮住，且一株花木也无，只见许多异草……”房屋被石头遮盖，一株花木也无，联想到宝钗处事上的装愚守拙和待人上的冷漠，尤其是在金钏之死等问题上的铁石心肠，这些景物描写向人物性格上的延伸，是十分明显的。

三是具体之景向抽象之意的延伸。贾宝玉梦中所见的太虚幻境，是一处仙境，但是描写却非常具体，散发出中国传统园林文化的精神、气质、神韵：“但见朱栏玉砌，绿树清溪，真是人迹希逢，飞尘不到”，“珠帘绣幕，画栋雕檐，说不尽那光摇朱户金铺地，雪照琼窗玉作宫。更见仙花馥郁，异草芬芳，真好个所在”，“房内瑶琴、宝鼎、古画、新诗，无所不有，更喜窗下亦有唾绒，奁间时渍粉污”。太虚幻境的象征意义如其名称所示：太虚幻。当然小说中用笔墨最多的景物描写，首推大观园。虽说是一座虚拟园林，却是曹雪芹汇集了当时江南园林和帝王苑囿的具象和特征创作出来的艺术形象，因此园内的园林建筑、山形水系、植物造景、室内陈设、小品点缀等等都再现了当时官府园林的具体风采。小说中有一段文字，将大观园与太虚幻境的景象巧妙对接，成功实现了具体景象向抽象之意的延伸：

（大家）一面说，一面走，只见正面现出一座玉石牌坊来，上面龙蟠螭护，玲珑凿就。贾政道：“此处书以何文？”众人道：“必是‘蓬莱仙境’方妙。”贾政摇头不语。宝玉见了这个所在，心中忽有所动，寻思起来，倒象那里曾见过的一般，却一时想不起那年月日的事了。（第十七回大观园试才题对额荣国府归省庆元宵）

宝玉觉得见过的景色，就是他第五回在梦中到过的太虚幻境。这其实也是暗示读者，大观园也是“太虚幻”的东西，在现实生活中无法存在，无非是一个美好理想而已。