基于文博旅游资源的博物馆场馆文化体验因素分析

唐佩璐　周睿

[摘要] 文化体验是文博旅游的核心内容，而文化的非物质属性成为文博场馆设计的重点与难点。文章以鹿野苑石刻艺术博物馆为典型案例，针对其场馆禅意文化体验的营造方式，运用场景式焦点小组研究方法，捕捉参观者的文化体验感受触点，从动线规划、材质运用、水景穿插、植被寓意和采光五个方面剖析文博场馆的文化体验因素，从而为文博旅游场馆建设和强化文化资源体验设计提供相应参考。

[关键词] 文博旅游；文化体验；博物馆；场馆设计；焦点小组

[Abstract]In cultural tourism，cultural experience is the core content.However， the non-physical attributes of culture become the key and difficult points in the design of the museum. The article takes the Luyeyuan buddhist sculpture museum as an example， the research is carried out the way of the construction of the buddhist culture experience， and the method innovation is integrated into the scene based on the common user experience research method "focus group"， capturing visitors' contact of the feelings of cultural experience. Analyzing the cultural experience factors of relic and museum

tourism from five aspects： dynamic line planning， material utilization， waterscape interpenetration， vegetation implication and lighting.Therefore， it provides reference for the construction of the relic and museum tourism and the enhancement of experience design.

[Key words] Relic and museum tourism；Cultural Experience；Museum design；Focus group

[基金項目]本文系西华大学工业产品设计教学团队支持项目（项目编号：05050034）和2018年成都市哲学社会科学规划项目（项目编号：2018L40）阶段性成果。

文博旅游是以文化为核心、以博物馆为载体，充分展示地域文化的一种新兴的旅游方式和旅游产品模式。[1]在成都大力发展文化旅游、全力打造西部文创之都的背景下，文博旅游已经成为成都新兴的旅游形式。除了国有大型博物馆之外，数量众多、主题各异和特色鲜明的小众博物馆成为了文博旅游不可或缺的旅游资源。但对于小众的私人博物馆而言，展品的珍稀性往往不如大型博物馆，针对这一类型博物馆旅游资源的开发，它们不能仅限于展品本身，更需要提供独特的文化体验与参观感受。相对小众的主题性博物馆应通过相关景观元素与场馆的构建，将文化体验融入场馆当中，使游客更深刻、多维度地了解展品，迎合文博旅游对不同文化元素与不同文化氛围的需求。

一、文博旅游资源与场馆设计

对于较为抽象的文化旅游资源，如何通过景观元素与场馆构建将其直达游览者内心是文博旅游中的难点。博物馆的文化体验，不仅来自于博物馆的展陈设计，同时也来自于展馆与所处的景观环境，二者构成综合性的文化体验。对于博物馆场馆的文化体验而言，其实是在设计师看似不经意的精心安排之下，将其文化资源融入到整个场馆的场景设计当中。

坐落于四川省成都市郫都区新民镇云桥村府河河畔的私立小型主题性博物馆——鹿野苑石刻艺术博物馆（简称“鹿野苑石刻馆”），以“西南丝绸之路”为背景，收藏了汉代到唐宋时期的佛教石刻艺术品。在佛教文化中，“禅”是“禅那”的略语，是“三无漏学”和“六度”之一，“禅”是精神修行的方法，是难以捕捉和具象感受的抽象存在。鹿野苑石刻馆以佛教石刻雕塑为展示主题，通过出色的场馆设计，将这种难以描述的禅宗文化体验，通过景观要素的引入与场馆巧妙的组织构建，融入到整个场馆的旅游体验当中，让非物质性的禅意文化浸入到整个旅游参观过程中，给予游览者强烈的文化体验。因此，本文以鹿野苑石刻馆为例，研究分析设计师是如何通过场馆设计将“只可意会不可言传”的“禅意文化”置于场馆体验中的。（图1、2、3）

二、针对场馆文化体验的研究方法

（一）场景式焦点小组

“场景式焦点小组”是基于焦点小组的心理学观察调研方法。通常而言，焦点小组作为一种由研究人员确定议题，通过小组互动的方式收集数据的研究方法，这个定义主要包括了三个组成部分：1.焦点小组是搜集数据的一种研究方法；2.小组成员之间互动性的讨论是数据的来源；3.为了收集数据，研究人员有必要积极创建小组讨论。[2]然而，焦点小组常常是以座谈的形式进行，对于场馆体验研究来说，离开研究地点后，受访者对于场馆的感受将会逐渐削弱，并且还可能会有一定的遗忘与记忆误差。

此次研究针对场馆体验的特殊性，将焦点小组调研方法进行微创新，调整为场景式焦点小组。与传统的焦点小组不同，场景式焦点小组研究方法是在整个研究过程当中将受访者置于特定的时间、地点、环境，受访者在整个研究过程都处于所调研的场馆当中。与传统的焦点小组研究方法中受访者结束游览后进行讨论的方式相比，受访者能够更加准确、全面地表述对场馆的感受，避免游览后的遗忘和记忆误差。同时，调研者有机会观察到受访者自身未曾意识到的心理反应（如此次研究中发现的“从众心理”），可适当地对调研细节进行调整以增强其客观性。当受访者沉浸于指定环境的游览时，调研员即时记录受访者对于场馆的感受，待参观结束后与受访者讨论，综合受访者的文化体验描述，提炼出“感受词”，对“感受词”进一步调研、分析，进而总结出“主题词”。然后，让受访者再次游览场馆，并指出场馆中最具“主题词”特点的景观元素或场馆组织构建。最后，通过“主题词”与相关阐述的记录，梳理总结出场馆文化体验表现的方式。

（二）研究方案与过程

1.调研方案

本次调研采取场景式焦点小组的研究方法，调研过程主要采用半结构式的访谈方式。为了分析普通游客的游览感受，调研的对象选定为不同学科背景的非专家游客，他们是：2名理工科的男性、1名理工科的女性、1名文科的男性、1名文科的女性以及1名艺术学背景的女性，平均年龄为24岁。在此之前，他们没有参观过鹿野苑石刻馆，也未曾从任何网页、报刊、书籍等资料上了解过鹿野苑石刻馆的场馆设计。

2.调研实施

告知受访者可根据自己的意愿随意浏览、感受景观。研究员跟随在队伍后方进行观察、记录。在调研中发现，鹿野苑石刻馆中的浏览路线设置并不唯一，但6名受访者并未分开浏览，焦点小组中具有“领袖气质”的受访者产生了引领的效应。为了最大限度降低“从众心理”对调研结果客观性的影响，研究者向受访者提出了3点要求：

（1）感受的描述務必要来自于自己的真实体验，不用在意他人给出与自己不同的感受。

（2）鼓励受访者在给出感受后对相关场景进行讨论，畅所欲言，此过程中研究员不对任何观点予以评判。

（3）为了避免记录的缺漏，研究员将会对受访者的讨论过程进行录音记录。

在受访者结束场馆参观后，邀请受访者逐一描述对场馆的体验感受，记录受访者的体验感受并将其依据描述类型的相似性进行分类，提炼出最有代表性的词语，得出感受词（表1）。

邀请受访者对提炼出的6个感受词分别从“词语感受对场馆的贴切程度（%）”与“词语感受在场馆中的占比（%）”两项进行打分，通过散点图对受访者的评分进行分析，结果见图4。

主题词在分析图的位置越靠右方，说明对场馆体验的感受贴合度越高；越靠上方，说明能在场馆中越多的地方产生此类感受体验；越靠右上方，说明此类词语能够体现出游览者的体验感受。

通过对图4的分析，我们发现看似较为具象、显性的博物馆主题层面的“佛教”，并没有成为游览者对场馆感受最为突出的印象，反倒是文化层面的 “禅意”体验感更为强烈。为了分析“禅意”是如何通过场馆构建产生的，研究者邀请受访者再次游览鹿野苑石刻馆，在此过程中，研究者请受访者指出他们认为具有“禅意”的景观节点或场馆组织构建，并进行简单的阐述，同时根据受访者所述的内容，整理出他们对场馆的体验描述（表2）。

三、“禅意”体验的构建

（一）动线规划蕴含出世寓意

鹿野苑石刻馆的入口设在场馆二层，游览者需通过一条坡道到达场馆入口，坡道两旁是竹林。游览者在穿越竹林坡道的过程中，渐渐离开地面，内心中不由生出一种放下世俗杂念的蜕变感。鹿野苑石刻馆浏览路线是反日常的，先进入二层再下到一层，使游览者有向下进入地宫般的感受[3]，加之二楼楼梯处光线昏暗，游览者在下楼时能听到一楼水流声，未见其景先闻其声，且一楼透过漏窗的阳光照亮，如顿悟见佛性般[4]。设计师通过凿空墙体的形式设计，使空间产生“似隔非隔”的效果，这种感受与临济宗青原惟信禅师所讲的“三重境界”有异曲同工之妙，即 “老僧三十年前未参禅时，见山是山，见水是水；及至后来，亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水；而今得个休歇处，依然见山只是山，见水只是水。”[5]这种路线设计方式也借鉴了“移步移景”“借景”“对景”等传统园林造景的组织方式，通过小景的组织，创造了丰富的精神世界，如入“空明之境”。（图5、6、7）

（二）材质应用定位原始质朴

鹿野苑石刻馆以石材构建博物馆的空间，照应了博物馆的“石刻”主题。设计师刘家琨表示“鹿野苑石刻馆的藏品以石刻为主题。在建筑设计中，也希望表现一部‘人造石的建筑故事。而清水混凝土是‘人造石的重要内容。”[6] 鹿野苑石刻馆这种以石材为主，不做过多修饰的特点，与周边的自然环境融为一体，建筑中的一些小细节也尽量保持建筑原始质朴的特性，比如建筑排水利用石槽直接引流，暴露在外的排水石槽不仅不影响美观，排水时的流水也增加了建筑的灵动性，使得整个建筑与自然景色浑然一体。而建筑外观、排水槽等石材上留下了雨水常年冲刷的痕迹，是自然、时光赋予这栋建筑最天然的纹理，使抽象的时光以一种具象的水痕呈现在游览者的眼前。除了建筑之外，博物馆中的主要步道、汀步、景观台面等处皆以自然石材铺就，不做过多保护与修复的石材显得痕迹斑斑，这看似不完美的材质，却是禅宗美学中“以心可观”的美。

（三）水景穿插，动静相生

水因其“静”“净”“动”的特点，与佛理有着相似的特征，成了禅家最常比拟之物。禅宗把人生看做“浮生若流水”，修习者也讲究“本源清净心”，将“水观禅”作为修行禅定的一种方法。鹿野苑石刻馆中多处引入了水景设计。龙头装饰的流动水池沿边布满青苔，自然呈现“本真”的禅意。鹿野苑石刻馆一期一楼的动水水池，除了在功能上起到调节室内的温度与湿度作用，突出水的流动自在、随物赋形的特征。鹿野苑石刻馆二期对面静水池塘中，金鱼游动和微风拂水带动静水涟漪，与伫立于水面静态的佛像石刻形成对比，借水面营造出“天光云影共徘徊”景象，真实与影像相接而生，留于观者“传禅心印”的顿悟。

（四）植被景观具有文化寓意

由于禅宗文化与艺术之间存在互通性，因此禅宗成为继儒家和道家哲学之后，又一个对中国古典美学产生深远影响的哲学派别，涉及书法、绘画、僧诗等众多领域，并由此产生了具有丰富文化寓意的物象。鹿野苑石刻馆中的植被景观具有文化寓意，这主要体现在竹林和莲花池上。竹文化与禅宗文化都是我国的传统文化，竹的“空”对应禅宗所追求“本来无一物，何处惹尘埃”的 “空性”，竹子本身所具有的顽强生命力与君子之风恰恰是正道之意，鹿野苑石刻馆中的大片竹林营造出“竹径通幽处，禅房花木深”的意境，体现了“竹境”通“禅境”。鹿野苑石刻馆入口坡道下方有一座莲花池，自然状态的莲花经历四季荣枯，轮回不息，而与之相对的天空和水面却万古不变，同时莲花因其“出淤泥而不染”的精神属性而被世人所追崇，然而莲花却又无法离开淤泥存活，此处景观蕴含着“心若莲花万般禅”的禅宗寓意。（图8）

（五）巧妙利用自然光的场馆采光设计

“光线几乎是人的感官能得到的一种最辉煌和最壮观的经验，正因为如此，它才会在原始的宗教仪式中受到人们的顶礼膜拜。” [7]光是视觉的基础，鹿野苑石刻馆将自然光运用得十分巧妙，发挥了光的多种可能性。建筑外立面的混凝土墙成为呈现光影丰富变化的重要载体，随风摇曳的树枝在阳光的照耀下，树枝剪影投射在没有任何装饰的素面混凝土墙上，形成斑驳的光影。在馆内采光设计上，主要通过天窗和建筑外墙不连续的负空间间隙透入自然光，带给空间以明暗、虚实的光线变化。自然光赋予场馆灵性，同时减少或省去了人工照明，起到了绿色节能的效果。鹿野苑石刻馆一期二层靠墙的佛像被置于有天窗的负空间，虚实相间，为佛像展示呈现出空间的层次感。天光从佛像后方漫射进来，明亮的光照将佛像的轮廓呈现得更为清晰。自然光所形成光照的不均匀，不仅带来丰富的视觉感受，也体现了禅宗美学的“自然观”。

结语

鹿野苑石刻馆这一类不以藏品取胜，而是注重游览者参观体验的博物馆，通过让参观游客捕捉到相应的文化体验，诸如禅意文化此类较为抽象的场馆体验感受，需要借力体验设计来放大、强化或提升其中蕴含的玄思与体悟。不可见的文化意境，可以通过场馆的动线规划、材质选取、水景穿插、植被选取、光线设计等构建方式在场馆空間中加以呈现，有助于提升参观者的文化体验感。同时，将场景式焦点小组的用户体验设计方法应用于博物馆的场馆研究中，将以往难以名状的“禅意”文化体验构建的具体手段进行逐一剖析，为文博旅游文化体验的可视可感可捕捉的研究，提供了一个崭新的视角和思路。

参考文献

[1]周睿，费凌峰，黄霞，等.以成都地区博物馆为例的文博旅游体验设计研究[J].包装工程， 2013，34（16）：127-130.

[2]臧晔.定性研究焦点小组方法发展历程追溯与探究[J].广告研究（理论版），2006（3）：86-93.

[3]刘家琨.此时此地[M].北京：中国建筑工业出版社，2002：110-112.

[4]释印顺.中国禅宗史[M].北京：中华书局，2012：339.

[5]胡伟希.天人之际 中国哲学十二讲[M].昆明：云南人民出版社， 2005：201.

[6]刘家琨.鹿野苑石刻博物馆[J].北京规划建设， 2004，（6）：176-182.

[7]鲁道夫·阿恩海姆.艺术与视知觉[M].滕守尧，朱疆源，译.成都：四川人民出版社，1998：407.