自毁画作的“真凶”

Firing Moth.

从完整的《手持红气球的女孩》到破碎的《垃圾桶中的爱》，

班克斯对惯常艺术审美和观看方式进行了嘲讽。自创后自毁的行为，

颠覆了受众将画作与画框分离的审美习惯，以及艺术过程在画作完成时就已结束的呆板观念。

伦敦时间10月5日，荣登“英国人最喜爱的艺术作品”头奖的班克斯画作《手持红气球的女孩》，在苏富比拍卖行将以104.2万英镑成交之时，“自毁”于画框内的小型碎纸机。画作的主体部分碎成纸条，引发现场观众幸灾乐祸的惊呼。随后，班克斯宣布碎纸机是自己几年前将画交给拍卖行前安装的。

这一计谋的幕后“真凶”，就是勤于创作，又勇于通过创作反抗主流话语的神秘艺术家本人。

你永远不知道班克斯

班克斯是谁？一个身份神秘的街头艺术家。

班克斯，据传是20世纪70年代生于英国布里斯托的青年。90年代参加地下摇滚乐团，同时不顾“肆意损毁他人财物”的法令限制，出没于伦敦街头创作自己的模板式涂鸦。

从千禧年至今，以“班克斯”为名的街头涂鸦，以及据传由他本人重绘的纸张绘图，已经家喻户晓。不仅如此，班克斯的名号还在各大艺术展、建筑行业和社会活动中屡屡出镜。

班克斯的《手持红气球的女孩》，曾在由韩国三星集团与伦敦公关公司合作的电视票选活动中，荣登“英国人最喜爱的艺术作品”头奖。作为艺术家的班克斯本人，也曾在artnet网站统计的“全球艺术家关键词搜索300强”中夺冠。

在被提名为2011年奥斯卡最佳纪录片奖的班克斯自制纪录片《画廊外的天赋》中，镜头跟随被摄主人公行走在伦敦街头，他四处探寻班克斯的真实身份。这位隐藏的主角在镜头的形象之内永远缺席，但在镜头的语言世界始终存在：同行说“你永远不可能知道他是谁”，艺术展主办人说“是他在线上联系我的，虽然我起初不情愿，但还是按他所说的办”。

从英国西南港城布里斯托，到英国人人皆知的街头艺术家，从实践英国街头文化的影子年轻人，到差点获得奥斯卡奖的纪录片导演，班克斯凭借自己反叛主流文化的异端姿态，和一如始终的嘲讽背后展现的平等、同情的冷静的艺术立场，向所有企图为个体生活体验划归位置的结构性现实因素的思维惯性和政治形态宣战，从而赢得了民众的喜爱。

起初，他以典型的嬉皮士面貌出现在宣传媒体上：永远穿着灰色连帽卫衣，脸戴面具，十分契合战后英国街头青年的反主流穿搭风格的形象。日常休闲运动装的流行，起源于美国黑人的嘻哈文化—至今已成为欧美主流音乐和全球音乐经济的核心组成部分，而这类搭配本身意在强调自身同办公和学校场所的距离，后两者以套装和制服标明身份。

班克斯在彰显主流艺术审美取向的同时，与资本主义社会的主流阶级价值观划清界限。他不易察觉的身份和来无影去无踪的鼠窜形象，向艺术品的受众，甚至向世界宣称自己的孤独立场：他既不属于任一团体，也不为任一特定群体发声。

为隐藏自我身份所进行的努力，就班克斯这一个例而言，他对所处文化及环境现状的理解是十分透彻的。当前文化研究的关键词，仍按照阶级、种/民族、性别划分，因而尽管20世纪70年代以来，当代后工业化社会向着个人化和多元化发展，社群和亚文化领域也相对分散，但是无所不在的评判眼光总是试图将一方简化为另一方。最简要的做法是，让反主流文化群体与社会底层的阶级处境相连，甚至理所当然地认为二者之间存在一种“形制同源”。

班克斯通过隐瞒身份所实践的，就是对这种主流思维形式及其形成的刻板印象的反抗：社会身份的主动模糊化，不仅是對社会分工和结构性功能的拒绝，更是拒绝以任何一类标签将主体、风格固化的惯性思维。

艺术家的独裁统治

脱离于所有群体，班克斯紧缩在拉紧帽檐的卫衣之后，其面容不为人知。与此同时，另一种特制标签却得以形成—“看来我们都被‘班克斯了！”苏富比拍卖行的欧洲当代艺术总监评说道。

班克斯画作《手持红气球的女孩》被“自毁”于画框内小型碎纸机这一行为，在被媒体解读为“独立艺术家与资本的分道扬镳”之后，这幅画作并没有真的丧失自己的经济价值；相反，它重新又以《垃圾桶中的爱》命名，最终成交价仍是104.2万英镑。

我能想起今年8月，班克斯通过社交软件Instagram表示，自己并未授权莫斯科中央艺术馆展出他的涂鸦作品。同时，他的说明文字也表达出，他对金钱的某种不屑：“这个展览与我无关，我不会让人们花钱来看我的涂鸦。”

如果将艺术品独具的光晕，放在资本运转的市场环境中考察，它的艺术特质会以民主竞拍的形式，外化为以量计算的经济效益。如果受众和媒体只是天真地认为，班克斯意在反抗这种量化的审美方式，那么班克斯就并非如艺术总监所言是“班克斯的”了。

对于商品拜物教的反叛，从20世纪初本雅明和阿多诺所代表的法兰克福学派的艺术批判开始，就已经兴起，并且在随后将近一个世纪的时光里，不断扩充其内涵。物化、异化的观念，在现代人心中早已不是叛逆、前沿和反主流的概念创新，它们成为了某种“共识”，为所有处于同类社会经济运转结构中的个体所共有。

作为前沿艺术创作家的班克斯不可能不了解，主流价值观对异端亚文化的吸收能力之强大，足以在短短20年中，让“白种黑人”所代表的反主流的波西米亚文化的异类青年一改社会底层处境，成为音乐资本市场中占比最多的大群。

因而，班克斯的个体艺术/反艺术的创作实践，与其说是一种老生常谈的叛逆—反对艺术品物化为普通商品，不如说是一次双重反讽的行为艺术：从完整的《手持紅气球的女孩》到破碎的《垃圾桶中的爱》，班克斯对惯常艺术审美和观看方式进行了嘲讽；自创后自毁的行为，除了试图通过从“立”到“破”的全过程建立一幅全新的画作之外，也颠覆了受众将画作与画框分离的审美习惯，以及艺术过程在画作完成时就已结束的呆板观念，试图让众人亲眼见证这一霸权的实现—艺术家对作品具有的独裁统治，从质料、形式到内涵，从过去、现在到未来，全方位且永久地有效，无论执行权力的方式是主流的还是反主流的，都只听从于艺术家本人的意愿。

真的为所欲为？

我们都被班克斯的“班克斯式”艺术戏耍了。他的艺术行动与我们惯常的审美方式之间，有一道无法逾越的鸿沟。

受众感到自己是提线木偶，在艺术家的一呼百应中，被召唤出“震惊”的情感，从日常的、稳定的、持续的节奏中脱离出来。对作品被毁瞬间的见证，正是从思维惯性中off-rail（脱轨）的瞬间；而艺术家本人，这时再也不躲藏在作品的身后，他直接介入审美过程中，对艺术品施加霸权的同时，也是对观众施加霸权的时刻。尽管只有“震惊”形成的那个瞬间，但这一刻的班克斯，在世界的呆板目光中，成为了真正的自由的主体，他得以为所欲为。

面对观看与被观看的场景时，我们必须有足够的警惕，而作为被看者的艺术家，拥有独裁权力的艺术家，他真的自由吗？被一再戏耍的观者，从日常麻木中脱离而出的受众，就真的是提线木偶吗？

保罗·E.威利斯探访了数位对毒品上瘾的嬉皮士和摩托车男孩群体的成员，当受访者被问及毒品造成的效用时，他们的回答是：“你可以吸食毒品，通过这个跨越，你将不再被你理解这个世界的方式限制。”当经验或审美主体的感知方式被改变时，跨越原本的自我界限，开启新的认知方法。

在这一意义上，班克斯的画作与毒品一样，都可看作是文化上的安慰剂。它们是开启主体异样体验的钥匙，而并非体验本身。

如果说吸食毒品能够强化感知力，意识的自由度得以增强，那么被班克斯独特的艺术手段牵引着走向另一种审美方式的受众，同样“受惠于”画作碎成纸条那一刻的震撼：个体暂时看清了在自由和限定之间存在的矛盾和辩证法—

从感觉自我是一个可以自主决定的行动者，到感觉自我只是这个世界中一个被决定的变量，主体将其原位推移到不可见之处，则自由就意味着不被原有的表层社会的结构性力量左右，因为主体在出神的状态下无需承担任何责任。而在这一时刻，艺术家班克斯担负了全责，他必须承担行动的可能后果（画作无法卖出、遭人诟病等等），他并非是自由的。

即便以反叛、出格的姿态标榜艺术、标榜自我的班克斯，逐渐也成为一种风格、一个艺术流派的代言人。当“大举进攻”乐团的主唱罗伯特·德尔﹣那亚被怀疑就是面具背后的班克斯本尊时，罗伯特先是否认了这一说法，紧接着又在布里斯托的演唱会现场对观众说道：

“我们人人都是班克斯。”

就让班克斯的真实身份一直作为一个美好的enigma（谜），塑造个人神秘、逆反审美惯常、代言公众良心。