传统戏曲现代化的成功尝试——论莫言戏曲《锦衣》

王雪敏

在当代语境中，“戏曲”是指中国本土的传统戏剧，与来自西方的“话剧”，“歌剧”，相并列组成我国戏剧的整体。中国戏曲在古代漫长的发展历程中，形成了元杂剧，明清传奇和清代后期以来的种种地方戏，它们在各自的时代盛极一时，最后都无一例外的走向衰落，被冠以“古典戏曲”之名。董健先生说：“一种艺术一旦成了‘古典’，其艺术结构也就被封闭在一个相对固定的系统之内，名声上是‘高雅’了，但其代价却是失去了活生生的生存方式，也就失去了广阔的生存空间——以活生生的面貌在舞台上与广大观众见面的机会。”①属于“古典戏曲”的时代已经过去，面对新的历史、社会与文化环境，甚至观众，我们必须找到适合新形势的现代戏曲，莫言的新作《锦衣》延续一贯的民间立场，将传统戏曲注入现代精神，这给当下迷茫困顿的中国戏曲指明一个值得学习的方向。

一、传统戏曲样式的延续

《锦衣》讲了一个革命党举义攻打县城的历史事件，其中夹杂了公鸡变人的鬼怪故事：清朝末年，贪官污吏横行，民不聊生，留日爱国青年秦兴邦和季星官乔装成夫妻潜回家乡密谋起事。路遇大烟鬼宋老三在街头卖女儿宋春莲，季星官为春莲不平。无奈二人被捕快识破伪装，秦兴邦逃走，季星官诈死潜藏。之后穿插了季星官的寡母，媒婆王氏及其做捕快的侄子王豹，还有高密县令庄有理和庄雄才父子的重重纠葛。王婆、王豹因图谋盐铺钱财，设计让季母为远在东洋留学的儿子先行娶妻，致使季母让儿媳春莲与一只公鸡成亲。而王豹与庄雄才均垂涎春莲美色，几次前来纠缠，春莲誓死抗争，危急时刻季星官潜回家中为春莲疗伤，两情相悦，终成夫妻。不料为偷听者王婆告发，引庄氏父子带兵前来捉拿，又正好被秦兴邦和季星官所发动的义军击败，王豹等爪牙则乘势反水，捉住庄氏父子，故事结束。

在戏曲结构和人物塑造上，《锦衣》全面向传统戏曲回归，单线的叙述，起承转合的情节设置，类型化的人物设置，写意化的动作和舞台摆设，以及最后的大团圆结局，传统戏曲惯用的套路都有运用。另外，在戏曲形式上，《锦衣》再现了山东戏曲茂腔、柳腔的唱词和旋律特色，唱词通俗押韵，旋律婉转凄切，易为大众所接受，因为莫言懂得，民间戏曲只有在民间才能保持它真正的生命力。

二、笑中带泪的揭露人性

纵观莫言创作，无论小说，散文，话剧，莫言总是给它们披上一层喜剧性的外衣，拨开这层外衣我们看到的是作品深刻的批判性和悲剧性，是笑中带泪的揭露真实的人性。《锦衣》对历史和现实的思考渗透在对人物形象的刻画中。王豹是该剧着墨最多的人物之一，此人最是见利忘义，顺发盐铺刚死了掌柜，他就急忙趁火打劫，路遇穿戴讲究的秦兴邦，他以抓革命党为名对其几次三番威逼恐吓，将秦兴邦身上值钱之物搜刮一空才算罢休。但面对顶头上司庄知县及其儿子，王豹表面逢迎拍马，心里却一直做着取而代之的美梦，他趁知县不在的时候坐上知县的太师椅，模仿知县升堂的威武气派，被知县抓个现行之后连滚带爬的跑到知县面前下跪磕头，为自己开脱“小的怕老爷落座凉了屁股，先来给您热热窝儿”，知县点破他的歪心思，王豹嘴上说不敢，心里却不服气，“我要真当上（知县），不比你干得差呢！”见人说人话，见鬼说鬼话，王豹将见风使舵，随机应变的生存法则诠释的淋漓尽致。在故事结尾，革命军攻陷县衙，王豹立马反水，将枪口对向庄雄才，喊着“兄弟们，大清朝完蛋了，识时务者为俊杰，咱们也革命了吧！到新政府里混个小官做！”革命的正义与神圣被他这一戏剧性的举动消解殆尽，民族大义在这种人眼里还不如一把太师椅来的实在，“名利”二字才是他们人生的全部意义，为追名逐利可以不择手段、毫无底线，人性的自私贪婪在这里展露无遗。但莫言又是慈悲的，对生活在底层的劳苦大众，哀其不幸。媒婆王氏曾是旧式包办婚姻的受害者，她出身大户人家，自信将来贵不可言，可媒婆李大嘴硬将她说给一个好吃懒做的二流子为妻，她也曾以死抗争，得到的却是丈夫的羞辱虐待。她深知媒婆这一职业如何颠倒黑白，但她没有同情反而助纣为虐，将自己的不幸复制给更多无辜的青年男女，从中得到报复的快感，人性以这样看似诡异却又合理的方式被扭曲了，莫言还指出这种扭曲不是一时一地偶然发生的，是有传承性的，王婆的人生不幸皆因媒婆李大嘴，这一人物关系的设置令人细思极恐，李大嘴之前是谁？王婆之后还会有谁？命运这样代代延续，不合理的也变成合理的了，但鲁迅曾说过：“从来如此，便对么？”②莫言对种种畸形人物关系的安排，反映的是整个社会的病态，当整个社会被这种病态所笼罩，人人都像戴着面具生活，戴的久了长到脸上，再想揭下来，就疼了。

三、当下戏曲努力的方向

纵观莫言作品，戏曲元素几乎成了每部作品的“标配”，比如在莫言的小说中经常响起的家乡戏曲“茂腔”，它给莫言的文学创作增添鲜明的地域色彩，也借助莫言的文字让人们看到了这一民间戏曲形式的生存状态：鲜活的，也是艰难的。莫言小说中的戏剧性元素一开始只是作为文本的一部分出现，到《檀香刑》，《蛙》，《霸王别姬》，《我们的荆轲》，戏剧性元素逐渐增强，最后独立出来，到现在的戏曲《锦衣》，我们看到莫言一步步地将戏剧从边缘推向文学的中央，莫言曾说：“戏剧创作方面，我是一个学徒。但我有成为一个剧作家的野心。”③《锦衣》等戏剧证明了他作为一个作家的戏剧能力。与一般作家相比，他在文体形式上变化多端，与一般剧作者相比，他能将深度思考更好的融入传统戏曲，内容与形式在他这里达到巧妙的和谐。站在戏曲现代化的角度，这是经验，也是教训。

近代以来，戏曲现代化之路走的曲折坎坷。清代及其之前的戏曲宣扬的无非“载道”、“卫道”、“劝善惩恶”的封建思想，或把戏剧当作有闲阶级的消遣娱乐。“五四”前后，西方近现代戏剧涌入，一方面冲击本已内忧外患的戏曲，另一方面又给传统戏曲改良提供新思想和新的艺术表现形式，现实主义戏剧，新浪漫主义戏剧，浪漫主义戏剧，给古老的戏曲改良自己提供多样化的借鉴。三十年代民族危机加剧，戏剧与政治的关系日趋密切，戏曲也不可避免的成为救亡的工具之一，1949年之后，戏曲本该重回现代化道路上来，但由于片面发展三种戏曲中的戏曲现代戏而压抑剩下两种戏曲，戏曲创作走向极端，最终产生“样板戏”这样的畸形儿。虽然之后的改革开放重新将戏剧扳回“现代化”轨道，并出现一个探索戏剧的热潮，但这股热潮到上世纪九十年代已经消退，商业经济大潮推动电影，电视，网络文学占领文学艺术的阵地，把本来已经边缘化的戏曲挤到鲜人问津的角落。有人因此将戏剧衰落的原因归结于，新艺术形式借放弃自身独立性才获得大众喜好，假设此种观点成立，有些思想性与艺术性兼具的艺术作品没有刻意迎合大众照样受到大众赞赏，这又做何解释？莎士比亚的戏剧至今仍在世界范围内巡演，受到无数追捧，它们丧失自己的独立性了吗？上世纪八十年代前期的先锋戏剧倒是坚持了自己的“先锋”，结果却是走向两个极端：一是过分强调哲理导致思考大于形象；二是过分追求新奇导致形式大于内容。由此可见，戏剧的现代化不是内容与形式两张皮的拼凑，而是二者恰到好处的融合。以此标准去看莫言的《锦衣》，我们就能解开《锦衣》成功的密码：一方面，它采用我国传统的戏曲样式，立足于民间立场，让读者或观众重拾对传统文化的熟悉感，让更多的人关注传统，关注戏曲，从而为戏曲培养坚实的大众基础；另一方面，它深入探究近代中国的革命与社会问题，再现近代中国社会各种弊病的同时，揭露了人性的致命缺陷，这是戏曲现代化的要求，也是当下对戏剧“人”的精神的延续。

注释：

①吕效平.戏曲本质论［M］.南京:南京大学出版社，2003:序3.

②鲁迅.狂人日记［M］.北京:人民文学出版社，2002:11.

③莫言.我们的荆轲［M］.北京:作家出版社，2012:195.