托·艾略特《荒原》 重读

南 野

1

我有这样一种看法， 那就是艾略特等现代主义诗人陈述他们话语的时代比之眼下后工业时期的欧美， 或许更切近我们当前生存的社会语境。 诗人这样的知识精英群体在上层权力固化与低层大众平庸的双向挤压中持久喘息， 现代诗歌(包括其他现代艺术) 唯有在一个相对狭小的空间发声与传递， 由此对整个现实世界的失望亦源自于现实本身的冷漠， 没有回声。 并且我们的存在可能更加繁杂与滞重， 它有更多几个旧时代的传统堆积， 以及有更加华丽的为大众所习惯的言语包装。 因此现代主义诗歌对这般荒谬现实的经典指认与宣判， 即便其意象如此极端， 对一个世界结束的表达如此生动亦如此令人沮丧， 仍然必定引起我们的某种共鸣且获得阅读的高度快感。

世界就是这样告终

…………

不是嘭的一响， 而是嘘的一声

(托·艾略特： 《四个四重奏》， 裘小龙译， 漓江出版社，1985 年版， 第104 页。 本文所引用艾略特诗歌均出自该书)

这里所引诗句出自艾略特1925 年所作《空心人》 的最后一节。 此诗开头两句： “我们是空心人/我们是稻草人”， 就好像提前印证了后结构主义哲学家拉康对人之主体的空无性及他在性的揭示。 拉康认为人只能由现实的语言构成， 如稻草人由外部的材料捆扎而成， 是所谓符号主体， 而作为本源性的实在主体却因此被标注出是一种缺失与匮乏。 当无意识的实在本我期待表达与证实自己， 如诗中接着所述： “当我们一起耳语时/我们干涩的声音/毫无起伏， 毫无意义。” 由于“我们必须将无意识中的主体置在这个外在之中” (雅克·拉康： 《拉康选集》， 褚孝泉译， 上海三联书店， 2001 年版)， 即我们发出的只能是他者之语， 我们已经被搁置于他在中， 因而不能与内在的动机呼应。 所以是“瘫痪了的力量， 无动机的姿势”。

诗歌中提到“那些已经越过界线/……到了死亡另一个王国的人”， 注意是越过现实之界才到达的那个死亡的王国， 可见并非仍指现实所在。 越过界线才显现出“作为迷失的狂暴的灵魂”， 这已然是想象所在与所现。 而未能越界的仍然驻足于“干燥地窖” 区域的， 得记住你仅是空心(主体缺失) 人或稻草(他在的) 人。

实际上， 以拉康思想不倦地解读当下繁复生活的齐泽克仍强调指出本我实在界， 或曰灵魂“与日常社会现实南辕北辙”。 当然在齐泽克这里已没有现代主义那种保留了本体性理想的“灵魂” 这类词语， 他提出赤裸无遮的肉体似乎最靠近实在界的领域， 犹如战争中的对面厮杀以及性爱的场景， 称之为“主体与主体之间的本真遭遇” (斯拉沃热·齐泽克： 《欢迎来到实在界这个大荒漠》， 季广茂译， 译林出版社， 2015 年版)。 因为相比人们执迷于消费主义或某类意识形态的规则而言， 直面身体确实突破了现实中的诸多话语禁忌。

《空心人》 的第二节写到“在死亡的梦的王国里”， 这是现代主义热衷的幻想之域设定。 可以参照诗人的另一首巨制《荒原》， 其第一节命名为“死者葬仪”， 全诗即由死亡开始想象之旅。 无论死亡的意象还是相关的神话阐释， 死亡如回归(本源之地) 又似去往(梦境)。 在拉康的范畴， 死亡就被指出是抗拒他在性的可能被误解的途径， 而且需要辨别是“哪一种死亡，是生命带着的死亡还是带着生命的死亡” (雅克·拉康： 《拉康选集》， 褚孝泉译， 上海三联书店， 2001 年版)。 我曾经解释这句话： 前者是生存者的印记， 后者才是那个可奔逃过去的境地。某种意义上， 作为缺失的实在主体只有在其符号主人死亡的那个时刻才可预期自身的复活， 这就是现代主义死亡冲动的由来。 在现代主义艺术构建中与在结构主义精神分析学中一样， 死亡不仅是一个生物学的问题； 死亡并且不只是隐喻， 它指向人存在的结构即主体的空无与其填补的想象话语。

梦是无意识想象或曰本我缺失的填补性所在， 诗歌中“死亡” 与“梦” 两个词语在此涵义上得以叠合。 喻之“死亡的梦的王国”， 那里“我不敢在梦里见到的眼睛” 是“阳光”， 而嗓音能够“遥远”、 “严峻”， 表明了诗人所执着幻想的性质： 它在日常性的话语之外， 内心的黑暗被消除却依然沉重。 现代性与浪漫主义的幻境区分就在这里， 后者会努力将之楔入事实的语境，以充满希望的气氛结局。

永远不要期待现代主义诗歌会对现实作出妥协姿态， 更不要指望欣赏到它们握手言和的情景。 在艾略特的诗歌中， 对于现实生存的质疑与评判就带有绝望的意味， “这是死去的土地”。 这犹如是“荒原” 的另一个指称， 更加率直也更加单调， 因为想象也几乎停顿了。 接下来在短促的诗句中出现的是如此寂寥的意象， 只有石像与死人的手的哀求， 没有眼睛， 甚至“我们躲避言语”。 我们就是被世界的空虚的材料构成为稻草人， 空洞话语的空心人， 如果还能够追寻、 能够体会到那迷失的狂暴的本我，还渴望那眼睛， 唯有让这世界告终。 齐泽克谈到当下“实在界的激情”， 称人们在将他者理想化并一意构造虚拟现实， 从而剥离实在界之于他在的“坚硬的抵抗之核” (斯拉沃热·齐泽克：《欢迎来到实在界这个大荒漠》， 季广茂译， 译林出版社， 2015年版， 第8 页)。 《空心人》 作为一首现代诗歌， 恰恰固守于本我之域直至诗的结尾， 图构的是现实崩塌的不堪之景(富有理论性意味的是， 就在这首诗发表的差不多时间， 苏联极权与纳粹及其他强权体制先后在世界的某些范围建立， 人类的一种无意识或意识形态妄想在现实空间以极度扭曲与正大光明的姿势呈示，构成为几乎强大的象征规则体系。 这几乎与诗人的想象形成对立性的复杂互证)。

2

诗歌《荒原》 在表述现代世界精神荒芜的层面下， 亦可看作对存在之他在性的指认， 物质符号的丰溢泛滥与人类感官的沉湎成为世界颓败的写照。 根据作者原注， 这首诗的规划及其象征使用受到《从祭仪到神话》 这本有关圣杯传说的书启发， 注释中还提到另一本人类学著作《金枝》， 特别指出其中涉及繁殖的礼节。 显然圣杯的意象与女性生殖器官有着关联， 其象征提供的乃无意识欲望的原初能指。

艾略特在一篇谈论诗歌写作的文章中提到， “在一首既不是训导也不是叙事， 又没有受到任何别的社会目的激发而写成的诗中， 诗人所关注的可能只是用诗来表达”， 其后的动因他称之“这一朦胧的冲动” ( 《艾略特诗学文集》， 王恩衷编译， 国际文化出版公司， 1989 年版)。 这契合了其诗歌的想象运行与主体缺失的原动力意义的关联， 人的存在被芜杂的事物言语充填困束，实在之域却呈现出空旷。 《荒原》 的总题目下作者引用了古希腊神话的一节， 为阿波罗所爱的西比尔获得了永生， 却因长久的生存衰老成为空躯而求死不得：

孩子们问她， “西比尔， 你要什么?” 她回答说： “我要死。”

存在之他在性的焦虑如此强烈， 永生犹如是荒原状态的永恒延续， 死亡成为可能的自由与生命的另一种丰盈。 于是诗歌从死亡启动想象， 且标题为“死者葬仪”。 在这一章的第二节有这样的诗句描述着死亡， “我就会显示给你一种东西， 既不同于/你的早晨的影子， 它在你身后迈着大步”， 表明从生开始， 死亡紧随着生命而行； 紧接的诗句是， “又不同于你的黄昏的影子， 它站起来迎接你”， 描画出死亡不只是随行之影。 在这样一种生存终结的某处， 它或将展现另一个所在。

回到本章开端的著名诗句： “四月是最残忍的月份， 哺育着/丁香， 在死去的土地里， 混合着/记忆和欲望”， 存在与死亡都在时间中显示或显示为时间， 四月最能够体现二者的联结。 这个月份是生存全面苏醒的时刻， 生命进一步繁殖的花朵已被哺育，然而这种华美将现的情状岂不正好标记出了这之前的所有死亡的堆积。 记忆和欲望是曾经生者难以磨灭的印记， 也是未来生者的养分源泉。 在死亡的基础上重现生命， 并且已逝者的话语将被汲取， 以“残忍” 作为修辞恰如其分。 这一节诗歌的后半部分，作者有意以具体生存者的口吻陈述“孩提时”， 表明这就是一个人封存的那种记忆和欲望。

实际上记忆和欲望会一次次被重新构筑为想象的境界， 在对死亡的妄念或对于生存的思考中， 使原本空无的所在显现事物或对原来芜杂的现场有所把握。 但前者的场景依然是严峻的， “因为你仅仅知道/一堆支离破碎的意象， 那儿阳光直晒， /枯枝不会给你遮荫， 蟋蟀之声毫无安慰。” 在后者中(关于风信子花园的段落) 则给予虚幻的揭示， “注视着光明的中心， 一片寂静”，此处记忆仿佛情人消失(参考原注， 《特利斯坦和绮索尔德》 一剧描述特利斯坦在家等待绮索尔德， 他的仆人为他在海边瞭望绮索尔德的归帆不见踪迹， 回答他： “凄凉而空虚是那大海。” )原本欲望的海洋唯有空虚与凄凉。

诗人接着写到女巫与纸牌， 触及对命运的探讨， 描绘一群人试图在对命运的解释中获得救援。 这段描述谨慎但不无嘲弄， 荒原所指的人类精神空虚的局面开始显露， 而荒原所指现代社会与大都市的形态亦在下一节全面演示。

飘渺的城，在冬天早晨的棕色雾下一群人流过伦敦桥， 这么多人我没想到死亡毁了这么多人。

对照之下， 这里的死亡是另一种死亡。 如以荒原指称现代城市的繁华与物质性的迷茫堕落， 死亡亦指向平庸而贪婪的生。 虽然诗句的来源原注已表明出自但丁《神曲》 地狱篇对地狱边境上灵魂的描写： “这样长的一队人， /我从未想到/死亡毁了这么多人。” 借用了但丁的诗句， 便将当下的生者及其工业化居地像电影镜头般切入地狱的景象。 “每一个人的目光都盯在自己足前”， 包括信仰的方式已经沦为呆板的符号， 如写教堂“它死气沉沉的声音/在九点的最后一下， 指着时间”， 将之与时间关联，在于这种存在现实占据着时间。

当地狱等同现实， 那里的受罚、 被剥夺了自主性的灵魂就可用以对照现实人群， 在诗歌的描述中行动着的人也是虽生犹死者， 所谓“死者葬仪”， 已经是为我们自己举行着。 此时(也是这一节的结尾) 诗人有一段生动的书写： “那里我见到一个我曾相识的， 我叫住他： ‘史丹逊! /你， 曾和我同在迈里那儿船上! /去年你种在你花园里的尸体/抽芽了吗? ……’ ” 种下尸体， 一方面是埋葬， 另一方面预示哺育出新的生命状态。 这里诗歌的意象与开头有关四月的设想有着词语能指的类聚联结： 死去的土地与花园， 尸体与记忆和欲望， 抽芽与丁香。 诗人把自己放到这样一个位置， 他是人群中的一员， 又是另外的。 他感受到事实的死亡已经在生存之间漫延， 同时他意识到死亡(这个词语)所意味着的存在的另一种可能， 他从两个层面交错地去描述。 这一节是开始， 死者葬仪与种下尸体具有双重的作用与涵义。 他还要予以警示， “呵， 将这狗赶远些， 他是人的朋友， /不然它会用它的爪子重新掘出它!” 这种无知朋友行为的结果才会是最终的悲剧与毁灭。

3

艾略特应当认为诗歌中的陈述与喻示并不冲突， 他在评述德莱顿的诗歌时写道： “暗示性的欠缺由于陈述的完美而得到了补偿。” ( 《艾略特诗学文集》， 王恩衷编译， 国际文化出版公司，1989 年版)。 其实如果整首诗就是一个大的隐喻， 如但丁《神曲》 (艾略特说： “但丁的整首诗， 我们不妨说就是一个庞大的隐喻， 因此在他的诗中也就没有必要使用太多的隐喻了。” 见《艾略特诗学文集》， 王恩衷编译， 国际文化出版公司， 1989 年版)， 那么其中具体、 直接的陈述都会加强其整体性的意指。 必须注意《荒原》 中的陈述段落， 其第二章“弈棋” 首节开始以二十多行诗句， 几乎详尽地对一个上层社会女子所拥有的贵重物品加以陈列：

她坐的椅子， 像擦亮的御座

在大理石上闪耀， 那里的镜子

由雕满着葡萄藤的架子框着

其中一个金色的小爱神探头往外偷看

…………

在象牙瓶， 在五彩杯，

开了塞子， 潜伏着她奇特的合成香水

油脂， 粉霜或者玉液， 搅乱了， 混杂了

包含了细节的如同写实般画面反而构成了指向现世的荒原象征的有效图案， 堆砌的事物喻示了堆砌的生存与欲望的规则及其符号。 形成对应的是此章末节同样不厌其烦地记述了莉儿的平凡生活境遇， 只是穿插了有意味的对话。

上述首节写实的诗句在第22 行突然转向比喻， “仿佛一扇窗正对着林中景象”。 据原注， “林中景象” 出自弥尔顿《失乐园》， 其诗中撒旦用此语指称伊甸园中夏娃受到引诱的意象。 之前诗句陈列的一个女人的珍贵物品， 于是与欲望、 贪婪以及诱惑关联起来， 现实的物质享乐图象亦被引向人类不能够经受住他被世界诱导的话语原型。 这也暗示出荒原的漫长历史感和其一直的延续与重复形态。

诗歌紧接着使用的“翡绿眉拉的变形” 这一典故， 出自奥维德《变形记》 第六卷。 一个国王强奸妻妹， 并割去她的舌尖，其妻知情忿怒杀死儿子， 国王由此杀两姐妹， 姐姐泊劳克纳变为夜莺， 妹妹翡绿眉拉变为燕子。 这个故事透露出的几个关键词语是不可控制的强权、 欲望、 暴力、 仇恨与报复等， 揭示的是由前面诗句所述华美物象所遮饰的更深层次的荒原图景。 它显示出人性失控的现实或者被现实丑陋规则所镌刻出的恶的状态， 这一段诗的叙述注入了诗人激烈的想象： “然而那里夜莺/曾使沙漠回荡着不可亵渎的声音， /她依然叫着， 这世界现在依然追逐着。”翡绿眉拉的变形代表着对权力强暴的持续抗争， 化为夜莺的啼叫表示出声音与原本存在疆域的联系， 这个声音继续就意味着对生命纯净与本源追寻的不息。

诗歌或者就是这样的声音， 它“ ‘吱嘎， 吱嘎’ 给肮脏的耳朵听”。 这个声音在这首诗的第三章第204 行再次出现：

吱吱吱

唧唧唧唧唧

这样粗暴地逼迫。

铁罗。

(铁罗就是那位强暴国王之名。 注释表明又与英国剧作家约翰·李尔的《开姆帕斯泼》 中诗句有关： “噢那是遭到奸污的夜莺/唧唧唧唧， 铁罗， 她叫道……。” )

艾略特接着使用了更多的形象， 说明这种追寻的各种状态和追寻者的某种处境。 “其他的时间的枯树根/也都在墙上留下印记； 瞪着眼睛的形象/伸出着， 依靠着， 使这紧闭的房间一片寂静。”、 “她的头发/在火星似的小点子中散开/亮成话语， 然后是残忍的沉默。” 仿佛是对一个时代的映射， 固执着追逐像禁锢在墙中的树根， 或者偶尔的话语如火星闪烁而灭， 世界的房门紧闭， 一片沉寂。

我想我们在老鼠的小径里，

那里死人甚至失去了他们的残骸。

接近绝望的隐喻烙有现代主义对现实存在终极拷打的印痕，需要注意诗人在第三章延续了这一象征性的描述。 回到这一句诗的上下文本， 诗人连续在表达着对那种声音的期待： “ ‘跟我说话。 为什么你从不说话。 说啊。’ ”、 “ ‘什么声音?’ /门下的风。 / ‘现在又是什么声音? 风在干什么?’ /没什么， 还是没什么。” 失去了那种声音犹如失去希望， 甚至于“ ‘我从不知道你在想什么。 想吧’ ”。 停止思想， 连沉默都只是空壳， 诗歌所表达出的已是令人窒息的渴望。

接下去的诗句率直向陷于无知、 黑暗与遗忘中的人发出质问， “ ‘是否/你什么也不知道? 什么也看不见? 什么也/记不住?’ ” 这就是构成存在之荒芜的人， “‘你是活， 还是死? 你的头脑里空无一物?’ ” 非常有趣的是诗歌在这一句之后的一个转折：

但

噢噢噢噢那莎士比亚式的破烂——

它是如此优雅

如此聪明

…………

我们来玩一盘棋，

按着没有眼皮的眼睛， 等待那一下敲门声音。

莎士比亚式的破烂被解释为爵士音乐， 这种现代音乐透现出优雅的不安。 我们来玩一盘棋， 则表明接受现实生存挑战的立场。 弈棋喻示着某种预谋与计划及其执行， 这不是某个人的谋划与计算， 是他在世界的一场谋略， 推延至人类文明的开端(诗歌中伊甸园的能指)， 欲念与智力同时被激活的时刻。 这就是所谓历史， 人一开始就被这样设计了， 一直为欲望而耗费智能。 但人的另一面也一直在抗拒， 在追寻某种自由与精神上的自主， 这是与这个世界弈棋的另一方， 从这个地方开始弈棋真正成为对弈。

这是思想与认知之战， 自我与他在之战， 需要谋划、 智慧、取胜的愿望与决绝的姿态。

第一步就从等待那个声音开始； 而它不在他处， 它必定据于本我实在之境， 在荒原的现实之外。 “没有眼皮的眼睛” 指失去睡眠， 因此也失却梦思的生存境况， “按着” 即获取梦境之意。此章尾节在记述某个人的具体生活环节中间， 一再插入“请快一点时间到了” 的警句， 表示所有现实中的人都不应该再延误，起码要重新延续那个追寻。 同时， 诗歌在此加快了节奏。

“火的布道” 开头两句是这样的： “河的帐篷支离破碎， 最后的手指般的树叶/紧握， 伸进潮湿的河岸”， 这表明了在时间中去感受。 时间的持续性或指向生命难以改观的轮回， 因而需要象征毁灭与中止的火的出现。 但河流又另有所指， 它时而是想象所在， “河流没有带来空瓶子， 三明治纸， /丝手帕， 硬板盒，烟蒂头/或者夏夜的其他痕迹”， 如此纯净。 在此逗留的是流放者的形象， “在莱门河畔我坐下哭泣……” 据注释诗句出自颂诗中大卫王描述流放中的希伯莱人于巴比伦河畔坐下哭泣的场景，而其渴望回归的家园已成梦境。 流放者是被放逐者， 他将如何歌吟?

被流放也是人类生存的写照， 人一开始就成为他者， 所谓人生活在他乡。 以拉康的方式来表述， 主体总是“通过把自己引渡到并非自身之所的其他场所，才开始看到它的诞生”(福原泰平： 《拉康——镜像阶段》， 河北教育出版社， 2002 年版)。 引渡与流放的形态如此接近与相似， 它导致了拉康哲学中本我无尽的回望之旅， 亦构成了现代主义原本家园的设置。 在《荒原》 中，流放的境遇因此也是事实的他在之境， “但在我的背后， 一阵冷风中我听到/骨头咯咯作响， 并咧着嘴大笑。 /一只老鼠无声地爬过草地/在河岸上拖着它黏湿的肚皮。” 所以接下来的描述更加靠近一个真实诗人的图像：

我正在这条沉闷的运河里钓鱼，

深思着国王我兄弟的沉船

深思着在他以前的国王， 我父亲的死亡。

这段诗句引用了莎士比亚《暴风雨》 中的场景， 指在乏味的时光流逝中期望思考的收获。 关于生存与历史， 取代欲望的总是死亡的意象， 每一代的存在都是如此， 或者说时间所提供的就是这些。

紧接着诗歌再次使用了典故， 波特夫人和她女儿的洗脚仪式或许是徒劳的， 重要的是“这些孩子们的声音， 在教堂尖顶下歌唱”， 它与前面曾经叙述到的夜莺的叫声联结。

接下去的诗中， 铁瑞西斯形象的呈示值得关注。 原注指出铁瑞西斯是个旁观者， 是诗歌中通贯全篇的一个存在。 他“虽然失明”， 这可以联系到古希腊神话里俄狄浦斯通过惩罚让自己盲目， 从而得以目击原初的景象， 回归或消失于不在之在的圣地。针对充溢视觉诱惑与不堪景象的现实世界， 让自己无所见才能有真见。 接着， 他将两性融于一体， 消除了欲望的外向性， 只需要回望自身。 所谓“铁瑞西斯看见的， 实际上是这首诗的本体”，应当说是诗所追寻的颠覆现实图像的现代主义的存在本真。

“当人肉发动机等待着， /就像一辆出租汽车微微颤动地等待着时”， 艾略特写道。 他几乎直接切入了结构精神分析学关于欲望的性驱力的表达范畴， 而且这样生动。 这时候“我， 铁瑞西斯” 介入诗歌意象的构造， 这个“有着皱纹的女性乳房的老男人， 可以看到/在暮色暗蓝中， 人们努力回家的/黄昏时刻， 水手从海上带回家的时刻”。 聚集于性的欲望驱动下的原动力就不再是迷惑于外部对象的一种骚乱， 而是返回本我的发现， 黄昏时刻， 回家的时刻， 具有了根本的涵义。

有趣味的是， 诗人在下面展开的对一个打字员回家状态的叙述， 几乎是写实的， 并且有一个具体的过程。 当然我们仍然必须将之看作是一种象征性质的书写。 实际上艾略特诗歌中的确时而出现对日常生活图景的陈述， 一方面， 用以凸现生存现实的浮华与荒谬， 直至突出背离的急迫性。 如齐泽克所言， “在我们的日常生存中， 我们沉浸于‘现实’ 之中(‘现实’ 是由幻象构造与支撑的) ……我们心灵的另一个层面， 也是被压抑的层面， 正在抵制我们， 使我们无法沉浸于‘现实’。” 齐泽克所以指出现实本身(某种程度) 是由幻象构造， 说明沉湎于现实可能正是沉于自己对现实的幻觉中， 并会由此感受不到现实的他在性与压制等。 尤其在消费时代， “我们的日常生活已经虚拟化。” (斯拉沃热·齐泽克： 《欢迎来到实在界这个大荒漠》， 季广茂译， 译林出版社， 2015 年版)。

另一方面， 在于书写物象的普遍性， 它们确实是诗歌所乐于去描绘的复杂能指。 如诗人在场面描述中插入写道， “看到了这一幕， 预言了其余的——” 诗中那个打字员女人在一番欲望的尝试后：

她的大脑听任一个刚成一半的思想通过：

“好吧， 这件事是干了， 我高兴它算完了。”

接着，

她以机械的手抚平她的头发，

又在留声机上放上一张唱片。

“这音乐在水面上爬过我的身”。

就在具体的叙述中， 诗歌完成了巨大的涵义上的转折； 而在同时， 一个具体人物的生活经历与知觉的重构就是全部人的。 其实艾略特诗歌在这方面的手法应该是自觉的， 他曾引用但丁《地狱篇》 的诗句“当我们人生之旅的中途， /我迷失在幽暗的树林里， /再也找不到笔直的道路”， 来说明诗歌处理的具体材料会具有普遍的人性( 《艾略特诗学文集》， 王恩衷编译， 国际文化出版公司， 1989 年版)。

这样就可以去做更广阔的审视与体会了， 这一段诗句突然变得短促， 但呈现的场景十分辽阔。 其物象有石油、 驳船、 红帆、漂流的巨木、 波浪、 钟声、 白塔， 还有电车、 尘土满身的树、 海滩、 肮脏的手和折断的指甲等， 构成了诸种事物、 包括爱念与仇恨等的时间或历史的图像。 终于诗人不无快意地写出： “la la/然后我到迦太基来了/ /燃烧， 燃烧， 燃烧， 燃烧。” 可以说， 《荒原》 这首诗到此已完成对存在认知的全面建构， 接下去就是对于这个世界的进一步考虑了。 值得注意的是诗人在这个位置附加进圣·奥古斯丁《忏悔录》 中的句子， “啊， 主， 你拔我出来”，原句之前还有“因为这些外在的美扰乱了我的步伐”。 诗歌中现实生存之荒原景象的图构当然不是唯美的， 然而展现的存在到底仍然生动与壮观， 仍然必须指出其荒废与死亡的实质。 必须燃烧， 而后有全新的铺展， 这就是现代主义的无意识幻象与其建造的原则。

4

《荒原》 充满联想， 诸多神话与经典言语的引用及其想象铺展构成了艾略特式复杂的诗歌语系。 这种联想方法犹若结构主义文本组织中的共时性建造， 并且波及的不只是零散的词语， 而是人类记忆体系中那些尤其值得注目的话语片断。 对于联想中喻象的使用， 艾略特指出这“不是对比喻内容单纯的阐释， 而是思想快速联想的发展”， 其关联“并非含蓄在第一个形象里， 而是由诗人强加于此形象” ( 《艾略特诗学文集》， 王恩衷编译， 国际文化出版公司， 1989 年版)。 这里突出了诗人在诗歌联想关系建构中的主观能动， 亦指明联想隐喻最终应当构成一种思想。

“水里的死亡” 即是如此， 这是短促的一章， 共十行诗， 描述了“弗莱巴斯， 那个腓尼基人” 在海洋上死亡的状态以及对这个死亡的虚无主义评判。 所谓虚无主义指诗句在此表现出对于生存与时间的一种虚幻态度， 当诗人描绘了一个死者， 然后对依然活着的人们说“想一想弗莱巴斯， 他当年曾和你一样漂亮高大”， 可能的确嘲弄了生命过程的意义。 然而我们必须把这一章置于全诗中来理解， 考虑到现代主义的诗歌想象永远具有充分的对现实的质疑， 以及对存在虚幻的指证， 此处对生存的虚无所指就与对现实的批判立场不可分割。

我比较同意原注释中， 那种“可能性较大的论点”， “即弗莱巴斯代表着主要说话人想遗忘一切的冲动”：

……死了两个星期

忘记了海鸥的啼叫， 汪洋的巨浪

和一切利害得失。

海底的一股潮流

在悄声剔净他的尸骨……

而将死者放置于海面， 指向了生存与死亡与水亦即与时间的关联。 海洋仍然是水， 是时间， 但不再是朝一个方向流动的形态， 因此死亡仍然并没有失去时间， 它只是摆脱了那种具体的有边际的方式。 死亡只是拒绝了那些具体的话语， 指出其曾经经历事物在流动时间中的虚幻性质， 有助于挣脱那种繁琐的困束。

第五章题为“雷霆所说的”， 或许表明这一章是纯粹的表述， 对存在与世界的摹写至此结束。 第四章关于死亡与海洋的展示仿佛对此作出预告， 或者犹如置身于繁杂俗世与精神莽原的一场跋涉至于终极， 现在需要转过身来宣示。 诗歌原注中将“雷霆之声” 与佛教关联， 喻示天国的声音， 这仍然是将存在的真与完善及其话语的源头设置在不可能的终极处。 其中有诗句写道： “于是雷霆说了话”， 就表明是在转述。 雷霆亦与某种无比强大的力量相关， 其声音巨大光线耀眼， 对处于迷茫的世人具有震醒之意。

所以此章开始就引出了神的形象， 也直接暗示了雷霆的话语与信仰或者精神觉悟的关系。 但这种精神觉悟未必印证于传统宗教， “上帝死了” 已是现代主义经历过的话语： “他曾是活的现在已死。” 现在更确切的问题是“我们曾是活的现在已死”， 我们面临的是生命存在意义上的荒芜： “这里没水只有岩石。” 水是滋润或者直接就是构成生命实在的那样一种存在的象征， 它容纳于现代主义的思索范畴， 因此诗歌中这样表达：

如果有水我们会停下畅饮

在岩石中人们不能停下或者思想

后者正是诗人所担忧， 并在此前着力描摹又在此处给出警示的状态。 诗歌中接下来写道： “山中甚至没有宁静/只是没雨的，干枯的雷霆/山中甚至没有孤寂/只是阴沉通红的脸庞在嘲笑与嚎叫”， 我们在阅读中体会到了这样内心枯竭的， 以及由外部事实世界导致的明确的愤怒。 有意味的是诗人试着给出相反的情况，“如果有水/……/那里蜂鸟族的画眉在松树里歌唱/……可是没有水”， 当然问题不是这样简单解决的。

现代主义对终极层面的追寻当然不是传统信仰意义上的顿悟， 它并不需要建立起一个让人盲目崇拜的宗教， 准确的含义上讲它是知识阶层深入思考的一种形态。 它仍然带有启蒙的色彩，但更植根于个人独立的认知与思索。 “那老走在你旁边的第三个人是谁? /当我数时， 只有你我二人在一起/但当我远眺前面那条白色的路/总有另外一个人在你身旁”， 这一段诗句有两个层面的解释。 从直接的意指看， 仿佛荒原的跋涉导致疲累而出现了幻觉； 原注说明是一群探险家在筋疲力尽时产生多一个队员的错觉。 隐喻性的指向自然是思考所获得的指引， 从而被图解为指引者。

对于更多数的人群来说， 现代主义的思想者(包括诗人)们也就是指引者。 即使人们走上了追寻之路， 整体的状况只能是这样的： “天空中什么声音高高回响/……/那些戴着头巾， 在/无际的平原上蜂拥， 在裂开的/只有扁平的地平线环绕的土地上跌撞的人群。” 人们似乎已闻声而动， 而未及充入思想的人群是无目的的群体； 他们在失去过往的记忆， 也不知道前行会有什么。 “耶路撒冷雅典亚历山大/维也纳伦敦”， 表明整个世界尽皆如此。 而对于思想者， 这群可以理解为寻求圣杯的武士， 此刻如进入“危险之堂” ( 此意根据诗歌翻译的注释解读， 参阅托·艾略特著《四个四重奏》， 裘小龙译， 漓江出版社， 1985 年版)，针对原初欲望的古老诱惑之声仍清晰可闻： “一个女人拉紧她长长的乌发， /在这些弦上拨着她低低的音乐。” 不过这似乎是能够陷探求者于绝境的最后引诱， 并且已失去往日的效用， 其缘由在于雷霆的语声已然高昂。

“唯有一只公鸡站在屋脊上/……/刷地一道闪电。 然后一阵潮湿的风/带来了雨/ /……于是雷霆说了话。” 我们须得领略，现代主义号角的影响不仅是宣告某个黎明与抨击黑夜(暗)， 重要的是它蕴含着思想， 提供给人们一整套全新的话语。 相应的就是整个世界的期待与等候， “等待着雨， 黑色的云/远远地聚集在喜马方特山上/丛林蹲着， 在寂静中弓着背。” 诗句让我们体会到由自然的描述所勾勒出的精神的紧张程度， 我尤其喜欢这种视觉性的寓意丰厚的描绘。 这使我不由想到波德莱尔《信天翁》里的描绘， “这些笨拙而羞怯的碧空之王， /就把又大又白的翅膀， 多么可怜， /像双桨一样垂在它们的身旁。” (波德莱尔：《恶之花选》， 钱春绮译， 人民文学出版社， 1987 年版)。 因为诗歌不过是由语言给予的想象世界， 全部的效果就在幻象中累积与收藏。

思想意味着生命重启或得以开启， 对于每个人的存在， 它是开启的器具。 而真实的含义是， 重启可能意指生命的重构， 因为并没有实指性的那座监狱及其脱离， 自由的获得其实是存在者性质的转换。 钥匙的象征性浓郁， 监狱是这一联想的延伸。 “我听到那把钥匙/在门锁里转了一下， 仅仅转了一下”， 诗人在原注中说明用典出自《地狱》 第33 节46 行： “我听到下面那可怕的塔门/正在锁上”， 它喻指锁住生命的锁。 然而重点在那把钥匙，“我们想着这钥匙， 牢房里的每个人/想着这钥匙， 每人守着一座监狱。” 钥匙是开启的力量以及开启本身， 第二层含义原注中亦有提示， 即每一个人都是独特的与个人的， 每个人的监狱是这个人原来的自我。 这里钥匙转了一下应该是开启的声音， 随后的诗句表示着突破封闭的门锁， 犹若影像中场景切换， 存在已是另一番境地： 大海的景象。 所谓“海是平静的， 你的心也会愉快地/作出反应”。

我坐在岸上

钓鱼， 背后一片荒芜的平原

我是否至少将我的田地收拾好?

这是诗歌最后一节的开头， 我注意到诗人沉静出场的景物关联和语言节奏。 荒原已置于身后， 居于海岸的诗人本身是沉思者， 面对的是无尽的海水， 或者自由思维的境界。 此刻前景似已明朗， 但这才是开始， 而非结束， 所以才有誓死追寻的意象翡绿眉拉的燕子重现。 经历了荒原收获的思想之境， 是新一轮航行的界域， 对于新思想的主体， 相当于又一次疯狂， 但也会有出人意外的平安(全诗的结尾句是“Shantih Shantih Shantih”， 诗人原注这是某一优波尼沙士经文的结语， 应当译为“出人意外的平安” )。

艾略特曾一再提到诗歌中的丰富性， 他举出但丁、 莎士比亚、 歌德等的创作， 认为其语言世界的宏博， 无论描述、 想象与批判均涉及神学、 政治、 道德诸范畴， 我想《荒原》 正是这样一首丰富而且复杂的诗作。 我还认为《荒原》 中的哲学认识或哲学性想象尤其需要加以关注， 甚至就是这一点确立了它其他诗作无法比肩的诗歌价值。 它表明了诗歌与思想与智慧的关联， 而且确实这一“智慧是在比逻辑陈叙更深的层次上传递的”①见《艾略特诗学文集》， 王恩衷编译， 国际文化出版公司， 1989年版， 第281 页。， 哲学的智慧完全转化为诗歌的语言机能， 是基于无可扼止的广阔又繁复的想象能指的精心组构与集合流淌。