中国百年新诗的先锋性

梁晓明

引子： 新诗的婴幼儿时期

首先， 我们来看一首小诗：

战争

假如我

生活在战争年代

别人冲在前线

我就只能在旁边

喊加油

读完请问你想到了什么? 胆小鬼? 怯懦? 狡猾? 在我们的生活中， 在勇敢向前的同时， 是不是确实也有很多这样站在旁边喊加油的人? 扪心自问： 你是否也是其中的一个?

同时我们还可以反过来联想到另一首与这首诗歌的写作方法极为相似， 但内容却绝然相反的诗歌：

假使我们不去打仗

假使我们不去打仗

敌人用刺刀

杀死了我们

还要用手指着我们骨头说：

“看，

这是奴隶!”

从内容上看， 这一首几乎就是对上面这首诗歌的直接回答!我们都知道， 下面这首是著名诗人田间的一首代表作， 它代表了那个年代坚强不屈的战斗意志， 同时也是对那些退缩的懦弱者的彻底的鄙视与批判。 而田间也正因为这首诗歌被广大的诗歌阅读者所铭记。 但要是我们忽然知道， 上面这首小诗出自一位名叫朵朵的小作者， 今年才五岁时， 你怎么想? 你会不会忽然觉得从诗歌的内容上用田间的角度来对待和对比一位五岁的小作者的诗歌， 肯定哪里不对? 你难道可以要求一位五岁的孩子也冲锋向前? 而且还是在惨烈的战场上? 但问题是， 我们为什么忽然就记住了这首诗歌? 不仅如此， 我们还露出微妙的笑容： 因为这诗歌的作者才五岁啊， 在此基础上， 我们赞叹这首小诗的干净利落，态度鲜明， 并且真正是一首“我手写我心” 的作品， 我们会不自觉地对着这首小诗说一声： 写得好! 而当我们这样喊好的时候， 我们其实除了赞扬这孩子在内容上写得真切自然的同时， 我们却没有注意， 这首小诗在语言上的自成一体。

同样都是用汉语写作， 为什么一位五岁的孩子竟然可以比拼一位著名的诗人? 中国的汉语发生了什么事情? 或者说， 我们的新诗是怎么样慢慢走到了这一步? 仅仅百年前， 中国新诗的开创者， 著名的学者胡适先生在一篇《谈新诗》 的文章中认为： 新诗运动必须从诗体解放下手； 除了提倡说理的诗， 他还具体说到了音节， 对于新诗写作， 他说一： 语气的自然节奏， 二： 每句内部所用的字的自然和谐， 平仄是不重要的。 对于用韵， 他说有三种自由： 一： 用现代的韵， 二： 平仄互押， 三： 有韵固然好， 没有韵也不妨。 在《中国新文学大系·诗集》 的导言中， 主编者朱自清先生说： 胡适先生的《谈新诗》 差不多成为诗的创造和批评的金科玉律了。 但就是这样的一位大学问家， 大学者， 并且对新诗的出现起到了绝对开创作用的现代诗人， 我们来看看他写的诗歌：

蝴蝶

两个黄蝴蝶， 双双飞上天

不知为什么， 一个忽飞还

剩下那一个， 孤单怪可怜

也无心上天， 天上太孤单

湖上

水上一个萤火

水里一个萤火

平排着

轻轻地

打我们的船边飞过

他们俩儿越飞越近渐渐地并做了一个

无论是写心情还是写景， 无论语言的处理还是意境的呈现，从我们现在的角度看， 他都已经显得那么简单， 浅露和直白， 如果我们不知道这是大学者胡适先生的作品， 我们把它放进一本儿童诗选， 难道我们阅读起来会觉得有所不同? 比如把它放进这样的儿童诗歌的旁边：

骨头

董其瑞(六岁)

我们的骨头

穿上了人肉

我们一笑它就笑

我们哭了它也哭

我们的心里有神秘

我们的骨头会和我们一起生活

还有这样的：

眼睛

陈科全(八岁)

我的眼睛很大很大

装得下高山

装得下大海

装得下蓝天

装得下整个世界

我的眼睛很小很小

有时遇到心事

就连两行泪

也装不下

一个六岁， 一个八岁， 一个胡适。 同一本诗集中如果出现这样的诗歌， 你会怎么看? 你难道会认为胡适的诗歌写得比这两个孩子的更好? 只要稍微有一些诗歌写作和阅读经验的人， 都会很明白这至多是在同一个层面的一种写作。 就像冰心女士当年说的“我们的诗人还在吃奶”。 这里就可以完全凸显出来胡适一代的新诗开拓者们当年的写作， 在百年新诗的发展过程中， 真的就是一种孩子的成绩， 但也正因为有了这个孩子的出生， 我们的新诗很快地， 甚至是迅猛地发展和生长了起来。

关于诗歌的先锋性， 我们当然不能脱离了当时的时代背景，从根本上来看， 诗歌的先锋性可以从语言的使用和内容的呈现，这两方面来进行比对。 比如胡适， 从目前我们的眼光来看， 无论他的诗歌语言还是他的诗歌内容， 都已经显得那么幼稚和浅显，但要针对他那个时代来进行比对， 从几千年来的古汉语使用， 特别是诗歌这个文学的金字塔尖， 忽然使用了如此浅显的现代口语， 不能不说是一种太为大胆的“尝试”， 和一种完全可以称之为“先锋” 的精神意义。 从当时整个社会的文化和习惯来看，这种诗歌的书写， 绝对是一种前倾的姿态， 只要突出于时代的身影和实践， 我们便完全可以直接地说一声： 这就是先锋! 当然，在百年后的现在， 我们也可以说一声： 这就是我们新诗的婴幼儿时代。

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侧记1：

当然， 说到先锋， 我们一定要清醒地认识到， 先锋诗歌并不都是成功的、 优秀的， 它必定也会有很多甚至是大量失败的乃至非常不堪的作品。 就像军队中的先锋部队， 它可能最先尝到胜利的滋味， 最早到达胜利的目标， 并为后来者开拓出宽阔的、 一种全新的道路和方向， 但也完全可能就迷失在了森林中， 甚至踩着了地雷阵而全部牺牲!

比如1986 年， 《深圳特区报》 和《诗歌报》 联手举办过一次中国的新诗大展， 其中上海吴非的作品《果》， 无论从哪个方面看， 都是走得太远， 以至于最终迷失的一个范例：

果

修着

在

久以就

的

个是故事的

替时

就肤色

在村

被你走中

过你

留

下着的

一层

树

可以想见作者一定很有创造意识， 或者说太有创造意识了，想写出不同于以前的作品， 从精神性上来看不可谓不先锋， 但语言过于主观的断裂， 意向性的散乱， 使得这种“先锋” 必然会以失败告终。 当然在整个八十年代， 在中国有一种全面创新的精神冲动， 在诗歌中也自然有着这种大量的在语言和形式上的探索和冲锋， 但这种走得太远的尝试， 一时间还记得， 但不久就会被时间的水流给带走了。 在更多优秀和杰出的作品出现后， 它们就更加被读者和社会彻底地遗忘了。 而举这个例子也只是说明先锋诗歌并不一定都会成功， 像吴非的这个就明显是踩到了“地雷”上， 而彻底地被“炸死” 了。 但要说明的是， 凡是优秀和杰出的作品， 无不是在内容和语言形式上有着一种突出于当时社会和当时审美习惯的突破和冲锋， 只是这个尺寸怎么把握和怎么呈现， 这就是称量一个诗人到底有多么优秀和杰出的一个标尺了。

新诗的少年时期

正如朱自清在《中国新文学大系·诗集》 导言中所说： 中国新诗产生的最大原因是外国的影响， 包括他引用梁实秋说外国的影响是白话文运动的导火线。 百年将近， 关于新诗的诞生与发展， 外国诗歌的影响与重要性已经无可置疑地成为了一种共识。目前的现状是， 更多的诗歌写作者已经渐渐进入对这种外国的影响产生审视和重新分析与冷静选择的阶段， 甚至有些诗写者慢慢把目光转向了我们自己的古代诗歌。 正如美国诗歌深度意象主义者勃莱、 赖特等那一批诗人从中国古典诗歌的意象意境中， 寻找到一种新的诗歌源泉， 返回到自身文化中寻到新的借鉴， 也已经成为了最近一些年的一些中国诗人的一种崭新的面貌。

但是回到胡适以后， 特别是新诗刚刚发端的那个时期， 我们可以看到外国诗歌对于中国新诗的诞生起着多么直接和重要的影响。 比如冰心受益于印度诗人泰戈尔， 而徐志摩受益于英国诗歌而写出的诗歌几乎风靡了半个世纪的中国诗坛。 在香港电影《英雄本色》 中， 当演员周润发半真半假地朗诵起徐志摩的《再别康桥》， 我们不能不承认， 从诗歌作品的影响力这个角度来看， 徐志摩的诗歌已经成为了一种新诗的标准， 一种抒情诗歌的基本样式。 也就是说， 无论我们怎样审视和批评或者赞美， 作为一种中国的新诗， 徐志摩的诗歌已经得到了社会的肯定和接受。从胡适到徐志摩， 从无到有， 从婴幼儿不被承认到普遍认可， 就像邻家有女初长成， 我们可以大胆地说： 针对从无到有的诗歌境遇与历程， 时间虽短， 却迈出极大的一步， 包括后来的戴望舒等一批诗人， 都可以归类到这个阶段， 就是作品成型， 无论技巧还是内容都到了一种可以被全面接受和认可的层面上。 在我看来，这几乎就可以直接认定为是： 中国新诗百年成长过程中的少年阶段。

侧记2：

如果说， 徐志摩、 闻一多甚至戴望舒等的诗歌相对比较容易被广泛地接受， 或者我们从诗歌语言和技法上的要求来看， 觉得他们的写作多少有些大众化的审美取向， 那么在以后， 对于这一类的诗人的作品在诗歌界内部更多采取的是一种忽视和小觑的根本原因， 则在于他们作品中的语言和意象的浅显， 不够挑战性，以及内容上的仅仅书写情感情绪的传统范畴， 没有更多地给人一种新颖别致的刺激和醒目。 像法国著名的超现实主义诗人布勒东所说的： 神奇永远是美， 那样一种神奇性， 在以上这一类诗人的作品中， 我们确实难以看到， 无论内容还是语言。 当然有人会说， 这样的论断实在过于武断， 那个年代的诗人， 整个的中国新诗， 还处于刚刚成长的阶段， 不应该用这样的标准去衡量， 或者说， 用现在的标准去衡量那个年代的写作， 用法不当。

但是如果我们把整个的中国百年新诗放到一个唯一的标准上来看， 这样衡量， 我们不会有错。 比如我们说中国的古诗， 难道我们就能因为它是诞生的初期， 就可以放宽标准和只考虑年代来进行审视和评判吗? 初唐就一定会差于晚唐? 这显然是不能接受和站不住脚的， 而且现在来看， 我们也全然不是这样做的。 对于诗歌， 我们当然只能选择一个好或者不好的尺席。 从诗歌先锋性写作和呈现这样的标尺上来看， 我们当然更有一种自己的目光。而且， 就算我们采取了这样似乎苛刻的标准， 就在那个年代， 甚至比这还要早， 中国新诗的先锋性写作， 依然有响当当的诗人站立了出来!

新诗的青年时期(1)

我们先来看看这首收于1921 年出版的诗集《女神》 中的诗歌：

天狗

一

我是一条天狗呀!

我把月来吞了，

我把日来吞了，

我把一切的星球来吞了，

我把全宇宙来吞了。

我便是我了!

二

我是月底光，

我是日底光，

我是一切星球底光，

我是X 光线底光，

我是全宇宙底Energy 底总量!

三

我飞奔，

我狂叫，

我燃烧。

我如烈火一样地燃烧!

我如大海一样地狂叫!

我如电气一样地飞跑!

我飞跑，

我飞跑，

我飞跑，

我剥我的皮，

我食我的肉，

我嚼我的血，

我啮我的心肝，

我在我神经上飞跑，

我在我脊髓上飞跑，

我在我脑筋上飞跑。

四

我便是我呀!

我的我要爆了!

首先我们要讲的是这样纯属歌唱自我的诗歌， 在中国这样一个讲究内敛、 谦逊的传统的国家， 这诗歌的气息就浑然是一副反叛的姿态， 他全然不管不顾周围的一切， 社会、 文化、 礼仪、 政治， 甚至道德， 甚至尊卑， 一切都被忽视和无视， 整个世界就只剩下了一个： 我。 我们当然可以寻找到美国著名诗人惠特曼的《自我之歌》， 我们也可以通过这两首诗歌的对比， 找到很多的类似与相通， 但是语言传达精神， 郭沫若的这个诗歌依然极为充沛地呈现了朝气蓬勃的青年气息， 包括他那首《晨安》 中的向全世界各种事物的热烈问安， 无不充满了一种欣然勃发的年轻气息。 正如朱自清说的： “他(郭沫若) 的诗有两样新东西， 都是我们传统里没有的： ——不但诗里没有——泛神论， 与二十世纪的动的和反抗的精神。 中国缺乏冥想诗。 诗人虽然多是人本主义者， 却没有去摸索人生根本问题的。 而对于自然， 起初是不懂得理会； 渐渐懂得了， 又只是观山玩水， 写入诗只当背景用。 看自然作神， 作朋友， 郭氏诗是第一回。 至于动的和反抗的精神， 在静的忍耐的文明里， 不用说， 更是没有过的。” 就这一个“没有”， 就足够突出郭沫若诗歌在当年的先锋性了。 当然我们这里仅仅谈诗歌， 至于为人那又是另外一个论题了。

如果说郭沫若的诗歌主要以内容惊天下， 那么另一位诗人却别走蹊径， 虽然在死亡的内容上也做了大胆的呈现， 但他写作的着眼点与最大的贡献， 却是对诗歌语言的突破， 甚至是完全走上一条全新的道路， 他就是留学法国的李金发。 这位一出来就被冠之为“诗怪” 的诗人， 被周作人称赞为“国内所无， 别开生面”， 被朱自清认为： “他的诗没有寻常的章法， 一部分一部分可以懂， 合起来却没有意思。 他要表现的不是意思而是感觉或情感； 仿佛大大小小红红绿绿一串珠子， 他却藏起那串儿， 你得自己穿着瞧。 许多人抱怨看不懂， 许多人模仿着。 他的诗不缺乏想象力， 但不知创造新语言的心太切， 还是母舌太生疏， 句法过分欧化， 教人像读着翻译； 又夹杂着些文言里的叹词助词， 更加不像——虽然也可说是自由诗体制。” 每次看到朱自清的这段对于李金发诗歌的论述， 我都会心生感慨， 所谓诗人， 真的是离不开一个“人” 字， 什么样的人， 就会写出什么样的诗。 作为写出《荷塘月色》 和《背影》 的朱自清， 这位被郭沫若一眼看到就感觉像是一位乡村中学教员的作者， 这位温厚富有才情的美文家，他理解徐志摩、 闻一多极为正常， 赞赏郭沫若已属难得， 再到李金发， 就真是有些难为他了。 不过作为当时文坛的优秀者， 他依然看出了李金发诗歌中某些要点， 比如： “他要表现的不是意思而是感觉或情感”， “他的诗不缺乏想象力， 但不知创造新语言的心太切， 还是母舌太生疏， 句法过分欧化”。 虽然并不全对，但李金发诗歌中的某些重点， 依然被他敏感地捉到了。 就像我们前面提醒的， 先锋诗歌并不都是成功的， 它必定也会有失败， 它可能最先尝到胜利的滋味， 并为后来者开拓出一条道路和方向，但也完全可能就迷失在了森林中， 以至牺牲!

无论如何， 想想中国的新诗， 在那么早的开拓时期， 就已经大面积地呈现出来了这样蓬蓬勃勃的各种姿态， 不能不说中国真的是一个底蕴深厚的诗歌之国。 而在1925 年， 就出版了诗集《微雨》 的李金发， 接着又迅速出版了两部诗集的他， 作为中国现代诗先锋意义上的第一人的地位与形象， 已经牢不可破了。 最为奇怪的是， 李金发诗歌的存在， 竟然一直是作为“难懂， 不能理解”、 “奇怪” 这样的字眼流传下来， 所幸的是， 他的诗歌不仅被“许多人抱怨看不懂”， 而且依然被“许多人模仿着”。就这一句： 被许多人模仿着， 就说明了在诗歌中， 语言的创新有着多么迷人的魅力! 真正的诗歌， 就是永远会在这种不可能的道路上， 走出一种可能的努力。 这也就是我们所说的“先锋精神与先锋意义” 的最重要的地方。

侧记3：

早期的郭沫若诗歌以如此汪洋恣肆的先锋姿态横扫了全中国诗坛， 后期的他却零落低陷到几乎无人提起， 其中的原因， 除了他诗歌中那种狂飙式的自我主义在随后的时代， 特别在现如今这种人人提倡个性的时代， 已经不再新鲜， 更加根本的原因， 则是在他的诗歌语言的被后人抛弃。 除了内容， 他那种激情蓬发的平铺直叙式的语言， 不得不说它的独特性依然缺失。 当然作为个案来看， 他前期的革命和先锋的姿态也早被他自己后期的李莲英式的表现给彻底地抹去了， 就像汪精卫前后的表现。 这不能不说也是一种作为文人的悲哀。

而反观李金发， 一直以来， 却断断续续总是有人会不时地提起， 虽也有批评， 但他作为中国诗歌最早的语言探索者的那种姿态和特点， 仍一直隐隐约约的有人在分析和思考， 并且模仿。 虽然他的诗歌内容并没有什么特别的地方， 但就是一个语言的形式和表现， 却使得他的诗歌生命一直流传了下来。 从中我们可以看到， 作为承载诗歌最重要的媒介： 语言， 对于诗歌的生命有着多么重要的意义。

新诗的青年时期(2)

在李金发之后， 在中国现代诗歌的语言上有着突出探索与成就的， 当属废名先生。 说来奇怪， 他很早就认识了胡适和周作人等， 胡适还经常邀请废名到家里去喝茶聊天， 但废名的诗歌却一开始就把大名鼎鼎的胡适给甩到了很远的地方。 如果说， 胡适的诗歌写作属于婴幼儿期， 那到了废名这里， 就一下子到了成熟自觉的青年时代， 他那些似乎是“兴笔所致， 挥洒自如， 行乎当行， 止乎当止” 的写作， 从根本上已经深深切入了现代诗歌写作的真髓：

街头

行到街头乃有汽车驰过，

乃有邮筒寂寞。

邮筒PO

乃记不起汽车的号码X，

乃有阿拉伯数字寂寞，

汽车寂寞，

大街寂寞，

人类寂寞。

像这种有意识的蒙太奇般的， 从现代城市的意象中进行选择， 并跳跃排列的闪烁入诗的方法， 一直到五六十年代的台湾现代诗歌中， 依然有很多的模仿者， 而且也没见到有超过他的成就的。 哪怕就是此刻列出， 也依然焕发出一种奇特的气息。

对于废名的诗歌评论， 虽然有很多与对李金发相类似的地方， 但不同之处却在于， 对于李金发往往更多是承认他的“前无古人” 的创新， 对于诗歌本身的承认， 却鲜有直接的陈述。而对于废名的诗歌评论则不然， 虽然也有不理解的论述， 但却都给予了诗歌本身成功的肯定： “废名的许多诗句看似半通不通，无逻辑可言， 其实他的诗像李诗温词一样， 表面不能完全文从字顺， 但骨子里的境界却是高华的， 如空中之音， 相中之色， 水中之月， 镜中之像。”

十二月十九日夜

深夜一枝灯，

若高山流水，

有身外之海。

星之空是鸟林，

是花， 是鱼，

是天上的梦，

海是夜的镜子。

思想是一个美人。

是家，

是日，

是月，

是灯，

是炉火，

炉火是墙上的树影，

是冬夜的声音。

这是废名最著名的一首诗。 1947 年黄伯思在《关于废名》中指出： “我感兴趣的还是废名在中国新诗上的功绩， 他开辟了一条新路， 废名的诗像晚唐诗词一样有‘担当(寂寞) 的精神’。 往往令读者有一种丈二和尚摸不着头脑的美丽， 有仿佛得之的感觉。 废名的诗有现代主义之风， 这使得废名的诗成为一个独特的存在。” 废名的诗歌， 还被认为： “废名名气虽大， 但因为晦涩难懂， 读者却少。” 这里需要提出的是， 一种先锋诗歌写作， 他应该拥有怎样的读者? 从某种意义上来看， 它的读者也必然的， 只能是属于少数人的， 因为它根本上就不是为了大多数人而写作， 他只对诗歌本身负责， 对诗歌的创新， 闯出一片新天地的使命负责， 故而， 对于社会大多数的读者， 他的身影必然是远行的， 模糊的， 故而能注意和兴奋的， 也必然只能是心怀同宗的极少数人。

废名之后， 延续了这种语言精致努力出新的诗人， 当属卞之琳， 这也是一位对于诗歌语言有着极为严苛的要求的诗人， 也是一位有意识的自觉的诗歌语言的炼金术士：

墙头草

五点钟贴一角夕阳

六点钟挂半轮灯光

想有人把所有的日子

就过在做做梦， 看看墙

墙头草长了又黄了

对于诗歌， 卞之琳主张“未经过艺术过程者不能成为艺术品， 我们相信内容与外形不可分离”。 这个所谓的“艺术过程”，其实就是对语言的不断锤炼的过程， 某种意义上， 真的就如贾岛般推敲的琢磨过程。 虽然一位唐朝诗人和一位现代诗人对于语言的推敲肯定会有不一样的呈现， 但在诗歌写作的极端精神上， 或者我们可以称之为“先锋的意识” 上， 那是完全相同一致的。

距离的组织

想独上高楼读一遍《罗马衰亡史》，

忽有罗马灭亡星出现在报上。

报纸落。 地图开， 因想起远人的嘱咐。

寄来的风景也暮色苍茫了。

(醒来天欲暮， 无聊， 一访友人吧。)

灰色的天。 灰色的海。 灰色的路。

哪儿了? 我又不会向灯下验一把土。

忽听得一千重门外有自己的名字。

好累呵! 我的盆舟没有人戏弄吗?

友人带来了雪意和五点钟。

有意思的是， 卞之琳的老师竟然是浪漫主义的诗人徐志摩，而且徐志摩还极为欣赏卞之琳， 不仅把他的诗歌发表在他自己编辑的《诗刊》 上， 还请沈从文先生写题记。 但奇怪的是， 卞之琳的写作却与他的老师绝然不同， 我相信在这样热情热烈并且那么著名的诗人老师的推重下， 卞之琳一定怀有着一种超越老师的念想。 而且从某种意义上来看， 他也确实走出了一条完全不同于老师的道路， 并获得了成功。 故而， 从诗歌写作的探索与技艺的贡献上来看， 如果说徐志摩的诗歌尚属于甜美可爱并稍带忧愁的少年风范的话， 那么卞之琳却已经一脚踏入了自觉自审的内敛成熟的青年时期。

新诗的青年与成年之间

中国新诗的命运和中国本身的命运息息相关。 1933 年蒋海澄第一次用艾青的笔名发表的长诗《大堰河——我的保姆》 虽然在当时轰动了诗坛， 但认真客观地说， 这诗歌的内容还真算不上特别的新鲜， 无论从现实主义的角度， 还是从内容的沉重、 反省和怜悯与悲痛的角度看都是如此。 甚至于， 我们可以用一个“人民” 的语词来论述， 杜甫的《三吏三别》 和《兵车行》 等，那种对于现实沉重的反思和批判的目光等， 也都全面地盖过了这一个仅仅为朴素而赞美的诗篇。 至于他后面的那些大量的《光的赞歌》 一类的诗， 内容上的积极主流， 与社会节奏太过紧密的关系等， 都使得诗歌成了一时的新闻类的风光。 时过境迁， 回头再看， 我们不免要深刻思考： 诗人作为独立存在的一种原则，任何时候都要保持一种清醒的批判和审视的心态。 一旦滑出了个人的范畴， 诗歌的道路就必然会倾向歪斜， 以至于只能收获失败。 这也是无数前辈给我们留下的一笔财富， 虽然这财富中浸泡着沉甸甸的教训和大量浪费的才华与生命。

另一面， 除却内容， 艾青作为那一代诗人中的佼佼者， 他最大的贡献却依然堪称杰出。 正如他自己所说： “我只是设法把我感受得最深的， 用最自然的方式表达出来”， 以及他将自己的诗歌特点总结为： “朴素， 单纯， 集中， 明快， 在语言的风格上，力求简洁、 通俗， 不用复杂的句子， 少用判断词、 连接词和结构助词。” 他主张诗歌的散文美， 主张“以现代的日常所用的鲜活的口语， 表达自己所生活的时代——赋予诗以新的生机”， 强调诗的形象与散文的章法、 句法的巧妙结合， 主张诗要易懂等， 不得不说， 这也恰恰是那个时代诗歌写作的一种全新的， 并且是有意识的， 主动的技法。 包括他写下的诗歌论著《诗的散文美》，说明了他对诗歌的这种笔法有着深刻理解和有意识的主动使用。

中国新诗的诞生和写作的时间毕竟短暂， 到了艾青这一代出现， 其实也才过了二十来年， 但能够在郭沫若、 徐志摩、 闻一多、 李金发、 废名等多种写作的层面上， 再一次别开生面地提出与创建了诗的散文化写作， 这不得不说又是一次新诗写作技能的发展和提高， 从这个意义上来看， 艾青获得的成就和取得的大面积的承认， 也是理所应当。 从诗歌写作的先锋性意义上来看， 他也当之无愧地举起了一面崭新的大旗。 虽然诗的散文化写作到了现在早已经成了遍地可拾的一种最基本的技法， 但在那个年代，艾青， 依然先锋! 更重要的是， 恰恰是他对诗的散文美的提出，使得中国的新诗写作隐隐地出现了成年状态的， 视野更加宽阔的迹象。

关于艾青的创作和生活之间的关系， 以及对他的各个阶段的评价， 诗人徐江曾经有一篇文章： 《谁修理了“大师” 艾青》，徐江的文章虽然语词直接， 毫不留情， 但很多论述和观点， 依然值得肯定。

如果说艾青诗歌的先锋意义与价值主要体现在诗歌的散文化手法的提出与实践， 那么穆旦的诗歌写作却由于他“技巧的尖锐， 心智的成熟” 以及“在艺术创作中， 感情可能会变得陈腐，然而技巧却常新。 在四十年代那种内忧外患的岁月里， 还有人信仰技巧， 已经难能可贵了， 然而穆旦不仅非常爆炸性地使用， 而且把它糅合、 陶铸到苦难的抒唱里” (黄灿然语) 而非常突出地显现了出来。 更有意思的是王佐良先生的评论： “他一方面最善于表达中国知识分子的受折磨而又折磨人的心情， 另一方面他的最好的品质却全然是非中国的。 穆旦的胜利却在他对于古代经典的彻底的无知”。 这里面其实提出了一个极为有意思的话题， 即中国现代诗歌的写作到底与中国古典诗歌应该产生怎样的关系?这不是一个凭空提出的问题， 因为中国八十年代初起的现代诗歌写作， 那些最现代、 最先锋的青年诗人们高举着一面大旗， 就是反传统。 虽然时至今日这个状况已经有了新的改变， 但当时那种狂飙突进， 杰作纷呈， 全国蜂起的写作现象， 不能不说这里面蕴含着与前辈的极大血缘与一种有着密不可分的神秘的踪迹。 因为仔细想来， 家教极好的穆旦， 很难令人相信他会有对“古代经典的彻底的无知”。 我更愿意相信的是他内心对于新诗写作的一种彻底决然的选择和姿态， 一种全然创新， 抛弃过往的一切而独走一路的信心。 所谓先锋， 这就是标准的一个版本。

当然， 穆旦之所以被有些后人称之为“现代诗歌第一人”，还有另外一个原因， 则是他不仅在诗歌技艺上精进开拓， 而且他对整个时代， 整个知识阶层， 对当时的社会苦难、 国家的命脉与个人的关系等做出了揭示， 对个人的命运有着透彻思考。 当然这些都在一种高度先进的现代诗写的层面上展开， 这才是他的价值和被承认的意义， 正如他写于1976 年的《冥想》 (节选)：

1

为什么万物之灵的我们，

遭遇还比不上一棵小树?

今天你摇摇它， 优越地微笑，

明天就化为根下的泥土。

…………

我傲然生活了几十年，

仿佛曾做着万物的导演，

实则在它们长久的秩序下

我只当一会儿小小的演员。

2

而如今突然面对坟墓，

我冷眼向过去稍稍四顾，

只见它曲折灌溉的悲喜，

都消失在一片亘古的荒漠。

这才知道我全部的努力

不过完成了普通生活。

侧记4：

说起穆旦， 我忍不住要想起威廉·燕卜荪(William Empson)。 他于1930 年便写出了震惊现代西方文学界、 影响久远的著作《朦胧的七种类型》 (Seven Types of Ambiguity)， 这本书被美国著名的文学批评家兰色姆认为： “没有一个批评家读此书后还能依然故我。” 有人甚至说， 西方文学应分成 “前燕卜荪(Pre-Empsonian) 时期” 和“后燕卜荪(Past-Empsonian) 时期”。 还有人认为“该书改变了整个现代诗的历史， 也开创了‘细读’ 批评范例。 一直到今天， 英美大学的文学系， 依然鼓励学生作细读分析”。 就是这样一位正宗的西方现代诗歌大家，1938 年， 他来到昆明， 并开讲英国现代诗——奥登的 《西班牙》。 他先后在北京大学西语系和昆明西南联合大学任教授， 讲授英国文学。 在这期间， 穆旦和他是否有关系我没有深入了解，但他讲授的英国当代诗歌对中国1940 年代现代主义在昆明的兴起影响巨大。 所以， 我揣测穆旦这期间诗风的改变和成熟， 一种更加现代化的气息的产生， 与他一定会有极为直接的关系。 这里也想进一步说明， 中国的现代诗歌写作与外国诗歌之间的关系，同时也说明了诗歌的个人性呈现与个人命运的遭遇有着怎样的不可分割的因缘。

侧记5：

中国新诗的发展很有点像中国改革开放的节奏， 其发展的迅猛性也再一次体现出中国人不甘人后的民族意志。 一旦大门打开， 各种突破， 各种披荆斩棘， 各种推陈出新， 层出不穷， 以至于短短几十年可以完成西方上百年的发展历史。 中国新诗的写作， 从胡适“尝试” 的开始， 从一开始“试一试”、 “玩一玩”的姿态， 到徐志摩等的少年长成、 郭沫若等的青春喷发， 一直到艾青、 穆旦等有意识地， 并且认真地， 终于把写诗当成了终生寄托的一门技艺， 并且自觉地， 甚至自信与骄傲地在写诗的技艺上投入了自己全部的热情与创造力， 这不能不说中国的新诗写作到了这时， 已经开始显现出了可以独立出来， 成为一种精神沉浸一生的“职业” 的可能性， 一种专业行当的迹象。 无论艾青从诗写的理论上加以阐述与揭示， 还是穆旦主动并大面积地翻译和吸收西方各种现代的诗歌流派， 并有意识地加入自己的融合， 意图借鉴并走出一条自己的中国新诗的道路， 种种迹象都已经显示出了中国新诗写作的一种成熟度。 并且我们知道， 无论“七月”诗人群， 还是“九叶集” 中的几位诗人， 他们对于诗歌的写作与思考， 几乎都是一生坚持不懈， 到老了依然热情不改， 并坚持着从青春以来的严肃的写作精神。 我个人就曾经去浙江医院几次看望过九十岁的诗人冀汸， 当他从枕头下拿出前些时候还与翻译家绿原就某些诗歌问题以及某一首诗歌的讨论的书信时， 我看着他兴致勃勃的言说， 内心真是极为感慨， 这真是一种永不会熄灭的诗歌精神。

正因为有这种对于诗歌写作的自觉性， 和主动的、 专业性质的态度与观念， 一种成人的诗歌姿态多多少少已经显现出来。 要是我们这个民族在百年来没有遭遇到这么多的大起大落、 颠沛跌宕的挫折与苦难， 中国新诗若能够不受外界非诗因素的影响， 能够按照它自有的规律一直发展下来， 经过一代又一代的接力与突破， 到如今， 中国新诗会有一番怎样的气象与景观， 会取得怎样辉煌的成就， 实在是不可想象与不可估量。

中国的新诗从胡适开始到四十年代， 短短三十年， 要说最突出的先锋精神， 便是这种从无到有， 到尝试到自觉， 从青春自然的喷发到内心认定一生寄托的， 把这种新型的文体写作当成了一生的追求与精神骄傲的鼎举。 虽然因不可抗的原因， 中间断绝了一个阶段， 但八十年代的后续接上， 不能不说在四十年代， 就已经有了这种最初的征兆与命运般的孕育和奠定。 从此开始， 中国的新诗， 或者叫中国现代诗的这种类型， 便已定型成了当之无愧的全社会认可的一种文体， 再不会有任何对于新诗本身这种书写存在的怀疑与批评的出现了。

新诗的服务时期与工具的代入

众所周知， 四十年代以后， 所有的文艺都必须有一个中心，所有个人性质的抒发与感受都必须要服从集体的意识， 歌唱成为主体， 歌颂成为必然。 这样一来， 所有现代性质的探索和思考都全面地偃旗息鼓。 因为现代性本身就带有着西方根深蒂固的痕迹， 是必须要回避和清扫的。 虽然如此， 有意思的是， 新诗写作的这种形式却并没有被开除和摈弃， 它依然被传接了下来， 只是它必然地转向了本土的吸收。 既然古典诗歌某种意义上也是需要回避的一种“不健康” 的营养， 再说它本身就与现代诗歌还没有产生有途径的联系， 于是， 民歌体， 直白了然的比喻体， 一吟一唱的节奏伴随着通晓明畅的语词和强烈的泥土气息， 便自然地成为了这时期诗歌写作的主要构成。

我记得七十年代有一位诗人曾兴致勃发地讲述了他的一首诗歌在某省的诗歌大奖赛中得奖的过程， 就自己这首诗歌的切合主题和比喻的贴切与想象力的丰富， 很是自我得意地鄙视了一番其他的作品。 其诗如下：

电焊工

弧光一闪一闪

它总想给电焊工人照张相

但电焊工人

总觉得自己

做得还很不够， 很不够

总是把自己的面孔遮上。

这首号称在当年从八万首诗歌中冲杀出来的得奖作品， 便是一个极为标准的那个年代的范例， 歌颂平凡的工作岗位， 用几个贴切的比喻， 恰到好处地突出主题等， 和五十年代的歌唱丰收的民歌， 几乎是一脉相承：

稻堆堆得圆又圆，

社员堆稻上了天。

撕片白云揩揩汗，

凑上太阳吸袋烟。

几十年， 我们的诗歌写作就在这样的歌颂中度过， 一种为社会服务的意识， 一种今天很好， 明天更好的习惯性意识深深浸入了那个时代， 诗歌写作也自然地成为了一种服务的器具， 创作本身的个人性原则自然也就无从谈起。 除了想象成为了一种智力竞赛一般的游戏， 真正意义上的独立创作全然缺失， 而建立在个人之上的所谓的先锋， 自然也就更加地杳无踪迹。

新诗的台湾篇章

1982 年， 诗人流沙河在《星星》 诗刊连载介绍了台湾诗人十二家， 一时之间， 台湾诗人的作品， 以及他们在五十年代开始的诗歌创作， 包括他们相互之间对于诗歌写作的不同观念的争论， 在整个大陆的诗歌界产生了极大的影响。 中国大陆长期以来创作的同质化， 思想上的固步自封， 在台湾诗歌登台亮相的一刹那都必然地受到了极大的冲击， 这使得整个的诗歌界都惊讶于原来中国的新诗还有这样的一支， 原来诗歌还可以这样写。 这里还包含着对于台湾这样一个具有独特地理与横空于整个社会意识之外的社会的一种探视， 在欢迎这些诗歌作品的同时， 还包含了对于诗歌生命的另一种延续的欣慰与惊讶。

原则上来看， 台湾诗歌在大陆的被接受， 可以分为两个部分。 一种是以余光中、 郑愁予为主要作者的作品， 这一类的作品因为主题的“中国化”， 一种传统的熟悉使得他们的诗歌更容易被广大的大陆读者所接受， 还乡、 怀古、 家国、 惆怅等在中国古诗中常见的主题， 使得他们的作品极为容易地被社会大众接受了下来。 但因为1982 年， 以北京的今天派为主的一批青年诗人的作品也已经在新的写作者中广为流传， 故而， 台湾诗人中的另一支， 洛夫、 痖弦、 商禽等， 这一批在诗歌语言中走得更远， 实验性质更为突出的诗人， 却更加被八十年代的青年诗人们所认可和接受。

这样两种不同的接受， 如此泾渭分明的态度和现象， 也再一次说明了诗歌写作的大众化与先锋性的截然不同。 虽然余光中、郑愁予等的写作也依然有着语言的新进和突破， 但终究被更大更传统的主题所淹没， 或者说， 他们创作的根本和重点本来就目的性不同， 从后来的社会反映看， 也可算是各自收获了各自的目的。

洛夫、 痖弦这一脉， 洛夫写作一生， 白发苍然依然对语言不依不饶， 近八十年纪还写出和出版了长诗《漂木》， 只要谈起诗歌立即两眼放光。 这样一种终其一生的诗歌态度， 在一生的各个阶段不断挑战着诗歌的形式与语言的出新， 无论这种挑战是成功还是失败， 都应该理所应当地认为， 这就是一种诗歌的精神， 一种前倾不歇的先锋的行为。

台湾的新诗写作在这一批诗人逐渐老去后， 后来者中却鲜有出现跟上以及再创一片新天地的作者。 我有一次看见北京大学的讲堂上， 一位台湾的中年诗人用一个字排满了整个页面， 然后用大小、 前后排列， 一会儿三个， 一会儿四个， 用多少和轻重来区分， 甚至用投影仪来进行分析， 朗读和介绍自己的这一首一个字的作品， 特别是这位还以此为先锋意义自居， 我在窗外看了， 内心实在很是感慨。 先锋实在不是一种技巧的玩弄， 它实在是一种源自生命深处的创造和领悟。 技巧当然需要， 但更加重要的是，技巧到底为什么服务? 为了技巧而技巧， 这实在是一种对于先锋的误读与误解了。

侧记6：

众所周知， 影响了整个西方世界的文艺思想和创作实验的法国超现实主义， 他们在创作的理念和实践中走得更远。 其领袖布勒东等提出的“自动写作法”， 把朋友集合起来， 在半催眠的状态下， 写下自己的真实思想， 然后合在一起拼成一篇文字。 那些偶尔出现的奇妙比喻以及大量的文句不通的词语， 虽不算真正的创作， 但这种强调创作的自发性、 偶然性， 反对事后修改的创作理念， 其最大的成功就在于打破一直以来的传统习惯， 解放思想， 也解放各种有形和无形的束缚。 他们把互不相容的东西捏合在一起， “像一台缝纫机和一把阳伞在手术台上偶然相遇那样的美。”

布勒东说： “神奇永远是美的。” 为了神奇， 任何阻碍都是错误和必须要剔除的。 在整个西方艺术世界， 超现实主义的理论的提出， 这种彻底解放头脑， 彻底打开一切的创作思路， 不仅在诗歌界产生了影响， 它还极大地影响了绘画， 影响了电影、 服装、 装帧设计， 影响了后来1960 年代在美国兴起的黑色幽默小说等。 而像毕加索、 达利、 霍安·米罗等惊艳世界的著名画家，无论其思想还是作品， 都深受超现实主义的影响。 一时之间它的追随者遍及了美国、 比利时、 西班牙、 瑞士、 德国、 南斯拉夫、智利、 希腊、 墨西哥、 巴西、 日本及非洲。 某种意义上来看， 超现实主义最大的功绩便是为以后整个世界的文艺创作和发展打开了一条新路。

超现实主义的起源在于诗歌， 所有的发起人， 这个流派的最核心人物， 无论是布勒东， 还是阿拉贡、 艾吕雅等， 也都是以诗歌写作为根本。 虽然他们的理论与实践迷倒了一大批当时最为顶尖的各路艺术家， 但时过境迁， 这些核心诗人们本身的创作成就却并不是最高， 反而是那些偏远的， 游离的， 虽受影响却并未完全投入， 而是把这种创作的解放作为一种手段的诗人， 比如智利的聂鲁达、 墨西哥的帕斯、 希腊的艾利蒂斯等， 甚至就在法国，却与他们保持着一定距离的圣琼·佩斯， 反而从这种超现实主义的手法中吸取营养， 最终都取得了世界瞩目的诗歌成就。

而超现实主义的开创者们， 因为过于迷恋和执着于自己的这种理论， 终于把手法上的创新当成了写作的最终目的， 技术主义的彻底性最终使得他们的创作止步于此。 作为百年来世界上影响最大、 流传最广的一个先锋主义流派， 其成功的启示和不很成功的个人写作的成就， 当是一种最可宝贵的营养和经验， 值得所有的后来者反复思考和深刻警醒。

新诗内容的先锋性

无论从哪个角度看， 北岛、 芒克等一起创办的《今天》 杂志， 以及在《今天》 杂志上所发表的诗歌， 在当时那个年代，几乎如春雨一般润泽了所有干渴的喉咙。 特别在经历了那个多灾多难的年代后， 太多人渴望一种新的声音， 正如诗人顾城所写：

黑夜给了我黑色的眼睛

我却用它寻找光明

而芒克更是直接用一种外观甜美的葡萄园的被毁坏来暗示和象征那个太多家庭所遭遇的印记：

葡萄园

一小块葡萄园，

是我发甜的家。

当秋风突然走进哐哐作响的门口，

我的家园都是含着眼泪的葡萄。

那使园子早早暗下来的墙头，

几只鸽子惊慌飞走。

胆怯的孩子把弄脏的小脸

偷偷地藏在房后。

平时总是在这里转悠的狗，

这会儿不知溜到哪里去了。

一群红色的鸡满院子扑腾，

咯咯的叫个不停。

我眼看着葡萄掉在地上，

血在落叶中间流。

这真是个想安宁也不能安宁的日子，

这是在我家失去阳光的时候。

像这样以过去或者还并未过去， 甚至就在身边的生活的痕迹为写作背景， 最大的好处便是他几乎不需要多余的解释， 因为几代人都在这样相同的生活遭遇中颠簸地走来， “明天是多么美好， 睡觉!” 我们的嘴边几乎立即就微笑和苦笑起来， 我们彼此相望， 心中明白， 这是另一种集体性质的经验和记忆。 在这里，当时最为典型， 掀起最大风浪的便是北岛的《回答》， 一代人信仰的破灭、 怀疑、 拒绝， 甚至反抗， 都在这首诗歌中得到了代替的呼喊。 从某种意义上来看， 整整几十年的民族苦难成了那一代诗人最大， 也是最好用， 同时也能得到最大影响和欢迎的， 甚至可以说是最方便讨好的题材。

当然这些说法， 也是在几十年后的今天说起来才显得轻松，其实也更加客观， 而在当时， 这却是最大的吸引读者的源泉与土壤， 是最容易产生号召、 激动， 能形成集体性质的中心效果的一种途径。 这种伤痛的书写其实不仅仅是作者内心的声音， 它也是当时社会的一种需要， 正因为两相共鸣， 慢慢地， 这种内容的诗歌也便自然成了当时那个特定的社会的一个部分， 成了一个历史的片段。 当那个年代渐渐远去， 当一种新的时代的声音变成了新的主流， 我们再回首这些作品， 那种撼动人心的力量竟然就悄然远去， 因为背景变了， 与背景紧密相关的这些诗歌自然也就丧失了那种令人揪心或者振奋的光芒。

这里便凸显出了一个问题： 什么是诗歌写作内容上的先锋性? 为什么曾经那么前倾的身姿， 那么激动人心的作品， 时过境迁， 它会变得那么的毫无色彩， 随着社会的更替， 这些作品也变成了一种过去?

诗歌内容上的先锋性的说法， 可能并不一定科学， 但因为我们这块奇特的土壤上历来有太多的热爱与现实紧密相联的精神取向和社会追随， 为了和这种热爱区分开来， 故如此论述， 也依然有一定道理。

那么， 什么叫诗歌内容的先锋性? 内容的先锋性无论如何我认为它必须是一种个人独立意识的反映， 包括批判现实。 特别是诗歌写作， 这种纯属个人行为的书写， 如果离开了个人性， 那就是从根本上离开了诗歌的本源。 所谓诗人， 诗和人密不可分， 一旦与这个“人” 分开， 变成了一个社会的人， 大众的人， 一个集体主义的人， 那这个人的诗歌从根本上就值得怀疑。 故而， 从这个创作的根本性上来看， 一种个人独立的对于社会的批判性也是先锋性必不可少的一个内容。

诗歌批判性的两个方面

诗歌的批判性主要表现在两个方面， 一是直面当下现实， 比如田间的《假使我们不去打仗》， 这种先锋性紧贴现实， 虽然能一时轰动， 姿态也前倾， 但同时它又会深深地受到时间和事件的限制。 二是站在人生的高度上， 站在人文人本的立场。 就诗歌本身来看， 后一种显然更应该是诗歌写作的根源与家乡。

比如北岛的《回答》 和产生《回答》 的那个年代， 它们两者之间的关系造成了诗歌轰动的原因。 它与当时的社会情绪结合得非常紧密， 几乎成了一种代言， 这是它成功的原因， 但同时又恰恰是它致命的地方。 比如现在， 虽然时间才过去了二三十年(我们知道真正好的诗歌它可以与时间一并永恒)， 如果现在有人对你大声说： 我不相信! 我不相信天是蓝的， 我不相信雷的回声， 我不相信梦是假的， 我不相信死无报应。 你会怎么反应? 特别是80 后、 90 后听到， 他们一定会觉得这个人怎么了? 是受到什么刺激了? 失恋了? 还是受到什么压迫了? 要不就是想： 这个人太年轻， 遇事想不通了。 然后他们会看着你， 慢慢远离。 这里重要的一点是， 哪怕是80 后， 目前也已经快近四十的年龄了，他们绝不是什么没有生活经验的年轻人了。

问题来了： 为什么同一首诗， 反应会那么的不一样呢? 简单! 社会背景变化了， 这个诗歌赖以存在的基础就没有了。 同样的北岛， 他写的《一切》 就不一样： 一切都是命运/一切都是烟云/一切都是没有结局的开始/一切都是稍纵即逝的追寻/一切欢乐都没有微笑/一切苦难都没有泪痕/一切语言都是重复/一切交往都是初逢/一切爱情都在心里/一切往事都在梦中/一切希望都带着注释/一切信仰都带着呻吟……相信这首诗歌一定会随着北岛长存下去。 为什么? 因为这诗歌的对象不是特定的， 有具体的社会事件可针对的， 它完全可能是三十岁的北岛写的， 它也完全可能是六十岁的北岛所写， 什么年代什么人读它都会各有感受。为什么? 因为这诗歌是站在“人” 的这个背景上来说话的， 它所诉求的对象和产生的原因是人的感受、 人的态度和观念， 那么， 只要你是个人， 你就可能会与它相遇， 它也就永远不会过时。 我们也可以这样说， 这个世界上只要还有人， 只要还有人喜欢诗歌， 那它就会存在下去。 以上就是我前面强调： 一是直面当下现实， 这种先锋虽然能一时前倾， 但同时又会受时间和时代的限制， 二是站在人生的高度上， 站在人文人本的立场， 就诗歌本身来看， 后一种显然应该更有价值， 具体的原因。

侧记7：

帕斯捷尔纳克在他的自传《人与事》 中， 曾经讲起过一件因为诗歌写作的不同观念而激烈争吵的事情。 那是在彼得堡半夜的大街上， 帕斯捷尔纳克与马雅可夫斯基激烈争吵， 记录中甚至讲到两人差点打架。 马雅可夫斯基作为俄罗斯未来主义诗歌的代表人物， 几乎是当时最为前倾和先锋的代表， 但众所周知， 他后来热烈投身于大时代的洪流， 把全身的才华都寄托在了整个社会的集体主义前进的意识上， 他甚至写下了长诗《列宁颂》。 他这样的写作轨迹与观念， 与一直坚守着“一个独立的人” 的角度发言和写作的帕斯捷尔纳克产生矛盾， 实在是最为自然不过的事情。

就当时来看， 未来主义不可谓不先锋， 但时代一过， 帕斯捷纳克的诗歌却更加的突出和前倾， 而才华横溢的马雅可夫斯基却因为后期大量的社会性质的写作， 以至于自己产生了迷茫， 而付出了生命的代价。 这是他的悲哀， 也是俄罗斯诗歌的一种损失。所幸他前期写下的《穿裤子的云》 等一大批作品使得他终于还是立在了先锋和杰出诗人的前列。 这两位相比下来， 也再一次说明了诗歌在内容上必须站在人文人本的立场的道理。

同样道理， 下面青年诗人小荒的这首诗歌又可以从另外一个角度来进行说明。 这是我在北京大学讲学时， 在讲台上讲起的一个例子：

生活就像是在拉屎

要挤

要使劲

要像入党一样努力!

要拉得不留一点痕迹

那些肮脏的东西

窝在肚子里天长日久

会腐败心灵

要把屁股擦干净

要冲走污垢

要洗手

记得当我读出题目和前两句时， 现场一片哗然， 很多女学生更是显出撇嘴和嫌弃的神情来， 但是， 当我挥手接着念出下一句时， 现场一下子沉静下来： 要像入党一样努力! 然后我一口气快速地念完全诗， 现场笼罩着一种奇特的情绪。 这种大胆的、 奇怪的、 最基本的生活行为与一种信仰的链接， 这种确实是不乏才华的诗作， 在北大的这个讲坛上， 霎时之间， 确实显得非常的突兀。 接下来的讲解就非常的简单和顺理成章： 因为谁都知道生活是艰难的， 是需要努力和不断地奋斗的， 但如果诗歌这样写就差得一塌糊涂。 普希金就因为“假如生活欺骗了你， 不要悲伤，不要忧郁” 等诗句获得了成功， 但如果你现在还像普希金那样写， 肯定是一败涂地， 那种简单的说理都有点像汪国真的写作了。 但问题是， 如果我们的国家确实极为富裕了， 如果有一天，我们每个人都生活在百万富翁的家里， 我们的钱怎么也用不完，生活变得轻松愉快， 每天要考虑的是怎么想办法尽量去创造和寻找快乐和幸福， 如果社会和生活背景变成了这样， 那么， 小荒这首诗歌就又会完全丧失它的价值了。 那时候这首诗歌一定找不到共鸣点， 也一定会被后人看成是一个奇怪的过去社会的标本了。

新诗表现形式的先锋性(1)

意大利历史学家、 哲学家贝奈戴托·克罗齐有句名言“一切历史都是当代史”， 这句话的含义反过来也可以这样理解， 即一切当代史也都是重现的一段历史。 这样一来， 无论国家的更替， 家庭的组合、 破碎， 个人的喜怒哀乐， 生或者死， 等等， 所有可为艺术创作所使用的题材， 均可视为“从前有过” 的一段历史， 但这样一来， 我们的艺术创作就完全没必要存在了? 事实证明， 完全不是这样， 一代又一代的诗人通过他们自己独特的诗笔写出了一批又一批完全无愧于他们那个时代的杰作， 我们甚至可以从他们的作品中反观出那个特定社会和历史的现实面目。

内容类似， 但却因为“这个诗人” 的不同于历史上的任何一位的存在， 通过这位“独特” 的诗人的努力， 结果成就一种新的文体， 把“历史经验” 重新组合和提示， 或者全新、 或者别开生面地给了我们一个全新的体验， 而“这位诗人” 也就在我们的体验和赞叹中获得了他的荣誉与被推崇。

这样一来， 面目就清晰了， 既然内容自古以来基本类似(因为从人类学和文化学意义上来看， 绝对个人的经验是很难存在的)， 那么， 作为诗歌存在的最大意义和价值， 就在于对诗歌本身个体语言的处理和一种全新形式的给人刺激与别开生面的欣赏。 这种必然会有别于从前的历史上曾经有过的语言和形式， 其内在的先锋精神和创造欲望， 便是一种先锋的灵魂附体， 至于所谓缪斯的降临等说法， 都显得过于平淡和直白了。

比如我们多灾多难的现实中最大的主题之一： 饥饿， 自古以来， 不知有多少各种形式的表现了， 但是到了蔡其矫手里， 依然可以写出新意， 依然显得别具一格：

屠夫

当人猛减

而猪陡增

你满脸红光

下巴叠成三叠

想捞些油水的

都向你罗拜

即使是混毛的

浅膘的

提着一块走在街上

也引来无数羡慕；

就在这缺乏上面

私心上面

短视上面

建造你

渺小狂妄的权威

这首写于1973 年的诗歌， 它所提供的内容虽然由于年代的消逝而变得遥远， 但在那个时代， 这绝对是一首极为突出与焕然一新的佳作。 蔡其矫先生作为那一代诗人中极少有的保持着一种诗人原力的诗人， 他后来对海洋诗歌全面书写， 一定隐含着他内心极大的要为新诗写出一种全新范例的雄心。 唯一可惜的是， 无论出于当时现实， 还是他自己个人的原因， 他的这个写作和探索没有在更大的意义上得到展示。 由此我想到美国诗人杰佛斯， 他终身居住岛上， 与所有大陆和诗人都保持一种疏远的距离， 他每年出版一本诗集， 孜孜不倦地就在自己的这种独立独特的海洋诗歌中根植耕耘， 最终成就了谁都不会小觑的， 一种只为他所有的海洋诗歌。 同时， 这其实也成就了美国诗歌的丰富和成就。

与蔡其矫不同， 或者与杰佛斯有些类似， 身处大西北的沉默的昌耀， 用他看似笨拙却深厚坚实又奇崛的诗笔开拓出了一种全新的只属于大西北的诗歌面貌：

一百头雄牛(节选)

(二)

…………

犄角扬起，

一百头雄牛， 一百九十九只犄角。

一百头雄牛扬起一百九十九种威猛。

立起在垂天彤云飞行的牛角砦堡，

号手握持那一只折断的犄角

而呼呜呜……

血洒一样悲壮。

(三)

一百头雄牛低悬的睾丸阴囊投影大地。

一百头雄牛低悬的睾丸阴囊垂布天宇。

午夜， 一百头雄性荷尔蒙穆穆地渗透了泥土。

血洒一样悲壮。

怵惕·痛

将军的行辕。

秣马的兵夫在庙堂厩房列次槽头扭摆细腰肢，

操练劝食之舞蹈并以柔柳般摇曳的一双臂，

如是撩拨槽中料豆。

拒不进食的战马不为所动。

这是何等悲凉的场景。

秣马的兵夫不懈地同步操演着劝食之舞蹈。

他们悲凉的脸蛋儿是女子相貌。

他们不加衣着遮饰而扭摆着的下肢却分明

留有男子体征。 我感其悲凉倍甚于拒食的战马。

这场景是何等悲凉。

秣马的兵夫从被体内膏火炙烤着的额头

不时摘取一瓣络腮短髯似的发束，

他们就如是舞蹈不辍，

而以自己的烤熟之发束为食。

宛如咀嚼刍草。 宛如咀嚼脑髓。

此一加餐是如何险绝而痛苦。

拒食的战马默听远方足音复沓而不为所动。

这又是何等悲凉的场景。

很简单的一句话： 像以上这样完全不顾读者的诗歌书写， 你能相信昌耀心中装的是广大的主流阅读者的态度和欢迎吗? 这完全就是一种我去牺牲， 或者我去获得更大的只属于我自己的骄傲和成功的姿态。 重要的不是内容， 公牛或者兵夫谁都能写， 重要的是你怎么写， 你能这样写吗? 昌耀能， 并且他写出来了， 于是， 昌耀成功了。 这才是一种真正意义上的先锋的诗歌。

新诗表现形式的先锋性(2)

新诗表现形式上的先锋性， 也即诗歌语言的自觉、 形式的自律等， 百年至今， 已经有不少的例子， 显示出了一些杰出者独立前行的身影。 但不可否认， 这个群体， 这些先锋潜行的诗人， 依然还是极少数， 中国现代诗歌表现手法上的独立意识的先锋性行为尚未大量和完全地到来。 当然， 所谓的先锋写作， 是否需要大面积的涌现， 这本身也是一个值得怀疑的问题。

七十年代末、 八十年代初北京《今天》 派的诗歌最大的贡献， 依然不是内容的反叛和对主流的怀疑与拒绝。 更值得注意和真正留下了先锋印记与对诗歌本身做出了最大的贡献的， 恰恰是当时被论之为看不懂的， 那一种意象密集叠加的诗歌表现手法：

弧线

顾城

鸟儿在疾风中

迅速转向

少年在捡拾

一枚分币

葡萄藤因幻想

而延伸的触丝

海浪因退缩

而耸起的背脊

曾几何时， 我们的诗歌忽然变得似乎没有作者主观的态度与意见了? 一首诗歌变得需要读者根据自己的经验去感受甚至猜测了? 那么这诗歌到底想给我们什么? 几十年来的阅读习惯和经验， 忽然变得毫无用处， 一筹莫展了。 再来看北岛的两首诗：

古寺

消失的钟声

结成蛛网， 在裂缝的柱子里

扩散成一圈圈年轮

没有记忆， 石头

空蒙的山谷里传播回声的

石头， 没有记忆

当小路绕开这里的时候

龙和怪鸟也飞走了

从房檐上带走喑哑的铃铛

荒草一年一度

生长， 那么漠然

不在乎它们屈从的主人

是僧侣的布鞋， 还是风

石碑残缺， 上面的文字已经磨损

仿佛只有在一场大火之中

才能辨认， 也许

会随着一道生者的目光

乌龟在泥土中复活

驮着沉重的秘密， 爬出门槛

日子

用抽屉锁住自己的秘密

在喜爱的书上留下批语

信投进邮箱 默默地站一会儿

风中打量着行人 毫无顾忌

留意着霓虹灯闪烁的橱窗

电话间里投进一枚硬币

问桥下钓鱼的老头要支香烟

河上的轮船拉响了空旷的汽笛

在剧场门口幽暗的穿衣镜前

透过烟雾凝视着自己

当窗帘隔绝了星海的喧嚣

灯下翻开褪色的照片和字迹

著名的诗歌评论家唐晓渡先生在一篇文章中曾说： “1985年， 《诗刊》 曾举办过一次青年诗评家座谈会， 正说到‘朦胧诗’ 时， 唐湜先生进来了。 这位老先生是比较随便的， 开口便问开什么会啊， 答讨论朦胧诗呢； 他说， 你们讨论朦胧诗怎么不邀请我啊? 我们是老朦胧诗嘛。” 这一段话最大的意义便是， 八十年代初的这一波诗歌的兴起在根本上其实是重新延续和传接上了四十年代的诗歌写作， 虽然那时这新起的一代诗人根本不承认这些前辈的创作和存在， 他们也以自己完全不同于四十年代的写作习惯和风格而骄傲。 但凭心而论， 除了主题内容上的不一样(因为两代人面对的社会现实等各种问题已经很不相同)， 在诗歌写作本身的精神趋向上， 依然有一种此起彼伏， 波伏浪起的接续的意义。

新诗表现形式的先锋性(3)

到了八十年代中期， 北岛一代那种铺天盖地的影响力， 那种意象密集堆积的写作手法， 几年下来， 渐渐地在更新一代青年诗人的写作和阅读中产生了审美上的疲劳和厌倦。 空气太过密集。青年人的反叛意识， 一种强烈的独创意识， 使得新一代诗人们开始寻找自己的道路， 所谓矫枉过正， 一种抛弃意象， 用浅显的方法直接呈现诗歌的手法， 一时获得了广泛的追捧。

这种直接使用口语的写作， 因为入门简单， 似乎只要识字，谁都可以直接写几笔， 一时之间便成了滥觞。 其实口语写作有个先天的毛病， 一是矫枉过正于北岛一代， 二是大量能力欠缺者把它搞得面目难看， 最重要的是这种口语写作先天缺乏诗歌语言的创造性， 也就是在现代诗歌的创造性和诗歌语言的贡献性上， 使用口语的这个写作手段是先天不足的。 在表现手法上它并不独创， 我们知道新诗的开端就是使用口语， 不过时过百年， 现在的口语更加灵活自如， 与生活的关系更加直接和紧密， 但因为它的过于简单， 诗歌的写作几乎丢失了门槛， 写作的前倾和先锋的意义便在这种简单的书写中大量地丧失了。

比如此刻， 我现写现编： 你走到我面前/你轻轻放下包/你看看我/接着/你在我对面坐下/你抬头朝我看/我朝窗外看/你说天黑了/我说天黑了/你轻轻叹息/接着你走开/我听着走廊上你的脚步/一二/一二/ 窗外小雨/一点点下了起来……又比如我现在拿着粉笔， 我就又开始写： 你在黑板上写下三行字/我看着第三行/等你写第四行/你的手停在那里/我的眼睛也停在那里/这时你转身/粉笔在你手中划出一道弧线/粉笔落在窗外的一棵树上/你回头看看我/你转身又走了/我站起身/看着窗外的那棵树/我想着你神秘的第四行/忽然粉笔从树上掉到了地下……

口语也好， 意象也好， 叙述也好， 抒情也好， 说到底这只是一种写作的手法， 所谓文无定法， 任何一种写作的技法， 所有人都可以从中寻找到符合自己的那个刺激点。 从根本上来看， 诗歌写作的唯一性， 也就是独创性， 依然是诗歌写作和作为一位杰出诗人的最为根本的立脚点。 离开了这点， 他的作品的生命和价值的意义一定会丧失。 再简单地说， 就是一种真正有价值， 有意义的诗歌， 他的写作一定是别具一格和富有难度的。

侧记8：

我们都知道， 阿胥伯利在美国现代诗歌中被认为的先锋性恰恰在于他诗歌语言本身的复杂和机变， 也就是说， 三个字， 创造性! 诗歌语言本身的创造性! 这个太重要! 那么， 在我看来， 超现实主义的表现手法便是一个极好的手段。 当然我这里也要强调， 这个所谓的超现实主义它一定也只是个手段， 而绝不应该是目标， 比如， 像阿拉贡、 布勒东、 德斯偌斯等超现实主义开创者本身在诗歌写作中并没有太大的成功， 反而是聂鲁达、 埃利蒂斯、 圣琼·佩斯、 帕斯、 特朗斯特罗姆等受过影响的诗人， 或叫“超现实主义的边缘者” 们的诗歌成就反倒蔚为壮观。 所以， 我这里要说的是， 超现实主义的写作手法可以帮助我们打开语言的神奇大门和解放我们对于语言的领悟能力， 当然同时它也是一个极其严格的考验和检验， 一个诗人到底有没有写诗的能力， 它可以作为一个检验的标准! 所以， 我认为在当代中国， 超现实主义的表现手法才真正应该是一种“必须” 的先锋， 任何一位诗人，不经过这一个坎， 或者说不经过这一座桥， 要想成为大诗人， 一定是不可能的。

关于诗歌的形式问题， 我还愿意例举法国二十年代的一首小诗， 这首诗歌大概是这样的：

雨

屋檐下的雨

一滴

滴

滴

滴

滴

滴地

滴

在

头顶

就形式与语言的结合来看， 这首小诗堪称绝妙(我想原文大概也差不了多少， 而作为图像方块字的汉语， 翻译出来一点也不差， 至少我二十年前一眼看到就记到了现在)。 图形诗歌在中国其实并不是一件新鲜事， 我记得宋代的苏东坡就写过回形诗，从哪儿读， 从任何一个字开始都可以。 我还大概记得八十年代有人把诗歌写成一座小桥的形式的。 这些当然只能认为是诗写的一格， 一种机智的体现。

另外一个就是写性。 前些年在中国， 对于性的写作一时也是风起云涌， 一直到前几年， 还有因为一句写性的诗而一举成名的诗人。 性作为一个与人有最为紧密的关系的内容， 当然理所应当无须回避。 1534 年在法国， 有一名佚名作者就写了一首有关性器的诗歌， 有意思的是， 它后来竟然被拉伯雷引用进了他的那本传世杰作《巨人传》：

她见丈夫全身披挂， 准备作战

惟独裤裆露在外面

她走上前去拉上裤裆

并轻轻说道： “朋友，

别让人伤着了它

要保护它，

它是我最宝贵的珍玩。”

怎么? 这样的叮嘱难道应该非难?

我说完全不应该

因为她最大的眷恋

便是不能丢失了

她如此喜爱的

小肉丸

将近五百年过去， 我们看这首小诗依然新鲜， 法国人的幽默， 对于生命的喜爱宛然直率， 极为可爱。 这就是诗歌的生命，重要的依然不是写什么， 而是怎么写。

不是尾声的尾声

对诗歌的先锋性用内容和形式进行两分论述， 虽说是不得已的做法， 但有一定的合理性， 这是因为， 诗歌在每个时代所面临的问题是不同的。 在某些情况下， 先锋诗人需要冲击的是内容，他要突破写作的禁区， 解决书写对象过于狭窄的问题， 譬如： 法国象征主义诗歌滥觞之时， 诗人挖掘“恶之花” 的美， 超现实主义对非理性、 本能的肯定， 乃至中国朦胧诗崛起时对人性、 人道主义的呼唤， 等等， 都可归作内容的部分； 在另外一些情况下， 诗歌需要解决的是语言和形式问题， 仍以象征主义和超现实主义为例， 前者运用象征、 暗示、 通感， 加强了人们的审美感受力， 后者的先锋意味更强， 给词语碎片和自动写作讨得了一个合法性， 引发了语言内部的哗变(或革命)。 当然， 这两个方面的先锋性可以再作进一步的细分， “内容部分可以考察时代和地域， 形式部分可从句式、 构词、 节律， 以及对非诗歌文体的形式元素的吸收等层面入手。 那样， 我们或许可以发现当代先锋诗人们真正‘射门’ 的频率和‘破门’ 的次数。” 特别重要的是最后一段： “形式部分可从句式、 构词、 节律， 以及对非诗歌文体的形式元素的吸收等层面入手。 那样， 我们或许可以发现当代先锋诗人们真正‘射门’ 的频率和‘破门’ 的次数。”

值得高兴的是， 中国的现代诗歌发展到现在， 已经有越来越多的诗人加入了进来， 各种手段， 各种不肯雷同的思考和实践，也已经越来越多地展现了出来。 五十年代出生的诗人依然奋力精进在诗歌的道路上， 比如杨炼、 多多、 王小妮等， 六十年代出生的诗人也更加自省自觉地不断开拓着诗歌的世界， 七十年代、 八十年代， 甚至九十年代的诗人们， 也都纷纷涌身进来。

布罗茨基说： “我们的诗人被迫不懈地走向无人涉猎过的区域——无论是在精神、 心理方面， 还是在词汇方面。 如果他抵达了那里， 他会发现那里的确无人， 也许只有词的始初含义或那始初的、 清晰的声音。 这会造成伤亡。 他做得越久——即道出一直未被道出的东西——他的行为就会变得越怪异。 他在此过程中所获得的天启和顿悟， 会使他更加傲慢， 或者， 更可能使他越发谦卑。 他还可能为这样一个信念所苦恼， 即语言作为一种最古老、最具生命力的东西， 向他传授着它的声音， 它的智慧以及关于未来的知识。 无论他的天性是合群的还是谦逊的， 这种东西都能将他包装起来， 使他远离那借助划过他腹股沟的公分母企图随意将他驯服的社会环境。”

也正如罗布·格里耶所说： 重要的是怎么继续写下去。 我相信， 只要是坚信自己并愿意在诗歌的道路上不惜牺牲自己的生活甚至生命的中国诗人们， 一定会从内心就做好了这种准备。 对于中国诗歌的未来， 我们充满信心， 并拭目以待!