传播学视野中的达米恩·查泽雷

葛春颖

(河北对外经贸职业学院，河北 秦皇岛 066000)

美国年轻的编剧、导演达米恩·查泽雷尽管在踏上影坛后只有三部长片作品，分别为其担任编剧的《最后一次驱魔2》(

The

Last

Exorcism

Part

2，2013)，以及其自编自导的《爆裂鼓手》(

Whiplash

，2014)和《爱乐之城》(

La

La

Land

，2016)，但查泽雷已经凭借这三部作品在美国影坛开拓了属于自己的一片天地，尤其是在歌舞片已经进入低潮期多年之后一鸣惊人，揽获多项奥斯卡大奖的《爱乐之城》更是让查泽雷名声大噪。三部电影风格、内容迥异，但从接受的角度来说，它们可以视作是查泽雷从默默无闻到大放异彩的三个台阶，从传播学的角度来说，这三部电影也分别代表了查泽雷在迎合受众和表达自我之间的三种不同的位置。

一、电影品牌与传播——以《最后一次驱魔2》为中心

恐怖电影《最后一次驱魔2》更被人们视作是导演兼编剧的艾德·加斯·多内利的作品，加上相对于前作，由丹尼尔·斯坦执导的《最后一次驱魔》(

The

Last

Exorcism

，2010)而言，电影获得的好评稍逊，因此它也是查泽雷作品中最容易被忽视的一部。但如果要从传播学的角度来认识达米恩·查泽雷，《最后一次驱魔2》则是具有分析价值的。当代电影市场基本上处于供大于求的状态，这一点在竞争激烈的美国电影市场体现得更为明显，年轻的电影人要想脱颖而出，很难脱离对观众的迎合。而电影要想尽可能地获取观众的青睐，就很容易进入品牌化中。

由于以纪录片的形式拍摄的，令观众耳目一新的《最后一次驱魔》在票房上的成功，《最后一次驱魔2》才有了诞生的必要，并且从《最后一次驱魔2》的结局也不难发现，主创有意识地为《最后一次驱魔3》的拍摄留下了空间。可以说，“最后一次驱魔”已经成为一个品牌。而在整个《最后一次驱魔2》中，留给查泽雷的发挥空间是不大的。电影在内容和世界观上延续了第一部，即无处不在的、以巫毒教为代表的邪教崇拜，以及这种邪教崇拜导致的诸多“交鬼”行为，人和魔之间的较量成为两部电影叙事的核心。这也是消费者乐于为电影买单的关键。电影中的主人公妮儿·斯威特曾经加入过邪教组织，在得到弗兰克等人的帮助后，她被送进创伤少女关怀机构，在这里逐步恢复心理健康，结交朋友，并找到了一份在旅馆的工作，虽然妮儿还显得有些神经质，但一切似乎都在走上正轨。但魔并未放弃对这一猎物的觊觎，最终妮儿还是被魔附身，几位驱魔人非但没能驱魔反而被魔所杀，妮儿最后成为一个所到之处烈火熊熊的恶魔。查泽雷和多内利一起，在“驱魔”和邪教崇拜这一小众文化的框架内完成了一个冲突明确、高潮清晰、结构完整的叙事，实现了对特定观众群体进行吸引的基本目标。并且在此基础上，查泽雷和多内利也根据第一部表达了一定的哲思，避免电影陷入浅薄的、故弄玄虚的恐怖片窠臼。电影以“驱魔”讨论了信仰问题，妮儿最终毁于那些拥有“正派”信仰的、自居正义的好人手中，以及人如何定位自己的问题。查泽雷等用这样的思索来反哺了邪典电影中的邪教崇拜文化。

在形式上，令人惋惜的是，《最后一次驱魔2》恰恰放弃了第一部最出彩的部分，即纪录片形式，只是电影开头进行背景介绍时运用了手持摄影，从而让部分观众感到失望，而这又是身为编剧的查泽雷所无法决定的。尽管《最后一次驱魔2》的内容与《爆裂鼓手》和《爱乐之城》相去甚远，但是至少从叙事走向上，观众已经能约略看到一些查泽雷的个人印记，女主人公由纯真始而以邪恶终，查泽雷对悲观结局的热衷已经可以窥见。一言以蔽之，《最后的驱魔2》是查泽雷在电影品牌的约束下一次中规中矩的创作。

二、电影内容与传播——以《爆裂鼓手》为中心

传播内容、电影主创对内容的具体编码模式，以及传播内容背后蕴含的信息、娱乐甚至是价值观、政治观点，都是对电影进行传播学讨论时不可回避的方面。当查泽雷经历了《最后一次驱魔2》的锻炼后，他选择了由自己来担任电影“作者”，拍摄一部自编自导的，并且自己把握演员阵容，进行自我抒发的电影。

只要与传统的励志电影，如《阿甘正传》(1994)等进行对比就不难发现，《爆裂鼓手》称得上是一部“反励志”的励志片。首先，就主人公的成才之路而言，主人公19岁的少年安德鲁在面临重重困难时，也选择了不断压抑自我、战胜困难、挑战极限，无论遇到怎样的阻碍，安德鲁始终都没有放弃自己成为顶级爵士乐鼓手的目标。在练习爵士鼓的过程中，安德鲁经历了车祸、和女友分手等打击，然而他的逐梦故事却并没有一个大团圆式的结局。当安德鲁终于站上纽约音乐厅的舞台，以为自己将苦尽甘来时，才发现一切都是魔鬼导师弗莱彻的阴谋。其次，就人物形象而言，与传统励志片常见的“严师贤徒”模式不同，一再打击、羞辱安德鲁的导师弗莱彻在启发、教导学生的过程中是高度自私、缺乏善意的，而“宁愿34岁死去，成为人们餐桌上的话题，也不愿意腰缠万贯、红光满面却默默无闻地活到90岁”的安德鲁本人也有扭曲、变态的一面。师徒二人在彼此伤害之外也在伤害着其他人，如安德鲁伤害了爱着她的女孩，而弗莱彻甚至涉嫌逼死自己的学生等。电影缺乏一个传统励志电影中代表光明面的，可供观众模仿、学习的对象。

但是非常明显地，好莱坞电影在绝大多数情况下，主创都是要与观众进行持续的价值交换的，包括在经济上的价值交换，也包括在价值观、信仰上的彼此呼应。《爆裂鼓手》也不例外。且不说爵士乐本身就是一种典型的美式文化，对自由主义和个人主义这两个好莱坞电影中堪称恒久不变的价值观的宣扬也处处渗透在《爆裂鼓手》的叙事之中。安德鲁作为一个典型的居于社会下层的小人物，他偏执的努力也是“美国梦”叙事的一种。在电影的最后，安德鲁尽管遭受了弗莱彻的算计，在台上陷入众目睽睽之下无法与乐队合奏的窘境，但安德鲁索性彻底释放自我，完成了一段令人窒息的独奏，这段独奏不仅征服了观众，也使弗莱彻对他投去了赞许的目光。可以预见的是，安德鲁的社会地位将在这次演出后得到改变，而他对弗莱彻最后的“报复”也给予了观众一种情绪上的满足和抚慰，由此，安德鲁的个人奋斗被赋予了一种合理性。

对于师生二人的关系，查泽雷留下了一个开放式的结局。观众尽管可以认为就人性的异化而言，电影的结局是悲剧式的，安德鲁抛弃了原有的人性而选择了魔性，并且有可能成为下一个被弗莱彻逼死的明星鼓手；但是从师生关系和对“成功”的定义来看，安德鲁又是一个赢家，他的个人奋斗最终还是取得了他想要的结果。可以说，观众在欣赏《爆裂鼓手》的同时，便不由自主地接受了查泽雷隐藏于其中的美国主流文化理念。

三、电影形式与传播——以《爱乐之城》为中心

无论就市场抑或业界口碑而言，《爱乐之城》堪称是查泽雷目前电影创作的巅峰。在公认为杰作的《爱乐之城》中，查泽雷几近完美地实现了平衡自我艺术个性的表达和获取受众认可这一任务。

在从电影形式这一点入手看待《爱乐之城》的传播成功之前，有必要承认两点：一是自20世纪40年代中期，以派拉蒙为首的五大制片厂完成了对全美电影市场的垄断后，美国电影的工业化生产模式(即制片厂体制)，以及这种模式下的类型片生产机制已经形成，并且在现在与未来，类型化依然是电影生产的发展道路。在类型片创作中，由于电影创作的每个环节都已经被标准化和程序化，市场成为决定电影生产的最重要风向标，导演个人的创造力是受到极大限制的。首先，制片厂决定了何种类型、何种内容的影片能够获得市场的青睐；其次，在确定类型与故事大纲后，制片人还将根据观众的诉求来决定电影制作中从筹备，到拍摄、剪辑乃至最后市场放送中的各类细节。二是在整个类型化的大环境下，诞生较早的歌舞片已经在科技含量更高、投资更大的科幻片、战争片的冲击之下长年居于边缘地位，难以吸引观众群。尽管在新世纪，有《红磨坊》(2001)、《芝加哥》(2002)等歌舞片依然闪烁着光芒，但歌舞片的衰败已经是不可否认的事实。而在《爆裂鼓手》之后，查泽雷再一次对音乐题材，以及年轻人“追梦”这一内容进行尝试，并且在电影的形式上大胆地采用了歌舞片的形式，电影最后的风光无限使得《爱乐之城》成为一个“化冷门为热门”的现象。

一旦我们剥离了歌舞片这个外壳，我们就不难发现，电影中“青年男女在奋斗过程中相互吸引并相互鼓励，但最终因追梦方向不同而导致爱情无疾而终”的故事内容是观众熟悉的。换言之，《爱乐之城》和《爆裂鼓手》是有类似之处的，二者都是将观众已经习以为常的故事内容进行陌生化的包装，以实现艺术上的创新。“这是针对求异时代的观众猎奇心理所做出的一种策略，打破既定熟悉的普通的程式，通过一系列个性异化来更新受众的审美意识和审美接受。电影创作者们可以将原本简单的叙事模式和电影形象用特定的思路方式将其化腐朽为神奇，于是司空见惯的事情变得趣味十足。”只是《爆裂鼓手》的个性异化体现在叙事内容上的各类极端式设计上，而《爱乐之城》则体现在形式上，将歌舞片的魅力发挥到最大限度。如在电影开头，查泽雷选择了用一个长达5分钟的长镜头来表现一段由数百人参与的，在洛杉矶高速公路上的群舞，这一个长镜头既基本奠定了电影的基调：在洛杉矶这一“爱乐之城”中尽情逐梦，由衷地释放情感，又致敬了也以逐梦为主题的著名歌舞片《名扬四海》(1980)中人们在汽车顶上载歌载舞的镜头。又如电影的结尾，男主人公萨巴斯丁惆怅地面对错过了的爱人弹奏了一支钢琴曲，而查泽雷则在这段乐曲中以华丽浓艳的歌舞，配合迅速切换的蒙太奇，给观众展现了男女主人公感情的另外一种可能性，让观众坠入一场五光十色的梦中。在天马行空而又流畅动人的歌舞场景中(如以剪影来表现人物动作，将人物置于舞台之上等)，观众能够深切地感受到“乐景”过后曲终人散时的悲哀。可以说，在歌舞这一形式上，查泽雷精益求精，让感性、优雅而浪漫的歌舞参与了充斥着欢歌笑语和遗憾忧伤的叙事，其撩拨的依然是观众内心深处的情感之弦。

达米恩·查泽雷接近于一位特立独行，“无视”传播趋势的导演，当他投身于品牌电影的创作，将自己隐身于电影整体产业链中时，其作品并未激起太大的水花。而当查泽雷进行自我表达，根据个人的趣味和思想创作电影，从电影的内容和形式上都进行创新与整合时，他的作品却受到了大众的肯定与欢迎。但只要对其《爆裂鼓手》《爱乐之城》进行分析就不难发现，在查泽雷的“个性”之下，实际上依然是对受众的充分考虑与迎合。形式上的未落俗套和本质上的对受众审美心理机制的考量，正是查泽雷后两部电影能使绝大多数观众获得精神、情感上的满足，以及获得业界在艺术上的认同的原因。