左翼电影中女性主题的表达

女性的命运，是左翼电影关注的重点。女性争取经济上的独立和人格尊严的要求，与时代精神一致。她们所受到的压迫最深，激发她们的思想觉悟也显得尤其重要。左翼电影中女性形象具有多面性：她们中有独立的，也有软弱的；有革命的，也有传统的；有积极的，也有苦闷的。左翼电影中倡导的女性是“新女性”、“摩登女性”、“现代女性”。

从女性自身来看，一些女性被生儿育女限制了自己的经济能力，自然渐渐不能与男性相比，而男性随着工作的发展，占有的财富越来越多，女性不幸成为了男性的奴隶；有的女性以理发、写字、裁缝、跳舞、唱歌等特殊劳动为职业，但缺乏稳定性，只属于附属性的职业；极少数女性能够从事重要性的生产工作。

从社会大环境来看，时代动乱，工商各业，全不景气，男性尚且失业，何况女性？所以，女性的出路问题成为左翼电影关注的焦点。

一、女性的涉世与觉醒

自各种职业公开容纳女性后，社会中逐渐出现女性的身影，作为大都市的上海最引领了女性职业的风潮，所以女子职业也比较发达，各大商店、银行等女职员的数量越来越多。看似社会对于女性从事工作的态度渐渐开放，但实际上也存在很多问题。

张石川导演的《脂粉市场》（1933）是一部早期关注女性题材的力作，影片以表现职业妇女觉醒为主题，深刻地反映了在旧社会里，剥削阶级只是把妇女当作商品，而所谓妇女经济独立、职业平等之类，实际上是一种欺骗。影片以李翠芬的成长为线索，女学生李翠芬为生活所迫，经女友介绍，到一家百货公司当女店员，经历了初入职场的欣喜——受欺辱后的愤慨与迷茫——离职后自己自立。（影片另一结局是：投入于社会解放的斗争洪流）

其中有一幕表现出李翠芬有了挣钱自立的幻想而产生的欣喜，对母亲和嫂子表现出的欢欣鼓舞的一幕,女性涉世的新奇和怀疑在小心翼翼的试探中维持表面的和平。更何况此时她更是收获了一位知己。而看到对面床前的杨小姐和陌生男子缠绵暧昧的剪影，李翠芬好似在照镜子。这样的路线走下去李翠芬即将变成一位杨小姐，这是显而易见的。所以后来杨小姐还对她来了一次专程的安慰：“你别傻啦，什么女子职业，男女平等。现在的这种社会，根本就是骗人的话。恋爱嘛，那就更不用说了，那完全是建立在金钱上面的。”实至理名言像一闷棍，敲碎了李翠芬追求自由、“我的身体是我的，不能让你们白白地欺负”这一类幻想。

而《脂粉市场》的结局更是遭到了当时的进步人士的质疑，有些论者所描述：“编剧在原剧本结尾处描写主人公离开百货公司，走入街头群众人流中，是有深刻寓意的，它指出妇女争取解放的根本道路，是争取和社会解放结合起来。但由于当时的压力，删掉了翠芬走入群众中的结尾，而拍成翠芬自己开商店这样的大团圆结局，在一定程度上削弱了主题的意义。

原作的结尾描写女主人公毅然离开百货公司，走入街头人流之中，迫不及待地暗示妇女要获得解放，必须投入于社会解放的斗争洪流。但导演张石川由于受到电影检查部门的压力，将李翠芬最后走入街头人流的结尾，改为李翠芬后来当了女工，升为“写字”，有了积蓄，开办了一家合作商店。而当时左翼影评人则认为这样的处理是歪曲了原作的主旨，严正地对这一改动进行了批评，夏衍自己也郑重地在报上发表了声明。

那个时代，正是东西方各种思想冲击的时代，旧有的传统伦理未能完全退出，实际上也永远无法退出，新的女权思想，新兴资产阶级思想，以及左翼思想都在交织碰撞。在一个复杂而动荡的社会，女性面临的选择正是人所面临的多种选择。

二、女性抗争的悲剧结局

1.底层女性无出路

底层女性的出路是什么？是在乡下种田，还是去大都市谋生？在徐欣夫导演、姚苏凤编剧的《路柳墙花》（1934）中，展现了已经宣告破产后的农村，贫农们都梦想着都市的富有而纷纷赶到上海来谋生，其中一群乡下女子，幻想着上海是一个黄金满地的地方，谋生计非常容易，所以都来到了上海，她们在这里受到欺骗与凌辱，非常失望，又重新回到乡下。她们因为农村的“破毁”来到都市，又经历了都市的黑暗，被迫返回。

影片从都市的黑暗面，揭露出农村破毁以后的农民妇女的苦难生活，对底层女性的“生计”问题进行了思考，阿毛娘最后得出的结论是“在上海，谋生是不容易的，还是回到乡下种田的好”，“随着阿毛娘这句‘我们还是回到农村去吧’说话的字幕而出现在银幕上的，正是‘更多的农村妇女由船上跑到都市里来’，这话告诉了人们以阿毛娘这种愚昧的想望是空虚的，回到农村去的这条路是走不通的”。

2.知识女性难生存

知识女性接受了良好的教育，有清醒的觉悟，追求婚姻自由，敢于向恶势力抗争，即使女性有谋生技能和经济独立的能力，她们也无法拥有一份工作，除了时代战乱使人们不能安居乐业，社会对女性是歧视的，富商、阔少、工场主等有权有势者对其利诱，美貌容易沦为男权社会的商品。

《新女性》中的韦明（阮玲玉饰）是受过高等教育的人，追求女性精神和肉体完全独立的新女性，她用自己的力量争取到了婚姻自由，嫁给了自己所爱的人，并且生有一个女儿，但是不久却被抛弃。年轻貌美的韦明吸引到了各色男人的目光：校董王博士、出版商老总、报社记者甚至是皮条客等等，影片中的老妈子说了好几遍：“你们这些年轻的女人来钱总是容易的，何必这么着急！”更是看得出当时社会普通大众对“新女性”独立人生理想的冷漠、无视态度，也更显示了新女性道路的艰难、韦明式的小资产阶级知识分子理想与大众的隔阂。就是在这样艰险的社会里，韦明依旧不放弃她的新女性理想，尤其是当她的女儿病重时，她急需用钱，却拒绝了王博士送上的价值二千元的钻石戒指；所以当女儿病重到奄奄一息的时候，她不得已听从老婆子的劝诱，沉痛地准备去出卖自己的肉体时，她的精神已经完全绝望，为她的自杀埋下了伏笔；而最后发现嫖客竟然就是一直玩弄她的王博士，她的精神彻底崩溃了，她清醒地明白了自己一直被男人玩弄，最终也无法在这个社会实现自己的独立人生追求，而这个男权统治社会又是她无法改变的事实；所以韦明式的独立“新女性”之路走到了尽头，在感情波折、生活苦难和流言蜚语的打击下自杀。

韦明在因为生活所迫、社会所逼中寻找谋生的出路，但所有的努力都被男性特权破灭。

三、“女性+革命”的去性别化

“中国目前，正走到一个狂风暴雨的历史严重时期，整个国家都陷在帝国主义军阀斗争的控制与摧残下，在这样一个严重时期下的中国大众，无论男女，大家均须向着社会改革的关明大路上前进，妇女问题本无单独提出和单独解决的可能。”

这就是说，目前的妇女运动是与社会运动有着密切的练习，要妇女问题得到完满的解决，必要社会问题有了解决才可。“女性+革命”的去性别化形象，正是迎合“革命救国”的思想。影片往往构建多个女性形象，以其中“女性+革命”的去性别化形象在意识形态中胜出而结局。

张石川、郑正秋等执导的《女儿经》（1934）中主要塑造了八个女性形象，刻画了她们不同的命运：高国杰与胡瑛夫妇，在双十节这天，举行了一个宴会，召集从前的中学同学来聚聚，相别十年，各人的环境不同，有的是贤妻，有的是良母，有的是职业妇女，有的堕落，有的已经死去……

影片中反面女性形象是高华和徐玲，高华是一位女伪君子，言语与其生活完全矛盾，只是一个依附男人的虚伪的传话筒。徐玲的丈夫是富翁，但她好赌，把家里的一切都输去了，最后懊悔不已，自尽。影片的结尾是大家在双十节的歌声中各自思考着妇女的出路。

在这些女性中，女店员朱雯、电台播音员夏云有一份正当的职业，主要是因为她们的家庭经济困难，需要她们去救助，被迫走向社会，女店员朱雯遭到欺辱停职，电台播音员夏云失去丈夫孩子崩溃，职业并不能拯救她们的生活，家庭和社会的枷锁迫使女性不能自立。生活最为幸福的是胡瑛，因为她的丈夫是警察厅长，是国民党的同志，她自己刚好救助了一个国民党的同志，所以投身革命是最好的出路。

同样的寓意在影片《三个摩登女性》中也有所呈现，影片以青年知识分子在社会中如何追求进步为主题，塑造了代表三种社会类型的典型女性形象：她们是追求资产阶级腐朽生活的虞玉，沉溺于小资产阶级伤感和绝望情绪中的陈若英和积极投身于劳动大众争取生存和自由斗争的周淑贞；影片以鲜明的立场对前二人身上的堕落、空虚和绝望的情绪进行了批判，肯定和歌颂了周淑贞自食其力，积极向上的精神追求，影片反映了“只有真能自食其力、最理智、最勇敢、最关心大众利益的，才是当代最摩登的女性”这一主题，同时，也真实可信地表现了张榆由一个沉湎于明星生活的青年经过现实生活和斗争的教育，逐步转变的过程。整个影片洋溢着奔放的革命热情。是为左翼电影浪潮中最初引起轰动的作品。

四、对左翼电影中的女性主题表达的思考

1.对“男女平等”“婚姻自由”等现代观念的批判

虽然在“五四”运动之后，虽然出现了“男女平等”“自由结婚”的呼声，但女权刚在萌芽时代，社会对女性还是有很多的偏见，教育没有普及，女性受教育者更少，一般父母给予求学的动机，认为女子求学不过是一种点缀、门面装饰，将来在出路上可以有一个头衔，社会上不以学问期望女子，于是女子也不认为学问重要。

从事社会地位高的职业女性更少，有一些已经在社会上有了立足地位的女职员、女店员，尽管她们的能力不比男人差，也常常被视为含有侮辱性的“花瓶”，她们知识薄弱，受到旧观念的影响大，同时缺乏法律的保护，没有权利可享，容易受到欺诈和压迫，因此仍然得不到真实的自由。

《路柳墙花》中农村的女子来到大都市生存，只能去做婢女、舞女、姨太太等都市人家的佣人或者男性的玩偶，甚至会被当做商品买卖，“男女平等”成为一个口号，一个幻想。

《新女性》中的韦明、《女儿经》中的宣淑都受过高等教育，追求自由恋爱、婚姻自由，有了自己的小家庭，刚开始是幸福甜蜜的，后来都遭到抛弃，宣淑的婆婆反而说她是追求小家庭的思想带坏了她的男人。旧式女子的生活是不自由的，而追求社会所倡导的的“男女平等”“自由结婚”现代观念的结局又是不幸的，这也是左翼电影思想给人们的反思。

2.客观写实的角色塑造与表达

底层被侮辱与被损害的普通大众的女性悲剧为主，把现实的矛盾暴露在观众的面前，使他们深刻地感受社会变革的必要，使他们迫切地找寻自己的出路，而这种矛盾和冲突就发生在日常生活的表层之下，因此有感而发，能在视觉上产生冲击，而在情感上引起观众共鸣。如《神女》里为了生存和养育孩子受尽欺辱与侮辱时的悲愤与反抗的女人、电影《新女性》中的韦明身兼女作家和音乐教师两职，而且都是光鲜的工作，却只能维持自己的日常开销，无甚积蓄，一旦失业，马上捉襟见肘，再碰上女儿生病，则一下子风雨飘摇。以至于走投无路去做了妓女，因为职业妇女的待遇之菲薄，甚至远远比不上一个普通的妓女。此外，还有卖唱女小红（《马路天使》），农妇叶大嫂（《小玩意》）等等这些生活在都市中下层大众被侮辱与被损害的苦难与痛苦的呻吟，通过影像直观地进入观众的视野与思维，令他们又一次置身于现实的“黑暗”世界。

3.悲情叙事与悲剧结局

左翼影片以底层被侮辱与被损害的普通大众的女性悲剧为主，通过悲情叙事，对人性的深入探察，抵达反思民族劣根性和历史悲剧感的思想深度。把镜头瞄准她们的心灵深处，揭示了她们充满苦楚和矛盾并隐隐作痛的内心世界，她们承受着常人难以想象的身体痛苦与精神创伤，用悲情力量反思人性、反思社会。

左翼认为：“赤裸裸地把现实的矛盾不合理，摆在观众的面前，使他们深刻地感觉社会变革的必要，使他们迫切地找寻自己的出路。” 以处于弱势地位的女性为视角和关怀对象，将她们的痛苦呻吟、将现实的矛盾“暴露”在观众面前，使他们深刻地感受社会变革的必要，使他们迫切地找寻自己的出路。《三个摩登女性》中的周淑贞、《新女性》中的韦明、《神女》中的女人、《女儿经》中的宣淑等人物，她们在影片中的结局或毁于战火、或遭受失去亲人的打击，却都依旧要继续受尽饥饿与生存的苦难，在病态的社会中颠沛淋漓第找寻出路，影片没有结论，没有指出“光明”的“希望”的大道，更没有口号式的标语，却留给观众深刻的暗示与启示，而不再对观众进行“危险的欺骗”。

4.性别形象的强烈反差

“女性并不仅只在经济方面和政治方面受到压迫，也同样在文化的论辩、指涉及符号交换的根本形式上受到压迫，电影特别适合被拿来做此种检验，因为它独到的融合了政治的、经济的以及文化的表现模式。”

独立而反叛的女性与拥有权力、荒淫的男性形成鲜明的对比，体现了在男性主导的社会，女性争取话语权的漫长抗争，女性话语受男性群体的左右，存在“失语”的现象。从这一意义上来说，虽然关于女性电影的导演、编剧都是男性，但他们还是在某种程度上开启和拓展了女性身份及其社会角色得以定位和构建的空间。

《新女性》中韦明美貌与才华兼具，受过良好的教育，做音乐老师，又兼职小说创作，但她追求婚姻自由，却被抛弃，她的前夫是女性在感情上得不到保障的可悲事实；她追求自立，却逼迫卖身，王博士可以比作社会对女性的无情压榨和欺辱，仅凭一个女人的脆弱形象，怎么可能反抗这些把她欺辱在地的男人；她憧憬自己作为一名独立的作家表达理想，倾诉内心的苦闷，可是就连出版商，都只是因为看中了她照片上美艳的外表。此外包括《脂粉市场》中李翠芬与她的上司林监督、公司的小开张有济；《神女》中的女人与流氓等都是正反面形象的鲜明对比。

当然，影片中也有正面男性形象的出现，如《新女性》中的出版公司的编辑余海俦、《脂粉市场》中的公司的职员钱国华，但他们同样是底层人物，根本无力拯救苦难中的女主人公，无法阻止悲剧的发生。反面的、无力的男性其实是病态社会的一个符号，左翼电影把处于性别弱势的女性作为受苦受难的、被欺压的对象，把处于性别强势的男性作为恶势力的象征，更能触动人心，起到警醒民众的作用。