关注：女性群像与《许茂和他的女儿们》

袁 玥

(西南大学 文学院，重庆 400715)

一、构建：家里的女人

当我们翻看中国电影这座浩然片库，诚然不乏描写典型人物的惊世骇俗之作，但更多的则是描写普通人的匠心臻品，《许茂和他的女儿们》尤其是如此。

(一)四姑娘：情感压抑与自我缺失

在小说《许茂和他的女儿们》中，四姑娘没有过多对白，人物行为语言多由作者以第三人称进行刻画。在由北京电影制片厂拍摄的同名影片中则更为沉默寡言。这个穿着蓝布衣服的女人在沉默和隐忍中展现出本就在“三纲五常”的传统伦理中被掠夺了独立自我认知，却又在“文革”的浩劫中被压抑了最后一点天性的农村妇女形象。

影片中，四姑娘并不像自己的三姐和七妹那样拥有充分的自信，也不像自己最小的妹妹那样对组织有着至高的崇拜，这个穿着蓝布衣服的沉默女人，在自己“像娘一样疼我”的姐姐与恶语中伤自己的“闲话公司”老板郑百香破口大骂时，仅以一个痛苦的转身在表达自己羞愤的同时落下了众人眼中的“口实”。而对于自己的遭遇和委屈，她的申辩只有对金顺玉大娘的一句“我没有那些事啊”，而非面对齐明江信口开河的任何辩解。她的沉默，使她在逆来顺受中陷入了生活的“死局”。

道家语：“万物负阴而抱阳，冲气以为和。”四姑娘作为一个传统的女人，也有着对于幸福家庭与美好爱情的向往。小说中，关于四姑娘对大姐夫金东水的感情有着非常直接的描写。可以说她对自我价值的认知是在对金东水的感情中实现的。但这份感情在电影中却被弱化了。她在寒夜送给长秀的夹袄与做给父亲的棉袄并无差异，她为金东水一家准备的寿礼与给三姐家买鸡的钱一般无二，她对金东水一家的好，仅仅是因为她对大家都好的善良本性。而四姑娘投河的理由，则变成了不堪舆论压力的“畏罪自杀”。纵观全片，四姑娘与金东水仅有一次语言交流。在集市上，面对希望卖掉毛衣给长秀买肉吃的金东水，她用自己低眉顺眼的一句“天这么冷，留着穿呗……回去吧”，轻柔地触及金东水这个中年鳏夫的窘境，像妻子一样给予他温柔的关怀。“回去吧”一句，短短三个字，像一个柔情的建议，也像一种温柔的引导，将自己绵长的情愫传递给她在未打照面时视线凝聚着的男人。而面对金东水的拒绝，四姑娘则起身用一句“不就是买肉吗”维护着她的提议。此时的她与金东水平视而立，坚定不移地用自己的柔情为这个男人解围。短短三句台词，情意绵长。

四姑娘的沉默，成为一切压迫的帮凶。她的父亲和葫芦坝的“法律”从未关注过她的心灵，她一手抚养的长秀也被金东水武断夺回。她的情愫屈从于离婚妇女的身份，她必须或是得体地屈从于“父亲”“法律”这样的称谓，或是在晦明不定的想象中，挣扎着保住她的孩子。她俨然像劳拉·穆尔维口中那样：“在父系文化中，男性通过把他们的幻想和成见强加于静默的女性形象上，通过话语的命令维持他的幻想和成见，而女性却依然被束缚作为意义的载体而非意义的创造者的位置上。”宛若一朵浮萍，湖水暗流涌动，从未找到根系。

(二)三姑娘：泼辣的承担者

在影片中，三姑娘成为大雾笼罩的葫芦坝唯一一抹纯净的亮色，她的生存状态在整部影片中是最为原生的，没有感受到政治活动的外在压力，也未曾被家庭生活牵绊，生活范围和核心只在自己的小家庭和娘家的大家庭之间，没有大风大浪的波澜，仅存在小打小闹的不顺。她儿女双全，丈夫温和，小家庭过得和睦，大家庭顾得周全，在时代的变革中，宣布“上面精神”的重要政治会议也只是为她提供了一个与郑百香了结“新仇旧怨”的场所。在大时代和小日子之间选择小日子的三姑娘，才正是高唱红歌样板戏的政治运动中最为鲜活和普遍的农村妇女群像的代表人物。因为政治觉悟不高而获得的幸福，或许正是大雾笼罩的葫芦坝源自生活本身的大智慧。

三姑娘在小说中被称为“三辣子”，在电影中也依然辣得酣畅淋漓。她包办了四姑娘“没本事”自己解决的再婚问题，在郑百如、自己的父亲和四姑娘三方势力之间周旋，竭力求得周全。在鸿门宴般的家庭聚会中，三姑娘成为郑百如、四姑娘与许茂三方势力间积极有效的调和者与裁决者。

而这一切积极与勇敢，皆来自三姑娘对自我能力的充分认知与信任。她像战士般坚信自己的能力。当家里的鸡全部瘟死，蒙受巨大经济损失，她用一句“不害瘟，你还弄不到鸡肉吃呢，再说钱是人找的嘛，有气力还怕饿着人，春天再孵一窝，不是又有啦”，展现出对于自己能力的笃信，她将一切善后工作安排妥当，对自己依靠“气力”再“找出钱”充满了信心。她要将鸡肉留给自己和家人，让自己和别人一样“有嘴晓得吃”。面对郑百香对四姑娘的诋毁，她本有些理亏地选择了“耳不听为净”，却又因为路人的一句“别人欺负你的亲妹子，你连屁都不敢放”返回会场，极为强势地与郑百香爆发正面冲突。对此我们很难将她在已经相信流言前提下的争吵视为她对妹妹的保护，而只是在村民的激将下牙尖嘴利地证明自己并非“屁都不敢放”的人。这场骂战，更多的是在为她自己而战，是在为“许家姑娘”这个集体争回几分被四姑娘“败坏”的名誉。

三姑娘从小说到电影的改动并不大，且在电影中获得了更多戏份，比代表组织的颜少春更像是葫芦坝的一抹阳光。在沉默的父亲、懦弱的丈夫、诡诈的郑百如、形而上的齐明江、妇女们口中如“瘟鸡”般的龙庆等男性人物全部失声的情况下，主动充当了男性在电影叙事中推动情节发展、促使事件发生的角色。她相信着自己的能力，遵循着自己在生活中总结出的一套规则。或许正是这样的处理，才使得《许茂和他的女儿们》更像是一部讲述中国女人，能够在中国人的历史和民族记忆里被反复唤醒的电影。

二、缺失：梦里的女人

七姑娘的处理成为一个可惜的必然。这个在小说中可谓葫芦坝一朵灿然绽放的花朵的女人，在电影中被大量削弱了存在感。她被郑百如强奸的苦楚，她与吴昌全爱情的失落，她为九姑娘前途做出的周旋，她为县城生活付出的一切，以及她鲜活丰满的身体承载着的葫芦坝青年男性的欲望，全部被扁平化为电影中一个被爱情冲昏了头脑，而又没有组织觉悟的傻女人。

中国五千年历史的文明为女性打下了“三从四德”的烙印，导演们不同程度地在电影中书写着“衬托男性文化需要”的女性。而这些女性又颇有“实用价值”地不是像四姑娘那样成为“虎落平阳”的男人们温情的港湾，就是像三姑娘那样在男人们沉默时悍然撑起整片天空，抑或二者不同程度兼备。像七姑娘这样，拥有傲人身材与美丽面容，积极努力地去到县城里工作为自己谋求更好生活，大胆为自己挑出一个心仪的恋人，将自己的劳动所得用于装扮自己的外表，打心底里认同自己的美，关注着自己，内心毫无忧虑的女人，则承载着每一个力比多尚存的男人隐秘而炽热的欲望和女人内心不便言表的羡慕与妒忌。电影作品对她们的态度大多十分暧昧，需要她们，但不赞颂她们；表现她们，但不给她们完满。即便她们的人生成为万人心中完美的蓝本，那也不过是为了彰显庇佑她们的男权这棵大树的恩泽。她们的生活与名誉向来都不会完满，那似乎是源自人类“禁欲”的教养和电影需要提供给人们的心理安慰的需求。一个承载着异性欲望，且对自己的生活与情感具有完整支配权利的女人，她存在的本身就是对禁锢中国女性千年之久的“女德”的挑衅。即便我们需要一个英雄，那也不会是一个花枝招展的女人。

这样的七姑娘，在笼罩着大雾的葫芦坝显然是“不合时宜”的存在。在小说中她被作者反复批判，在电影中则被削弱了存在感。影片仅用供销社中她的灿然一笑彰显了她的风韵，顾客一句“还没结婚呢”展现了男青年对她的欲望，她受了小朱的骗，却未被郑百如强奸，也未与吴昌全瓜葛，仅用闺房中九姑娘对她手腕的一掐和许茂在病床前一句“人要脸，树要皮”完成了对她点到即止的批判。

七姑娘在影片中戏份不多，却是数千年来文艺作品中午夜梦回必不可少的存在。她像是一朵玫瑰，娇艳地盛放在柏拉图纯净的理想国度。

三、模糊：书里的女人

与葫芦坝穿着夹袄的女人们不同，九姑娘颈间翻出的衣领与颜少春一样带着些性别的模糊意味。在葫芦坝的男性角色失去了他们应当承担的社会分工与家庭担当时，九姑娘与颜少春在政治立场上一同完成了男性角色的“补位”。但与颜少春不同的是，九姑娘的这种“补位”并非主动的“拒绝性别意识，要求自己的女性性别处于无意识的状态”，而是一种个人性的性别悬置。

当失去了小说中九姑娘对吴昌全一番情愫的铺垫描写，电影中月下相送时九姑娘的一句“我再送你回去”便使她跳出了“被送”的弱势与对吴昌全的不舍，直接展现出内心应该与吴昌全(一个男性)站在同等地位，行使同等权利的自我认知。导演用一个象征着爱情的场景表现了九姑娘与吴昌全的友情。但这样的表现无疑是值得推敲的。对于男女友谊的表现有很多种，在工作中他们有无数次展现友谊和革命情谊的机会，但为什么选择了月下相送一场呢？在片中吴昌全与七姑娘全无瓜葛的前提下，它本可以顺理成章地发展成为一条完整的感情线，又是什么阻断了感情的发展呢？是九姑娘悬置的自我认知。她并不像自己的姐姐们那样为自己在母亲、妻子、恋人的女性伦理角色中做出了与男性分工明确的定位。她问四姑娘的一句“人为什么要结婚？”纯然地表现出她对于月下相送这个代表着青年男女爱情的情景，在爱情之外意义的探寻。她在男性的担当与女性的柔弱之间并无孰重孰轻的徘徊，只是悬而未决。或许后来齐明江有些露骨地暗示“我爸爸妈妈也想见你”的时候，九姑娘的沉默不语也是出于同等原因。九姑娘悬置的性别认知与迷茫的性别定位，直接打断了两条感情线的发展。

正如戴锦华所言，“当代中国妇女在她们获准分享话语权力的同时，失去了她们的性别身份与其话语的性别身份；在她们真实地参与历史的同时，女性的主体身份消失在一个非性别化的(确切地说是男性)的假面背后”。那么是什么为九姑娘戴上了假面呢？是什么造就了她悬停的性别认知呢？电影隐去了小说中的原因——许茂将九姑娘当成儿子抚养，给了我们另一种思考。影片中七姑娘与九姑娘在四姑娘房中有一场争吵。七姑娘指责九姑娘“只关心自己当团员当党员”，九姑娘反唇相讥“你的事不就是又失恋了吗？”言语间，九姑娘对于爱情对一个女人重要性的蔑视展露无遗，而在她心中占据着至高地位的入团、入党事宜得到了绝对的彰显。

九姑娘对党组织真诚的信任和甚至连性别定位也悬而未决的自我定位，使她成为那个时代青年在从团员成长为党员，或者说是成为一个真正的“党内人士”的过程中，坚信组织信仰，却连自我认知也尚未构建完成的武断与迷茫的政治隐喻。九姑娘宛若一棵仙人掌，确实能够开出花朵，却在大部分时间只呈现出尖锐的形态。而这样的花朵，也确实是“文革”时期组织中的女人们共同的群像。

没有《沙鸥》式浓墨重彩的影像语言，也没有《亲缘》式用力过猛的戏剧结构，甚至不同于八一电影制片厂的同名影片中清晰的政治策略。北京电影制片厂的《许茂和他的女儿们》很淡，影像语言很淡，戏剧结构很淡，政治意图同样很淡。它悠悠地，静默地，温和地，淌过历史龟裂的河床，轻柔地抚慰着中国人心间特有的历史伤痕，而女人们则成为河畔的花柳，她们或温顺或泼辣，或坚定或迷失，扎根于河畔，受河流滋养开出的各色花朵，亦成为河流景色的组成部分。当怀疑论者还在与真理的存在与否做着纠缠，许茂的女儿们已用时代的共像给出了生活的回答。