“软硬电影”之争的文化阐释

刘 昊

(辽宁大学 文学院，辽宁 沈阳 110036；党建文汇杂志社，辽宁 沈阳 110006)

20世纪30年代的中国电影界出现了一场在当时乃至当下也极具影响的电影理论之争，这场在当时堪称为电影理论问题的最大论争是左翼文人和“第三种人”“自由人”之间的“对峙和互渗”在电影领域的持续和延展。论战双方分别是左翼电影批评家与“软性电影”论者，其论争之激烈、规模之庞大、成果之丰富，对当下探析中国电影走向和电影理论问题具有深远意义。从当下视角检视中国电影“软”“硬”之争，从实践维度探析“软硬电影”，可以为中国当下电影事业发展走向提供新思路；从理论维度上回归对电影本体的思考，更有利于厘清中国电影的发展脉络；从艺术维度解析这场争论的历史价值与局限，可以重现其历史进步意义和现实启迪作用。

一、“软硬电影”之争的社会语境

近年来，“软硬电影”之争又一次站到文艺批评的前沿，成为文艺理论界和电影史学界的一个热点话题。研究者力图摆脱政治和意识形态视角，想从电影本体的立场出发去重新检视这一历史事件。李今在《海派小说与现代都是文化》中认为，这是一场电影社会性与娱乐性的争辩，是文化消费主义和文化工具主义之间的争论。在《百年中国电影理论》的序言中，丁亚平则提出，这是一场影戏论和影像论、娱乐论的另类式美学交锋。郦苏元认为，“‘软性电影’论是中国电影历史上一个复杂的理论现象，需要我们以今天的眼光并联系过去的历史来重新认识和评价它”。那么，想要还原出这场论争的真正面貌，我们首先要回到论争发生的现场，厘清20世纪30年代初期电影理论领域的基本局面。

1930年3月，“左翼作家联盟”成立，并将“文艺大众化”的方针确定为迈向电影界的行动纲领。1931年“九一八事变”和1932年“一·二八”事变之后，中国文化界寻求救国救亡之道、启蒙民众心智的呼声空前高涨。中国共产党领导的左翼文化运动也开始加大力量投入到电影实践中。随后，夏衍、郑伯奇、钱杏邨等具有中共党员身份的左翼文艺工作者进入电影领域，在“左翼戏剧家联盟”的领导下组建了左翼影评队伍——影评人小组。从1932年5月开始，影评人小组借助上海各大报刊的副刊作为其批评发声的主战场。1932年7月，左翼影评人创办了自己的影评杂志《电影艺术》。可以说，左翼影评人在1932年一年间就几乎占据了上海所有的电影评论阵地。1933年，左翼电影的实践创作也达到了高潮，史称“中国电影年”。在“软”“硬”之争开始前，左翼电影人在理论批评和电影实践上均未受到明显的阻碍和打压。

1933年3月，由新感觉派创始人刘呐鸥创办的电影理论杂志《现代电影》，作为左翼电影的对立面横空出世，为“软性电影”论者提供了战斗堡垒和舆论阵地。其代表人物刘呐鸥、黄嘉谟等人在《现代电影》杂志上陆续发表电影理论批评文章，刘呐鸥认为当下中国电影最严重的诟病就是“内容偏重主义”；黄嘉谟提出“电影是软片，所以应当是软性的”“电影是给眼睛吃的冰激凌，心灵坐的沙发椅”等软性论调，与左翼影评人进行了针锋相对的抗衡。1934年6月，唐纳连续发表了《太夫人》《“民族精神”的批判谈软性电影论者及其他》两篇文章，尖锐地批评了“软性电影”论调，以此打响了“软”“硬”之争的理论反击战。以夏衍、王尘无、鲁思、唐纳为代表的左翼影评人开始密集撰文声讨“软性电影”论，系统阐释了左翼电影理论思想，针对“软性电影”论调展开了有力回击。从1933年开始到1935年结束，再到之后电影创作上的不断纠葛，这场论争几乎贯穿了中国共产党领导的左翼文化运动进入电影实践的整个时期。

二、“软硬电影”的文化诉求

无论“软性电影”与“硬性电影”的文艺观、电影观如何，都不能离开当时特定的文化语境，革命文艺与商业文化的双生与互动是顺应历史文化潮流发展的必然。“软硬电影”文艺诉求的碰撞与交互有效推动了我国电影和文化事业的发展,以当下文化视域再次检视仍不乏进步意义。

首先，电影本体论的问题是“软硬电影”论战的一个关键性问题。左翼影评人认为在民族危亡的关键时期，电影应该成为阶级斗争和争取民族解放的强大武器。王尘无强调：“电影是阶级意识的反映、阶级斗争的武器。”鲁思也认为：“电影决不是什么玩意儿，它是一种教育，一具武器——比枪炮更有力的武器。”可见左翼影评人赋予了电影崇高的使命，把“武器论”“工具论”作为其电影观，认为电影应当承担揭露社会黑暗现实、对民众进行阶级意识塑造，实现民族救亡之功能。

左翼影评人“武器论”“工具论”的电影观缘于中国传统的文论观。“文以载道”规定了文艺要肩负着宣传和教育大众的使命光环，判断文学艺术价值高下的重要标准就是有益于世道人心。同时，受苏联电影理论的影响。“电影必须经党之手，使之成为社会主义启蒙及鼓动的有力武器”等论点被左翼影评人反复引证，用以证明电影对大众的教化作用。总之，左翼影评人的电影观是建立在政治与艺术的关系上的。

作为“软性电影”论旗手的刘呐鸥并没有从政治和意识形态视域对左翼影评人进行批判和攻击，而是从电影艺术基准的角度来强调电影的艺术属性。刘呐鸥受日本新感觉派影响，很早便开始研究西方电影理论，他在《中国电影描写的深度问题》中认为，电影是科学(光化学、工学)和艺术结婚的混血儿。在《影片艺术论》一文中，他重点论述了电影的本质问题、蒙太奇思维以及对欧洲先锋电影和苏联“电影眼睛”学派的分析，并把电影的机械要素作为电影的美学思想核心。刘呐鸥认为蒙太奇思维是电影艺术的生命，应该运用其特性去创造电影艺术之美，如画面组接、镜头角度、声音处理、字幕等方面，将理论视点摆在了电影的机械性和艺术性上，从而一再强调“美的观照态度”。另一位“软性电影”论者黄嘉谟则是从电影的娱乐属性入手对左翼电影进行攻击，其批评程度更为直接和激烈。黄嘉谟批评左翼电影人“硬要在银幕上闹意识，使软片上充满着干燥而生硬的说教的使命”，他在《电影之色素与毒素》一文中说道：“好好的银幕，无端给这么多主义盘踞着。”黄嘉谟更多的是从接受美学的理论视角去分析电影与观众的关系，认为应该抛掉一切说教的主义，让电影艺术用其艺术技巧自由发展以达到娱乐观众之功能。

其次，在内容形式与艺术倾向方面，“硬性电影”重内容与“软性电影”重形式成为论争的焦点。刘呐鸥、穆时英等人受到日本文艺思潮的影响，认为是形式而不是内容决定了作品的价值，“怎么样描写”比“描写着什么”更重要。穆时英指出：“电影艺术存在于它的形式上，而不是存在于它的内容上，只有形式是把电影和别的艺术区别开来的，内容与形式的关系相当于精神与物质的关系，物质可以脱离精神的存在。”“软性电影”论者批评左翼电影不讲究艺术形式，只是一味的、填鸭式的向观众灌输“主义”。

在当时的社会语境中，左翼电影看重电影的内容主要基于三个方面：一方面，当下的民族危机和紧张的政治形式促使左翼电影相对忽略了电影的形式问题，而更加注重电影的内容。左翼影评人反复论争在民族危机的严峻时刻，应该暂时放弃对艺术上的精益求精，即使以牺牲影片的艺术性为代价，也要去拍摄有利于解决民族危机的影片；另一方面，中国传统文论向来比较重视文学艺术的内容，强调形式和内容是互相依存、互相影响的，但强调内容是主，形式为辅；再者，夏衍等左翼影评人普遍接受了19世纪批判现实主义文学的文学观，这些批判现实主义文学从一个侧面影响了他们的创作观念。

1935年，穆时英发表了《电影批评底基础问题》一文，认为电影的批评基准应该是倾向性和艺术性的二者结合，即社会价值与艺术价值的二者统一。只有这样，才能决定其评价。穆时英针对左翼影评人的电影艺术理论偏颇又发表了《电影艺术防御战——斥掮着“社会主义的现实主义”的招牌者》的电影理论文章，该文长达4万余字，分成20多次发表于《晨报》上。虽然在史料记载中少有提到，但因其涉及了哲学、美学等大量的理论阐述，不仅能指出左翼电影理论的问题，也能为自己的观点找到理论依据，这对我们当下系统、客观地研究“软性电影”理论和新感觉派文学都有着十分重要的价值和意义。

尽管刘呐鸥、黄嘉谟、穆时英等“软性电影”论者都在不同程度上攻击过左翼电影，坚持强调电影的艺术属性和娱乐功能，但他们在批评过程中所采用的基准、立场和见解皆存在着明显的差异，使“软性电影”论在不同时期呈现出不同程度的偏重和特点。

三、“软硬电影”文艺观的当下价值

同样的大众文化语境在不同的阶段会有不同的社会热点,并产生不同的商业卖点,这些“政治倾向”“社会热点”及“商业卖点”对于不同阶段的电影仍然具有值得借鉴的价值。通过对“软硬电影”文艺观的分析，重新审视电影的本质属性，在当下文化语境中获得启示。

第一，政治立场与商业属性的博弈。这场“软硬电影”的论争，由于双方政治立场的不同，进而导致了对文艺观念等方面的本质差异。中国共产党领导的左翼影评队伍是站在无产阶级的立场上的，秉承现实主义文艺精神，把电影作为革命的宣传武器。他们是以作品是否反映社会疾苦，抨击现实黑暗作为其唯一价值标准。而“软性电影”论者多数为小资产阶级知识分子，其中还包括了一些具有政治色彩的文人墨客，他们对当时社会的认知出发点必然会与左翼影评人相左。但从艺术理论和当下意义来看，在这场论争中，“软性电影”论对中国早期电影理论框架的建构和发展是具有重大价值和历史意义的，对中国左翼电影批评在一些艺术理论问题上的局限和不足进行了拓展和弥补，这一点是不可回避，也是值得肯定的。“软性电影”论者在政治立场与商业属性中坚守艺术，避免了中国电影完全偏向政治或完全商业化，他们的电影实践在当下的作用仍是不可忽略的。

第二，社会热点与消费价值的融合。在20世纪30年代的社会语境中，民族矛盾成为社会的主要矛盾，也是社会的焦点，所以民族解放、革命运动等进步的社会思想可以极大程度地感染受众；所以具备此特质的左翼文艺观念更加符合当时的消费语境；所以当时的电影制作公司与左翼作家合作，将“救国救民”作为电影的核心亮点，并通过商业包装，做到社会热点与消费价值的有机融合。

第三，文艺指向与文化语境的平衡。立足当下理论视域，反观这场“软”“硬”之争，不仅可以从艺术理论维度对20世纪30年代中国左翼电影进行再梳理、再研究，还可以对“软性电影”论者的电影艺术论进行再认识、再评价。在特定的文化语境下，双方在论战中不仅明确了电影的文艺指向，也对中国早期电影理论的建构和发展做出了重要贡献。这场电影理论论争对于我们全面了解左翼文化运动，系统研究中国早期电影理论以及重新评价在“软硬电影”论争中所建构的电影美学观都提供了有力的理论参照和史料支撑。