美国主流电影的景观化与文化隐喻

王红丽

(河南工程学院，河南 郑州 450003)

景观电影的大行其道，已经成为当前人们的共识。在电影的景观化方面，美国好莱坞的各大电影巨头拍摄的，代表了其社会主流文化和价值观的主流电影，可以说起着举足轻重、开风气之先的作用。在人们讨论景观电影的精神、理念与技术时，美国主流电影都是不可回避的范例。但景观化并不能改变电影作为生活之“窗”与“镜”的属性。在美国主流电影中，文化隐喻依然是其魅力之一，观众在欣赏美国主流电影时，并不能单纯被动地接受影像，而不对影像进行主动性的意识建构。

一、影像的景观化

当人们提及“好莱坞大片”这一美国主流电影的代名词时，往往最先想到的是影片的视觉冲击力。毫无疑问，在给观众制造新奇影像，以视觉冲击力吸引观众方面，早在20世纪70年代末就拍摄出了轰动全球的《星球大战》(

Star

Wars

，1977)的美国走在了世界的前头，并且随着时代的发展，电影在商业运作和数字技术上的成熟，这种景观化终于从卢卡斯的一枝独秀，成为美国电影的整体创作倾向。我们只要选取早年的美国主流电影与当下主流电影进行比较就不难发现这种景观化发展。如诞生于20世纪70年代的，由弗朗西斯·科波拉执导的《教父》(

The

Godfather

，1972)称得上是一部典型的传统叙事电影，电影的魅力也正是在于其中的故事情节、人物形象。在电影中，美国黑手党家族之间存在复杂的矛盾，“教父”柯里昂身陷于各种矛盾当中。电影的故事高度完整，逻辑关系与时间关系清楚且微妙，事件与事件之间存在严格的秩序规定，让观众津津乐道，而有着深层性格的，在一个个事件中面貌逐渐清晰的柯里昂也让观众印象深刻。这样的电影对于剧本的依赖性是极大的。但是在景观化之后，电影追求的是让观众目不转睛而非对情节的思考，对人物的慨叹。提供故事、逻辑的剧本的地位下降了。随着景观越来越重要，甚至叙事也可以对景观做出让步。这种让步主要体现在两方面：一是弱化情节结构，即观众接受到的是一个高度简单的故事。这方面最为典型的便是詹姆斯·卡梅隆的《阿凡达》(

Avatar

，2009)。电影本身的叙事不仅简单，且完全没有脱离好莱坞电影个人英雄主义的藩篱和“英雄救美(或美救英雄)”的俗套。而这种不能免俗很大程度上在于卡梅隆早在20世纪90年代就完成了剧本的创作：伤残的退伍兵杰克代替自己的弟弟参加了去潘多拉星球与纳美人接触的计划，从而在健康躯体的诱惑以及对被殖民的纳美人的同情中加入了纳美人一方，反抗前来采伐的人类，并取得了最终的胜利。而在后来的十余年中，卡梅隆则投入到以技术来打造这个故事上。最终，电影也凭借着一个美轮美奂、五彩斑斓，拥有各种奇怪华丽动植物的外星世界，以及蓝色、优雅的纳美人形象赢得了观众的赞许和奥斯卡最佳影片提名。而与卡梅隆自己的，没有使用3D技术的《泰坦尼克号》(

Titanic

，1997)相比，电影在场面上也更为恢宏壮阔、惊心动魄，但是无论是爱情线上男女主人公的分分合合，抑或是在生死问题上主人公与死神的几番对抗，《阿凡达》都要明显弱于《泰坦尼克号》。二则是为电影加入大量缺乏叙事意义的场面，换言之，尽管电影给观众提供的依然是曲折、精彩或丰富的情节，但是电影的亮点却在部分具有视觉效果的场面上，且这些场面有“为景观而景观”之嫌，电影在景观和叙事上出现了一种割裂。例如，在沃卓斯基姐妹的《黑客帝国》(

The

Matrix

，1999)中，电影的背景设置是有趣且富有哲思的，所谓的现实世界实际上是人工智能设计的一个矩阵，而人则是人工智能豢养的动物，专门为人工智能提供能量。整部电影中人类对自由自主的追寻就是一种反“异化”的追求。而电影留给人们印象最深刻的却是在袁和平指导下的打斗场面，古老的中式武术被融入一个西方的、未来的场景中。如尼奥在躲避子弹时，子弹的速度降低，枪林弹雨宛如凝固，在360°旋转的镜头中，尼奥以“铁板桥”招式向后仰天斜倚，子弹无一打中。这打斗本身的叙事意义是极少的，但是它完全超出了自然常识和观众的想象，成为观众最津津乐道，最能吸引人们反复观看的内容。与之类似的还有如罗伯·马歇尔的《加勒比海盗4：惊涛怪浪》(

Pirates

of

the

Caribbean

:

On

Stranger

Tides

，2011)。由于演员的缺席，在前三部电影中极为重要的威尔·特纳和伊丽莎白的爱情线被删除，电影不得不把叙事集中在以杰克·斯派罗船长为首的海盗们身上。而这并不意味着这个架空的电影情节是平淡的，杰克船长寻找“不老泉”，并在途中遭遇了旧情人安吉莉卡和她的父亲，即臭名昭著的海盗“黑胡子”。但电影依然使景观喧宾夺主。电影中出现了美丽而又危险的美人鱼，不仅有令观众屏住呼吸的人鱼大战，美人鱼还和人发生了一段恋情。这无疑是正如劳拉·穆尔维指出的，性感的、美艳万方的美人鱼在视觉形象上是一个被观众凝视的对象，电影在这里完成了一种启动观众身体快感机制的色情编码，对观众的窥淫癖和自恋癖进行了满足。这也是为何《加勒比海盗4》被人们戏称为一部靠美人鱼拯救的影片的原因。但是美人鱼本身与斯派罗船长的个性是关联不大的，如果将美人鱼置换为其他与女性身体客体化无关的元素，整个历险故事也是可以进行的，但这显然不是马歇尔会选择的操作。

一言以蔽之，景观化造成了电影虽然依然离不开故事性元素，但是叙事越来越像景观的背景，是景观被打造的必要的框架。观众和电影之间的关系从原先的“理解电影”越来越向着“体验电影”的方向发展。

二、电影的隐喻性

景观化带来的影响无疑是深刻的，在一场场视觉盛宴中，美国主流电影有着被诟病为艺术沦为商业和技术奴隶的嫌疑，观众则被认为“失去了自我意识和自我判断，对电影的观看已经不是一种文化行为，而仅仅是一种可以把思维关掉的娱乐行为”。但这并不意味着电影人与观众都统一只有对绚丽震撼的奇观画面“惊颤效果”的追求，反之，就主流来说，美国电影依然是保留了意识深度、批判精神和文化个性的，这才是美国主流电影能够长期在世界电影中占有不可撼动地位，向其他国家和地区进行文化输出的根本原因。

而这种意识深度、批判精神和文化个性，很大程度就体现在电影的文化隐喻中。在美国主流电影中，隐喻的存在是多方面、多种形式的。

(一)图像与文化隐喻

在图像中包含隐喻是电影中较为常见的一种修辞方式。图像包括人物形象、道具等。这种隐喻有可能是较为显豁的，如《V字仇杀队》(

V

for

Vendetta

，2005)中大独裁者苏特勒隐喻了希特勒等，也有可能是较为晦涩的。以蒂姆·伯顿的奇幻影片《剪刀手爱德华》(

Edward

Scissorhands

，1990)为例，电影中主人公爱德华是一个长相奇特的机器人，他的命运悲剧很大程度上就与他的这一身份有关。而爱德华的形象以及他问世的过程，其实与德国20世纪20年代具有表现主义色彩的科幻电影《大都会》(1927)中的机器人几乎是一模一样的。在表现未来社会的《大都会》中，科学理性成为魔鬼，机器站在了普通人的对立面。饱受剥削的工人们在玛利亚的煽动之下疯狂地捣毁机器。机器人因电影而成为一种具有邪恶义的象征，而爱德华则在后者的象征义基础上，在另外一个语境中成为一个隐喻性的符号。在《大都会》中机器代表了人类恐惧、排斥和批判的科技，而在《剪刀手爱德华》中，爱德华却是善良、纯真的化身，邪恶的、需要被批判的反而是人类自己，因为人类相比起爱德华有着严重的道德缺陷。这种隐喻是高度晦涩的，如果观众并不了解《大都会》的话，就有可能单纯将爱德华视为一个怪异丑陋、和人类格格不入的机器人，掌握不到伯顿在这个形象上投入的深意。

(二)叙事与文化隐喻

叙事要完成隐喻通常需要一个众所周知的传说、传奇故事抑或是现实中发生过的真实事件作为本体(并且在这种本体中，传说、传奇等往往已经构成一套经典隐喻模式，如灰姑娘和王子最终必然在一起的“灰姑娘”故事等)，而电影中的故事则充当喻体，在比喻过程中，电影则会制造一定的位移或差异，以给观众新鲜感。例如，盖瑞·马歇尔的《风月俏佳人》(

Pretty

Woman

，1990)中，灰姑娘和王子之间因灰姑娘的自我包装而在误会中发展爱情的叙事被位移为红灯区的妓女薇薇安和百万富翁爱德华·刘易斯之间克服身份等差异终成眷属的故事，并最终将王子公主式童话落到“只要有梦想和真心就可以获得真挚爱情”的“美国梦”文化宣讲上来。而以现实事件为本体的则有如安德鲁·亚当森的《纳尼亚传奇：狮子、女巫和魔衣橱》(2005)中，衣柜将电影中的空间分成了两个世界，而纳尼亚世界中发生的一切，露西等孩子帮助阿斯兰战胜邪恶的白女巫的故事，实际上是对另一个世界中第二次世界大战的隐喻。尽管在现实生活中，孩子们是被保护的对象，正是因为躲避战乱他们才会住进有魔衣橱的屋子，但是他们在纳尼亚却是扭转形势的英雄，因为孩子代表了纯真、正义。电影通过这一奇幻历险故事表明正义的力量尽管有时看起来孱弱，但是它必然取得二战最终的胜利。这是一种典型的邪不胜正文化的隐喻。

(三)类型与文化隐喻

美国主流电影的类型隐喻是较少人注意到的，然而也正是因为美国在类型片制作上的成熟，电影人们不断遵循类型又突破类型，因此美国主流电影中同样存在灵性飞舞的隐喻。以雷德利·斯科特的《末路狂花》(

Thelma

&

Louise

，1991)为例，电影中的女性主义文化已经为人们所共知，但是人们却很容易忽视，这一文化很大程度上是建立在电影的西部片类型隐喻上表达出来的。电影中的两位女性塞尔玛和露易丝的周末逃亡之旅，有着如沙漠等西部片和公路片的类型元素。个性强悍的露易丝始终穿着牛仔装，而从柔弱的家庭主妇逐渐变得坚强的塞尔玛的着装也从连衣裙变为牛仔装，甚至在打爆了油罐卡车后她戴上了牛仔帽。两位女性化身为快意恩仇、冲向自由的“牛仔”。这正是一种对于美国早年西部片以及牛仔文化的反拨：在西部片中，女性几乎都是男性拯救的客体，而在《末路狂花》中，女性拒绝了男性的拯救，要自己解救自己，做自己生命的主角。当她们走投无路之际，宁可选择开车跳崖自杀也不愿意再继续接受男性伸来的援助之手。当从西部片的角度来审视这部电影的时候，我们就不难发现其中的女性主义光芒更为耀眼。

美国电影是确凿无疑的当代电影景观化的领导者。在科幻、灾难、魔幻等类型片具有领导性地位，不断给观众制造虚拟世界或虚拟体验，让观众在视听感官中获得如梦似幻的感受方面，美国主流电影的成就和影响力是不可否认的。而另一方面，在展示千姿百态的景观的同时，美国电影并未忘记使银幕之像具有文化隐喻意义，在图像、叙事和类型等方面使形式具有表意的功能。