侦探电影《三块广告牌》的叙事探索

郑丹丹

(长江大学工程技术学院 外国语学院，湖北 荆州 434020)

在对《三块广告牌》的分类之中，对其社会类、剧情类的标签屡见不鲜，但是不能忽视的是，这部电影的犯罪事实和案件参与者迫切希望找出凶手的叙事一直是贯穿这部电影的核心。我们无意去讨论作为侦探类的电影到底应该具备哪些特质，或者侦探电影的分类边界到底在哪里。我们只是试图说明，在侦探类电影之中，围绕某一起案件，勾连出与案件相关的人物与人物背景的叙事模式不容否认。这种叙事模式呈现出一种网状的样态，以中心事件(案件)作为贯穿始终的核心，围绕这个核心，勾连出每一位人物，包括受害者、加害者、嫌疑人、探案者都存在着个体的叙事空间，在解决中心事件的同时，这些个体的叙事空间存在的问题也在不断被解决被说明。这种叙事模式恰恰与《三块广告牌》相类似，不同的是，在《三块广告牌》中这种叙事模式发生了变化，虽然中心事件依然存在，但是中心事件并没有真正意义上得到解决，相应地，当个体的叙事空间中的个体体认问题被解决之后，叙事就结束了，这实际上是一种以解决个体生命认知在权力结构作用中发生偏误，又逐渐回归自我的叙事追求，这也是这种类型的电影受到创作者与接受者欢迎的一个重要原因。

《三块广告牌》并不是最近这种类型电影的个例，本文试图去分析这部电影，并不是要在内容上论证出这部电影与侦探电影的一致性，而是仅仅在叙事模式的层面上暂时将这种类型的电影归类为侦探电影，并与侦探类型电影的叙事模式进行类比，目的是要说明蕴藏在这种叙事背后的深层次意图，与这一类型的电影所提供出的一种全新的叙事可能。

一、传统侦探电影的叙事特点

电影与小说的叙事不同，小说的叙事受到语言的限制，叙事的样态更多呈现出一种线性的结构，这种结构在表现人物在某一空间内的社会性活动很难达到空间的平面化效果，在小说的叙事之中，不论作者做何种努力，叙事的节奏和人物的变化一定是按照既有的时间线索发展的，这种叙事最富于变化的就是改变叙事的时间，来达到突破时间与空间对于小说本身的限制，但是不论叙事时间与空间被做以何种调整，语言本身对连贯的时间的需要，永远都是牢不可破的，这也导致了小说的叙事空间永远都是被时间排列的，呈现线性的排列状态。但是电影从这个角度上超越了小说这种依赖语言的叙事，电影不仅依赖于人物的语言表达，它也需要借用镜头来展现人物的行为状态，因此镜头之后人物所处的空间是极具延展性的，空间受到时间的作用更加明显，因为每一处空间都必须烙印上时间的特点，空间的叙事才会有所依据，但是空间并未因为时间的限制而减少对叙事的影响，甚至多个空间可以在同一时间内平行出现，一起构成叙事的张力。如果我们把电影的这种叙事特点放在尤其注重叙事策略的侦探悬疑一类的电影上来看，我们会发现这种特点尤其明显。在传统的侦探电影中，中心事件(案件)会利用电影的镜头特点，达到对每一个与中心事件有关的人物个体空间的发现，这种空间的发现是围绕中心事件的解决而不断被发现的，不过这种发现是一种已经既定的事实，在叙事者的角度中，这种空间的发现在需要符合逻辑推理的前提之下是需要被遮蔽的，因为每一种个体空间的叙事都有可能是中心事件的解决，基于这些叙事空间的串联才能最终构成中心事件的发展事实。简而言之，个体空间的发现都是服务于中心事件的解决的，一旦中心事件得以解决，那么叙事也就随之结束。但是这种电影势必会存在一种问题，当叙事的可能逐渐被减少，观众逐渐对种种叙事手段感到不再新奇，纯粹以叙事的手段来吸引观众，或许会有哗众取宠之嫌。

二、权力结构与个体认知矛盾的解决

当中心事件发生时，实际上在说明某一种矛盾被激化，而参与到中心事件的每一个人物都是被某种权力结构建构到社会关系当中去的，一个人的死亡昭示着一种社会关系的断裂，这种社会关系的断裂也可以被视为权力结构在社会规训的时候产生了缺陷。这个缺陷实际上与中心事件发生的环境背景和社会底色有着密切的关系。

从叙事空间的层面上看，这种着力表现社会状态的叙事，依靠镜头叙事特意与文字叙事的特点，突出了在叙事空间上，可以同时展示某一场域之下多个个体空间的行为，使叙事在空间上具有同步性，并且以此为基础，以某几个主要人物为核心表现出某一社会场域之下的权力结构关系。从电影中我们可以看到，中心事件发生的小镇是叙事的全部空间，一旦人物离开小镇，就预示着个体的生命体认发生了变化，这是由于权力结构必须在一个一定的范围内才能保持稳定。小镇作为中心事件的发生地也是影响最大的场域，在叙事上与外界形成了一种闭合状态，在这个“生态圈”中，不同的人彼此交互，形成了与以往不同的社会关系，而促成这些交互关系发生的，恰恰就是我们一再关注的中心事件。

在《三块广告牌》中，失去女儿的丽德与威洛比警长的关系、丽德与迪克森的关系、丽德与追求者詹姆斯的关系、乃至丽德与前夫之间的关系，都因为这场谋杀案而被叙述出来，在这些关系中，有在谋杀发生之前就已经存在的，也有在谋杀发生之后才缔结的关系，但是无一例外的是，这些情感关系和人际交互都是因为谋杀的发生而被迫或者主动被推进的，每一对关系的深化围绕着中心事件的讨论而进行，甚至不仅是主人公丽德缔结的关系，对于迪克森和警长威洛比之间的关系、雷德与父亲的关系也符合这种关系的演变关系。但是就如上文所讨论的，这些人物关系由于中心事件而缔结，但是也一定要围绕中心事件所发生的场域而变化。这个场域所指涉的不是中心事件发生的场所或者客观意义上的空间，而是中心事件所涉及的权力场的抽象范围，这个权力场仿佛是一个供相关人物表演的舞台，是每一个人物缔结情感关系、到达与自我和解的场所，一旦离开这个权力场，就意味着某种权力关系被解体或者被重新建构，个体的情感空间就会发生变化。

影片当中丽德和迪克森踏上了离开小镇去找一个最有嫌疑的人，电影随之结束。但是这个决定又明确地昭示着，迪克森已经自我蜕变成了一个敢于担负责任、敢于正视自我的警察，旧有的依赖、拖沓与自我保护已经被撕碎，而丽德也终于在迪克森面前放下蛮横、粗鲁的旧有心理，两个人实际上都意识到了自我在旧有的权力结构之下的异样状态，他们特殊性格的养成都是在面对生活的长期负荷之下，所产生的自我保护机制。这种自我保护，因为女儿被杀、警长自杀等事件而被重新认识，最终也因为中心事件的逐渐解决而被改变。而离开中心事件所覆盖的权力场，正是叙事者追求的一种隐喻，他们克服了一种权力结构的影响，但也是由于对权力结构的反叛，他们也将进入到更大的权力场域之中。

另一方面，从内容上看，如果我们把中心事件与被宣布有罪本身视为某种权力结构的话，我们往往会发现，在中心事件解决的同时，每一位参与者都可以被宣布有罪，因为他们每一个人在处理社会关系的同时，受到权力结构的影响，都或多或少地影响了受害者的死亡或者加害者的施暴。更广泛一点来说，每一位与中心事件有关的人物，或者是在中心事件发生以前就已经对个体生命的认知产生困惑，或者是在中心事件发生以后由于某种社会关系的崩溃，而察觉到了自我生命认知的不足或畸形。而在伴随着中心事件的逐步解决的同时，这些自我生命的体认不断与社会和自我达成和解，最终当自我和解以后，叙事的过程也就完成了。这实际上是在不断抛弃所谓“真相”，随着中心事件的解决，这在内容上是对个体的一种发现。

权力结构的关系在空间上对人物变化的发挥的作用实际上是基础性的，是人物关系的形成和解体的前提。与以往的侦探题材电影不同，《三块广告牌》叙述的是发生在案件之后七个月的人物关系。这实际上给了人物在这段时间之内情感的发酵时间。但是值得注意的是，影片所拍摄的人物情感是紧接谋杀事件的，人物彼此的矛盾、同情都是在谋杀已经开始就形成了的，甚至叙述者也无意于反复强调这段时间对中心事件和人物的影响，在这里时间对空间的塑造作用十分微弱，这是因为小镇中的权力结构关系是固定的，这种稳定的状态因空间当中的某些特质的变化而终被打破。电影叙述的故事开始于广告牌的租赁与重新安装，但是人物的个体生命困惑却并不是在广告牌的重新安装之后才开始的，比如迪克森的性格困境，他长期在失败的阴影中生活，自私、懦弱、自大。促使他发生改变的是在电影中警长死后的一封遗书，但实际上，他在深层中对丽德还是抱有同情的，这种同情让他认识到了自我的失败，他与丽德的对立是由于他将自己的成功寄寓在警长的成功之上，这或许在一定程度上是一种源于父权的崇拜，而当他失去父权权威并且得到来自父权象征的权威确认的时候，他才会鼓起勇气面对自我。这些内心矛盾才是最终促使他发生改变的根本原因。而电影试图表达的就是因为中心事件所发挥的引导作用而形成的人物对自我的发现。这些自我发现促成了一种围绕中心事件形成的自我救赎，还原了一种逼近生活的真实样态。

三、逻辑的背叛与后现代的追求

在传统的侦探电影中，与案件相关的人本身往往是电影叙事的核心内容，这类电影脱胎于传统侦探小说的叙事，着力通过描写排除破案者与受害者意外的嫌疑人的活动细节，按照逻辑推理的方式揣测案件中的真凶和案件发生的过程。

但是最近几年出现的电影中，这种电影的叙事焦点发生了偏移，叙事的终极目的不再是对中心事件的发生过程进行逻辑层面的推断和关键证物的搜集。如果我们还是把某一案件称之为中心事件的话，那么围绕这个中心事件的其他个体空间成为这部电影叙事的重头戏。我们不难发现这种变化的来源实际上是脱胎于传统的侦探小说的叙事模式的。在伴随着中心事件解决的同时，个体叙事空间中一定包含着与中心事件相勾连的事件，这些事件虽然在早期的叙事中起到了迷惑观众、混淆真凶的叙事策略的作用，但是对观众而言，最令他们印象深刻的往往不是逻辑周密的推理过程，而是这些个体与中心事件之间结成的关系。按照逻辑思考和推理形成的事件原貌，势必要还原事件发展的最早时间，也就是推理的结果实际上是要依靠线性的时间线索对事件给予解释的。也就是说每一位观众都必须进入由逻辑构建起的社会场域之中，这实际上就是现代性所推崇的理性，在一定程度上也是现代性当中证据与法律至上的一种表现。但是在叙事的过程中，人物的个体生命感知与中心事件的勾连，往往会超越逻辑的严密推理，而更加成为使人印象深刻的叙事部分，人与人在中心事件的解决过程之中所缔结的情感关系成为接受者更加关注的部分。这种情感关系往往因为生活的真实而在相应题材的电影中表现为不可知和无绪的状态，这实际上是一种对生活的回归，以及对逻辑、理性等现代性代名词的反抗。

在《三块广告牌》这部电影的叙事中，真相永远是缺席的，每一个人都在迫切地渴望寻找到真正的凶手，但是直至影片的最后也没有找到真凶。每一个人物个体的自我和解并不意味着对中心事件的放弃，而是在围绕中心事件完成任务对事件发生以前的自我的超越与成长。这种叙事没有交代一个完整或者确定的时间线索和符合线性时间发展的事件经过，即使是对叙述者来说，电影的真相和事件发展的原貌也是不可知的。叙事者或者创作者都不再扮演一个全知全能的人物，故事的发展，在剧情上完全超过了他们的掌控，甚至某些叙事对叙事者或者创作者而言也是被遮蔽的。这在很大程度上反映了创作者和接受者共同的审美追求。逻辑的论证与精密的叙事安排总与真实生活存在着距离，这种距离虽然可以被称为一种审美的向度，但是与真实生活迥然不同。而对真实生活的追求也是对被现代性话语遮蔽的真实性的追求。