从《釜山行》看东方丧尸电影的审美特征

张亚莉

(渭南师范学院，陕西 渭南 714099)

从具有鼻祖意义的乔治·A.罗梅罗的《活死人之夜》(

Night

of

the

Living

Dead

，1968)到马克·福斯特的《僵尸世界大战》(

World

War

Z

，2013)，西方已经在丧尸电影上深耕细作，自成风格，甚至对于丧尸这一现实生活中并不存在的事物形成了一些创作上的基本法则。数十年来，丧尸电影不仅未见衰颓，还日益受到全球观众的喜爱。而东方丧尸电影虽然起步较晚，但也进行了如姬棹馨的《嘿店》(2011)、夏咏的《无间罪》(2012)这样的实践，而其中的巅峰之作，当属引起广泛热议的，延尚昊的《釜山行》(2016)。在主动向好莱坞类型片靠拢的同时，《釜山行》又能够打破西方丧尸电影的格局，表现出了独特的东方式的审美特征。

一、视觉表现的含蓄性

“丧尸”(Zombie)一词本身就是一个出自西方的舶来品。其最早为海地巫毒教中的，人在被施以巫术后变成的亡灵Nzambi，与东方人所熟知的，在《一眉道人》《僵尸至尊》中出现的“僵尸”有一定的区别。在丧尸电影还几乎为以好莱坞为代表的西方垄断时，丧尸电影这一类型片基本上就与恐怖、血腥和嗜杀等词汇紧密关联。西方丧尸电影由于数字技术，包括三维建模，动作轨迹捕捉等技术的成熟，以及在利用数字技术设置惊悚恐怖环境，制定血肉模糊的角色等方面的丰富经验，观众在欣赏西方丧尸电影时往往能感受到直观的视觉上的冲击。而在《釜山行》中，电影虽然也强调视觉冲击，但是相对于西方丧尸电影，《釜山行》还是表现出了一种含蓄性。

首先，延尚昊并没有追求好莱坞丧尸片中屡屡出现的末日危机感，《釜山行》是一部小成本电影，其中的丧尸情况虽然也令人恐怖，但毕竟还被控制在一个较小的，在大田、釜山等城市之间的范围里，主人公石宇最后还被告知自己就与泄漏让人变为丧尸的有害化学物质的科研机构有关。这与《活死人黎明》(

Dawn

of

the

Dead

，2004)等美国丧尸电影中不断出现群尸屠城，整个世界都变为人间炼狱的大场面是截然不同的。延尚昊选择让故事发生在一个密闭空间内，即一列往釜山方向行驶的KTX列车上。与《雪国列车》类似的，主人公们被困在封闭的，高速行驶的列车空间中，当丧尸袭来时，乘客们只能挤过一道又一道的车门逃跑，或是如金代理一样，躲在狭小的卫生间中暂时逃过一劫。这些都是让观众很容易感同身受的。而与作为科幻片的《雪国列车》不同，置于当代的《釜山行》中的环境模式更加真实，更接近韩国民众的日常生活，让所有非韩国观众也感到熟悉和亲切。当乘务员、乘客们被感染后迅速在拥挤的车厢中变异，人们逃跑时互相撞得东倒西歪，丧尸们密集的手掌拍打玻璃门并留下血迹时，尽管这些都不是大场面，但都能让观众产生大难临头的代入感。其次，电影在渲染恐怖氛围时，也有别于西方丧尸片中“恐怖大秀”。如《惊变28天》(28

Days

Later

，2002)，《恐怖疯人院》(

The

Demented

，2013)等电影中，影片有相当大的篇幅被用于表现被咬者的血肉横飞，丧尸被人类爆头，被丧尸占领的“死城”满目疮痍，尸横遍野，并且人们往往死相恐怖。而《釜山行》中，观众的恐惧感主要来自于被追逐迫近的紧张，如丧尸们从天而降，落到列车顶上，或是疯跑拖住前进的列车等，在丧尸咬人、流血、丧尸被打倒等方面，电影的处理是较为内敛的，或是不纳入镜头，或是采用中远景镜头，或是在表现咬人时以人物的头发进行遮挡等。同样由韩国出品的，金知云、任弼星的《人类灭亡报告书》(2012)中“美丽新世界”的影像亦是如此。

二、主题的严肃性

如前所述，《釜山行》是一部典型的受到了好莱坞类型片影响的韩国商业片。单纯从情节主干上来看，不难发现《釜山行》和数十年前的《活死人之夜》有着高度相似之处：丧尸出现并迅速开始杀戮，在电影结尾也并未交代丧尸已经全部被人类歼灭。电影的主人公等少数幸存者被困在一个暂时安全的地方搜索任何能够使用的武器，做出了有限的抵抗，并且幸存者们之间也有着种种矛盾。只是在电影的结尾处，《釜山行》更为光明。在《活死人之夜》中，最终本在逃出了丧尸追杀后，却被人类当成丧尸开枪击毙。而《釜山行》的结局也是高度类似的，盛京和秀安相互搀扶着走过隧道，而在隧道另一头等待她们的却是军队的枪，并且军队上峰已经下达了“击毙”他们的命令。如果不是战士稍微迟疑，秀安在隧道里唱出歌来，他们判断对方是未被感染的正常人，那么所有主人公无一生还的结局将是和《活死人之夜》一模一样的。

在情节走向雷同或曰工整，并不意味着《釜山行》的“西化”。反之《釜山行》同《汉江怪物》等韩国灾难片一样，带有导演浓重的人文主义情怀和社会批判意识。同样是处理“丧尸”这一主题，《釜山行》也因此而具有更多的严肃性。在《釜山行》中，主要涵盖了老中青少的年龄段，并有病弱残孕者的加入，很显然，延尚昊试图在电影中建立起一个缩小版的人类社会，以完成自己对人性和社会两个方面问题的探讨。

首先是人性批判。在《釜山行》中，最让观众感到愤怒、悲哀和绝望的，并不是丧尸对人类进行疯狂追杀的场面，而是人类对本应是自己同胞和同伴的轻蔑、敌意以及不信任。如乞丐一上车就被列车员指着对秀安说“你要是不好好读书以后就和他一样”，老年姐妹中姐妹贫富差异大，从她们的言谈中可得知姐姐的钱几乎都花在了儿子的身上，以至于一生几乎没有过过好日子等。车上人们的弱点与困境是与“车”俱来的，而在丧尸病毒的刺激下，获得了一个爆发点。而电影所褒扬和期盼的，正是在一个秩序崩坏的环境中，人还应该保有对弱者的帮助庇护(如留下堵门的棒球少年们)，对同行之人的慷慨援助(如摔跤手尚华)，对陌生人的信任(如石宇临死前将女儿托付给盛京)，以及对人性阴暗面的否定(如秀安对父亲自私的批判)，正是这些品行才是人之所以为“人”的前提。

其次是政治讽喻。在韩国电影中，政府往往在处理类似恶性事件时表现出颟顸无能或落后的一面。《釜山行》中，在事态已经几近失控的情况下，政府依然宣称只是暴乱，并且已经得到有效控制，呼吁人们信任政府。而在丧尸形成规模后，政府的处理方式也只是简单粗暴地命令军队射杀所有人。当石宇表现出一种属于个体的自私时，政府则表现出一种群体式的，对人们伤害更大的自私。

在有“文以载道”传统的东亚如中日韩三国，丧尸电影也多承载着对某种社会问题的发现。例如《妖铃铃》(2017)，电影本身是喜剧片，有着充分的娱乐性，但即便如此，主创也并没有放弃对严肃性的建立。电影中“丧尸”出现的根本原因正是在于房地产商和“钉子户”之间的矛盾。由于无良地产商徐大富、徐天宇父子一心想争夺豪华CBD中一幢破旧居民楼“萌贵坊”的产权，但萌贵坊内有四户性格怪异的居民不愿搬出，于是他们选择了雇人扮鬼吓唬徐氏父子的方式来对抗拆迁。导演吴君如也表示电影拍摄的灵感来自于对地少人多的香港房价高企的感叹。可以说，电影“人扮丧尸”的这一设定，一方面规避了审查，另一方面则保证了影片的现实感，使得电影在喜剧外壳下依然有沉重的人文关怀的分量。

三、人“尸”定位的独特性

在东方丧尸电影中，在人的塑造上，部分属于东方的伦理道德，人情世故，甚至是因果报应的信仰等，常常被融入其中，这是西方丧尸电影不具备的。在西方丧尸电影中，主人公往往被塑造为较为高大全的英雄式人物，而《釜山行》则反其道而行，石宇是以一个极端自私自利，甚至因此而失去妻女的金融经理形象出现的。当车厢第一次出现混乱时，石宇不顾怀孕的盛京要关门，而第二次再遇到这样的被阻止进入安全车厢的境况时，石宇本人则成为被拒之门外者。在整部电影中，石宇逐渐学会直面恐惧，开始保护弱小，与丧尸进行殊死搏斗，他原来阴暗卑微的人性逐渐得到了修正。除了石宇之外，其他几个人物也有着明显的性格弊端，如女儿秀安对父亲的排斥等，但他们最终无论或生或死，品性都得到了调整。即使是一直以反派面目出现的金代理，电影也交代了他迫切回釜山是因为急着见自己的母亲，在临变异时还祈求人们把他送回到母亲身边，是一个可恨而可怜的饱满的角色。

而在丧尸塑造上，在《活死人之夜》后，罗梅罗所指定的丧尸原则就一直为后来的丧尸电影所延续：“丧尸毫无自我意识，全靠生物本能追逐人类并生食血肉；除了大脑被破坏以外，其他攻击并不能将其杀死；被咬者经由感染也将成为丧尸。”这一原则既保证了丧尸在和人类对抗时有被消灭的可能，同时又因为人类有可能因为被咬而也变为丧尸继续去咬其他人类，因此丧尸对于人类而言将是指数级增长的，人类的亲朋好友都有可能因为被感染而成为自己不得不狠下心来下手杀戮的对象，这能够加剧电影需要的冲突性。因此东方丧尸电影也基本上保留了这一原则，但也各出机杼。在《釜山行》中，丧尸行动的迅捷性等，是显然有别于西方丧尸片中行动迟缓的丧尸的，并且电影在丧尸的变异速度，智商，视觉听觉等方面都进行了精当全面的设计，保证了电影的叙事逻辑。在其他东方丧尸电影中，丧尸或是被与本国传统文化结合，如张海靖的《妖魔道》(1991)，或是与本国社会风俗有关。

以佐藤信介的《请叫我英雄》(2016)为例，作为一部脱胎于花泽健吾同名漫画的丧尸电影，电影在情绪基调上与《釜山行》并不相同，但是就人“尸”设定上，都显示出了独特的匠心。《请叫我英雄》中，日本人高度重视社会规则，如铃木英雄在丧尸爆发时回到办公室，目睹了同事打僵尸的景象，依然习惯性地想着换拖鞋，直到满身是血的同事提醒了他一句“不用脱鞋了”。英雄懦弱、保守的性格也由此再一次被深化。电影在塑造丧尸时，也反复体现着日本人这种近乎偏执变态的恪守规矩的社会认同。如在警察变成丧尸后，还在做着维持秩序、指挥交通的动作，跳高运动员依然在反复跳高，推销员将电话放在自己已经面目全非的脸旁还在打电话推销等。电影无论是对人抑或对丧尸，都着重突出了一种异化感。人已经被压力极大的当代社会异化到了即使天塌地陷也必须遵守规矩，失去了规矩则完全无法生活的状态，这正是电影要讽刺的。而在这种异化中，人其实也和丧尸一样，在某种程度上失去了主观意志，妥协于社会压力和主流行为方式。电影中英雄的“逆袭”过程，其实也正是他摆脱这种被异化了的“典型日本人”，成为一个末世英雄的过程。

在西方电影人拍摄了大量丧尸电影，并已形成了某种商业语境下的套路时，韩国的《釜山行》以一鸣惊人之势，在既高度迎合国际化、工业化的运作时，又充分注入了导演的个人意志和一种东方式的审美特征，如对人性的严肃考量，政治上辛辣的黑色讽刺等。可以预见到的是，随着中日韩乃至其他东方国家和地区电影人继续结合本国本地区的社会、文化风貌，在丧尸题材上进行开拓，东方丧尸电影的审美特征还将得到进一步的丰富。