《黄金时代》的间离化手法及其复调叙事

李冠华 何 妍

(1.延安大学 创新学院，陕西 西安 710000；2.西安思源学院 文学院，陕西 西安 710000)

在2015年4月第34届香港电影金像奖评比中，由李樯编剧、许鞍华导演的电影《黄金时代》获得了最佳影片、最佳导演等五项大奖，成为最大的赢家。这部被媒体一致认为“输掉了票房”的电影，以其真诚严谨的制作态度、先锋性的实验精神，赢得了业内人士的尊重和认可。

在为《黄金时代》上映造势的前期宣传纪录片《她认出了风暴——萧红和她的黄金时代》中，电影制作团队多角度、多层次地向我们展示了影片拍摄过程中的所有重要方面，但当影片上映时，大多数观众还是觉得《黄金时代》太过于另类，非常“不好看”。显然，对于影片所具有的先锋性、实验性，我们目前的电影市场还没有做好足够的接受准备。

一、间离化手法的全面运用

《黄金时代》的先锋性和实验性的主要表现，是对“间离化”手法全面而根本的运用。本片采用了类似人物纪录片的结构形式，充斥着大量的人物访谈段落。在两个多小时的影片中，我们看到萧红，以及张秀珂、白朗、罗烽、舒群、聂绀弩、丁玲、胡风、梅志、许广平、丁玲、张梅林、蒋锡金、周鲸文、骆宾基等大批萧红的亲朋故旧们，作为历史的见证者轮番直面镜头，向观众们谈论萧红；而与这些“人物访谈”的段落相对，那些“角色表演”的段落，倒像是一种“情景再现”。这是典型的人物纪录片的表现方式。

但与一般纪录片不同，这些谈论者固然是历史的见证人和参与者，但另一方面，他们又都无一例外地是由演员们扮演的。他可以在前一秒钟还面对镜头向观众诉说，但后一秒钟就转过身去，回到故事之中；或者相反，前一秒钟他还处在历史中表演，后一秒钟他就可能来到当下向观众诉说了。影片中有两个段落让人印象深刻：一是丁玲和萧红聊天，丁玲在说到“伟大的著作绝不是文人在纸上掉笔弄墨所能成就的”时，她竟然转过头来直面观众，而不是面对她的聊天对象萧红，这时她从故事中抽离出来了；但等她说到“我要用我的生命和实际战斗去写一本大书”时，她又转过头去面对萧红，回到故事之中。另外一个段落，是在山西民族革命大学撤退之际，聂绀弩本来是走在人群里——也就是走在故事中，却突然独自走出人群，来到镜头前，告诉观众：“去还是留，萧红和萧军做出了各自的选择。”——他竟然从故事中走出来了。

不能不说这样的表现方式十分怪异，因为叙事一般包括两个层面：一是叙事的内容，二是叙事的行为。其中包含了两个时空场域：一是故事本身的时空场域；一是讲述行为的时空场域。二者本应是泾渭分明、相互独立的。但在《黄金时代》中，人物或者演员竟然在两个场域之间自由穿行。这种怪异的表现手法，正是《黄金时代》追求的一种“间离化”的陌生效果。对此，影片作者是有充分自觉的。李樯说：“就是刚要投入进这个虚构性的时候，又被真实性打断了；然后刚认为是真实的时候，虚构性又进行新的一个轮回。……我要让观众，很多人知道，我们是在扮演这段历史。”(纪录片《她认出了风暴》)于是，在历史和对历史的扮演之间，就具有一种意味深长的张力。

这里重要的是：影片对“间离化”手法的运用，其效果如何？对于这个概念的提出者布莱希特而言，所谓“间离化”，指的是：“有意识地在演员与其所演的戏剧角色之间、与所演的戏剧事件之间以及观众与所看的戏剧角色之间、与所观看的事件之间，制造一种距离或障碍，使演员和观众都能跳出单纯的情境幻觉和情感共鸣体验，以旁观者的目光审视剧中人物、事件，运用理智进行思考和评判，从而获得社会人生的深刻认识，最终实现戏剧对于社会现实的批判。”这一手段的“基本要点是更注重诉诸观众的理性，而不是观众的情感。观众不是分享经验，而是去领悟那些事情”。也就是说，“间离化”理论是作为打破戏剧“第四堵墙”的一种基本手段被提出的——与传统的亚里士多德式的戏剧理论强调观众的情感性、幻觉性参与不同，“间离化”手段意味着观众对戏剧自觉地、理性地观照。“间离化”的手法体现了两个方向上的努力：首先是对观众情景幻觉和情感共鸣的阻断；其次是对观众的理性反思和批判意识的唤醒——这是其“有破有立”的辩证法。

就《黄金时代》而言，对“间离化”手法的运用，在前一个努力上，即“破”的方面，确实做得不错：面对由“人物访谈”和“情景再现”交替构成的影片，观众很难建构出一个仿真的情景幻觉并参与进去。正如李樯所言：真实性与虚构性总是相互打断。但在后一个努力上，即“立”的方面，《黄金时代》做得怎么样呢？

二、罗生门式的复调叙事

李樯说：“所谓历史，是有很多永远揭不开的大的小的秘密组成的，我认为。你很难看见真相，历史其实是不能还原的。那我认清这个之后呢，我去写《黄金时代》的时候，我就没有再坚持用以往写人物传记的一种写法，我希望是把这个历史观带到这个电影里边。”(纪录片《她认出了风暴》)

编剧的这种历史观是重要的。一方面，影片尽可能全面、客观地再现了萧红和她的“黄金时代”。众多历史人物的轮番出场自不必说，而且几乎片中的每一个场景、每一句台词，甚至画外音，都有其历史依据。比如导演坚持实景拍摄，大到主人公所处的城市——哈尔滨、青岛、上海、武汉、重庆、香港等，小到他们所处的房间——东兴顺旅馆、商市街的居所、内山书店旁的咖啡馆、鲁迅在上海的家、香港的医院等，都尽量还原历史场景。还有片中对萧红作品——如《呼兰河传》《商市街》等的大量朗读和引用，都给人以有据可查的历史感。另一方面，电影又以口述历史的方式，让历史的参与者和见证者出镜发声，这样，每一个人物都面对镜头侃侃而谈，从而构成了某种话语的竞争，影片就形成一种“罗生门”式的众声喧哗，真实的历史反而被消解了。比较典型的就是有关二萧分手的一场戏：先是聂绀弩出镜向观众说明：“二萧宿命般地分手了。分手的具体过程和细节，不为外人所道，三个当事人的说法彼此出入很大……”然后电影把三个人的说法都“客观”地呈现出来，并没有给出最终的结论，历史的真相只有当事人才清楚，而关于真相的表述被叙述者的立场遮蔽了。

历史确实具有某种晦暗不明的性质，也的确包含了许多未解之谜。比如萧红是如何从家里逃出来的？未婚夫王恩甲是如何消失的？她和萧军的孩子是如何“死掉”的？这些问题都没有答案，影片也没有妄加揣测。这无疑是对历史的尊重，但这样的尊重却让观众对于真实的情况无从判断。正如黑泽明的电影《罗生门》一样，众多当事人的讲述不但没有让观众离真相更近，反而随着讲述次数的增加，真相渐行渐远。《黄金时代》对萧红作品的大量引用，以及大量历史见证者的侃侃而谈，与其说给我们还原了一个真实的萧红，毋宁说是给我们描述了不同侧面的萧红。历史上真实而又唯一的萧红，在电影中成为一个话语性的、多面性的形象了。从这个意义上看，《黄金时代》成了典型的“复调”式文本。

巴赫金关于“复调”的论述，主要是对陀思妥耶夫斯基的观察，指的是陀氏小说中与传统“独白”式小说的一个不同特点：“有着众多的各自独立而不相融合的声音和意识，由具有充分价值的不同声音组成的复调。”在这样的作品中，“没有确定不移的主人公形象能来回答‘他是什么人’的问题。这里只能有‘我是什么人’和‘你是什么人’的问题。但即使这些问题，也只出现在从不间断又永不完成的内心对话中。主人公讲的语言和讲主人公的语言，都取决于对自己本人和对别人所采取的不封闭的对话态度。作者语言不能从所有方面包容、封闭，并从外部完成主人公及其语言。他只能同他交谈。所有的品评和所有的观点，都为对话所囊括，都被纳入对话的过程。”

巴赫金对“复调”的概括，是对一种“思想民主”的呼吁，有其特定的思想逻辑。这样的“思想民主”表现在《黄金时代》中，则是一种“罗生门”式的众声喧哗。每个人都在谈论他们眼中的萧红，但最后，一个真实的萧红却在他们的话语中被解构了。

三、属于谁的黄金时代

《黄金时代》通过“间离”化的手法，建构出一个“复调”式的文本，最终让我们思考“黄金时代”到底是属于谁的——萧红，还是李樯—许鞍华？抑或如巴赫金的理论所指涉的，“黄金时代”本就是作为“主人公”的萧红和作为“作者”的李樯—许鞍华之间“对话”的结果？

电影为人物作传有两种方式，一种是小说式的、虚构的，即故事片；一种是历史性的、纪实的，即纪录片。在故事片中，电影作者的地位犹如上帝，他虽然不在镜头中现身，但他拥有自己的意识形态，并支配着故事的每一进程，是故事意义的最终权威。而在纪录片中，电影的作者“死了”，他化身为“客观”且“中性”的摄像机，忠实地记录传主的生平，并不干预和进入故事。故事片和纪录片的分野一般而言是清晰的，但在《黄金时代》中，这个分野却变得暧昧起来：它引入了大量“口述历史”的段落，像是一部纪录片；但它又以角色扮演的方式对自身的历史性加以反对，又像是一部故事片。于是《黄金时代》就在纪录片和故事片之间摇摆不定，在真实和虚构之间摇摆不定，最终，在萧红和李樯—许鞍华之间摇摆不定。这正是《黄金时代》最根本的特征：它试图以一种纪录片(纪实)的形式，去完成一个本应是故事片(虚构)的任务。

电影名为“黄金时代”，其合理性在于：第一，这是一部力求真实而全面反映那个特定历史年代的影片，而不仅仅是“一个女人的情史”——虽然这个女人的情史的确构成了最核心的叙事线索。第二，所谓“黄金时代”不仅是萧红的“黄金时代”，同时也是李樯和—许鞍华们的“黄金时代”——这个词出自萧红的自述，也是李樯—许鞍华们想要努力建构的一个理想主义的时代。第三，以“黄金时代”命名所带来的反讽意味，是本片主题中的一个重要部分。恰如尼尔·波兹曼所说，文化有两种死亡的方式：一种是奥威尔的方式，文化被强行禁止；一种是赫胥黎的方式，“文化成为充满感官刺激、欲望和无规则游戏的庸俗文化”。在“娱乐至死”的当下现实中，《黄金时代》的反讽性，对于每一个走进影院并看得懂电影的观众而言，都是不言自明的。

所以，《黄金时代》并非一部单纯有关萧红的影片，它也力求和那个时代相关；它也并非只再现萧红的时代，同时它也表达一种指向当下的人文情怀。事实上，萧红并非电影主人公的不二人选，无论是萧军还是丁玲，端木还是骆宾基，甚至鲁迅，都有可能成为影片的主人公，并以此表达作者的这种情怀，只不过，萧红的独特性在于：“很多作家他的身世和作品是不能合二为一的，但萧红似乎是作家里面最例外的一个，就是她的作品与人生之间的这个界限已经被融合了。”(李樯语，见纪录片《她认出了风暴》)这样，萧红作为一个早逝的、有着丰富情史的、身世与作品合二为一的、并且具有悲剧性和神秘感的“女”作家，就被选中，成为这部“作者电影”最合适的主人公。

总之，《黄金时代》注定是一部充满争议的电影。它自觉践行“间离化”的实验手段，试图对萧红及其时代做出真实的表现；但其“罗生门”式的话语呈现方式，却最终让电影成为一个“复调”式的文本，历史的真实性反而被消解了。《黄金时代》最终成为电影作者表达其当下关怀的一个媒介：它是对于当下庸俗现实的一个讽刺。