论忻钰坤电影的类型叙事与作者突围

刘希磊 周嵬玮

(北京城市学院 公共管理学部，北京 100083)

近年来，国内涌现的“新锐导演”中，忻钰坤毫无疑问是非常值得关注的一位。2015年，其处女作《心迷宫》以1500万票房成为年度黑马，收获大奖无数，更因豆瓣电影年度最高评分而成为年度话题电影。商业的成功、民间的认可、官方的肯定，对一位初试啼声的年轻导演而言，无疑是个极高起点。蛰伏数年之后，新作《暴裂无声》再度引发巨大反响，自点映阶段就获得电影同行及影评人的强烈支持，口碑一路飙升；影片的商业成绩同样出色，5400万票房虽然称不上惊艳，但考虑到影片的类型定位以及同档期影片的竞争力，这个成绩实属难得。

波德尔·马克尔在其著作《好莱坞梦工厂：人类学家眼中的制作人》中提到：“拍摄电影必须或商业或艺术，而不是兼而有之。”在电影生产领域，“商业”与“艺术”似乎是一对相互对立的概念；而在电影研究领域，“类型”与“作者”则代表着完全不同的美学追求。而在忻钰坤的电影作品中，我们难得地看到了“类型”与“作者”的统一，“商业”与“艺术”的双赢。凭借娴熟的叙事技巧，在“类型”与“作者”之间，找到了一条微妙的平衡线，取得了艺术追求与商业美学的双赢。虽然仅有两部作品面世，但忻钰坤电影个性鲜明的叙事风格已经初现端倪，下文结合其作品，就其叙事策略试做解析。

一、结构：古典模式的突围

忻钰坤电影让人印象最深刻的便是叙事结构上的革新。《心迷宫》以一具烧焦的尸体为核心，串起三组相对独立的人物，线索交织、事件勾连、时空交错，与传统电影的古典模式大为迥异。

古典模式即线性叙事，是类型电影最流行的结构模式。其特征是清晰、明确，便于观众理解和接受，同时也容易带来艺术形式上的单调。古典模式成为电影故事叙述的主导模式乃是基于商业诉求，而并非创作者的艺术追求。很多在电影美学上有明确个性追求的导演，都会尽力打破古典模式的窠臼，例如：昆汀、诺兰、科恩兄弟等。忻钰坤的作品在叙事模式上的探索同样独具魅力。

(一)多线叙事模式产生了视角的变化

在古典模式中，观众往往居于全知视角，电影通过不断调动观众的观影经验进而引导观众对情节走向产生预测。类型电影中，观众对于即将到来的戏剧冲突早已知晓，区别只是冲突解决的方式。而忻钰坤作品则不同，无论是《心迷宫》还是《暴裂无声》，导演都充分利用多线叙事产生新的视角，同时新的视角不断提供新的信息，直到影片结束，故事的真相才完全揭晓。

(二)多视角叙事带来悬念

古典模式中“电影一开始便会提出主角的戏剧问题，并通过戏剧动作提升的方式来强化这个冲突，以因果连接的方式节节升高”。换言之，古典模式通过冲突的对抗、升级来推进剧情，通过不断产生的悬念，在情节推进中控制观众的情绪，从而使观众产生强烈的观赏欲望。《心迷宫》中，每个人物的视角都是真相的局部，不同视角的拼图完成叙事过程，而在故事的叙述过程中，视角本身就带来了悬念。《暴裂无声》以矿工的寻子之旅作为主线，不过影片并没有按照古典模式展开“动作”与“反动作”的对抗，矿工张保民、矿老板昌万年与律师徐文杰三个角色各自产生三条叙事线，相互碰撞又互为因果。

值得一提的是，忻钰坤在古典模式上的突围，并非仅仅是“炫技”，叙事模式的个性化追求毫不影响观众的观影愉悦感。《心迷宫》和《暴裂无声》在票房上的不俗成绩足以证明这一点。相较于《暴雨将至》等文艺片的曲高和寡，忻钰坤的叙事模式更容易取得商业上的成功，对于国产中小成本电影也更具范本价值。

二、人物：“角色”功能的突破

叙事学鼻祖普洛普将故事中千变万化的人物归纳为七种“角色”，分别是：英雄、坏人、导师、公主、帮手、派遣者、假英雄。在普洛普看来，“角色是一种在故事中如何起作用力的工具”。“角色”理论早已经成为好莱坞电影创作的法宝，个性鲜明而固定，功能明确而简单的“类型人物”，也成为商业电影最重要的特征之一。如果我们试图用“角色”理论去解读忻钰坤电影，不难发现，其作品中的人物已经突破了“类型人物”的范畴：个性饱满，层次丰富，独具魅力；“角色”功能多元，不仅承担着叙事功能，还隐含着作者的世界观表达。

(一)个性饱满，层次丰富

《心迷宫》是一部人物群像电影，矛盾重重的村长父子，饱受家暴摧残的农妇丽琴，计划私奔的少女黄欢，欠债的村痞白虎等。这个看似简陋的荒村着实不简单，每个人都有不可告人之欲望，每一个行动的背后都有不可言说之秘密。而《暴裂无声》人物同样多元而富有层次，无良律师尽管失德，却并非恶人，面对罪恶，内心有着人性的挣扎和对弱者的同情。

(二)角色功能多元

类型电影的人物设计功能明确，每个人物都要承担“角色功能”。比如英雄必须具备“移情”功能，引导观众视点，并展开戏剧动作；而坏人则要成为英雄前进路上最大的障碍。忻钰坤的故事中，“英雄”角色本身模糊。以《心迷宫》为例，宗耀在故事中似乎承担“英雄”的角色功能。他与欢欢偷尝禁果的秘密被白虎偷听并要挟，因受到“不公正”伤害而让观众同情，成功实现“移情”；因误伤白虎并开始逃亡，让观众关心其安危，进而产生悬念。然而，随着叙事展开，观众发现，真正在幕后承担“英雄”角色的似乎是村长，他暗中所为都是为了保护儿子。不仅如此，村长还承担着“帮助者”“导师”等功能，而宗耀则成为“假英雄”的角色。《暴裂无声》中，人物的角色功能似乎较为明确，矿工“张保民”带着一张照片踏上寻子之路。人物的困境、压力、道德与潜藏的能力使得人物必然承担起了“英雄”的角色功能。昌万年则承担起较为鲜明“坏人”的功能：自负，伪善、强势，如饕餮一般吞食隐喻着贪婪霸道；律师的懦弱、隐忍具备了“帮凶”这类灰色人物的特征。然而，忻钰坤显然并不满足于“角色”的叙事功能，而是赋予人物以象征意义：三个角色分属三个阶层，原本毫不相干，却因孩子失踪事件产生矛盾，充满极强的现实隐喻。

三、冲突：内外兼修

在《故事》中，麦基把冲突分为三种：人物内心冲突；人与人的冲突；人物与环境的冲突。通常而言，以商业价值实现为目标的类型电影着重于构建外部冲突，007系列电影为典型代表；而注重艺术探索的作者电影，则着重于塑造人物，更多呈现人物内心的冲突。例如《红》《四百击》等。

忻钰坤的作品在冲突设计上可谓“内外兼修”，在构建外部冲突的同时同样着力于对于内心冲突的营造。以《心迷宫》为例：丽琴与王宝山偷情，得知丽琴遭受家庭暴力，王宝山威胁杀夫，而一直暗恋丽琴的大壮却暗中默默保护丽琴。经典的三角人物关系构成了极具张力的外部冲突。忻钰坤电影的节奏极快，叙事紧张而又充满趣味，很大程度上得益于强外部冲突的设计。

外部冲突更有利于制造强情节，内心冲突则更有利于塑造人物。忻钰坤电影在内心冲突上同样用心，其作品中人物形象鲜明、驳杂、丰满。 《心迷宫》成功地塑造了宗耀与村长这一对父子形象。宗耀是一个想要挣脱父权控制的青年，因失手杀人而被迫逃亡，离开之际却发现父爱之沉重。老村长正直自律，一生忠诚于信仰，却因护犊之情迷失本性。“强势隐忍的父亲”与“叛逆惶恐的儿子”突破了犯罪片的窠臼，堪称中国式父子的典型。故事的结局不仅是真相的揭晓，还在于父子鸿沟的消解。值得一提的是，《心迷宫》的情感元素不仅丰富，还耐人寻味地呈现了人性的复杂：亲情与爱情，这些美好的情愫却成为荒村迷局里的谎言与欺骗的缘由，这种设计足以引起人性本源善恶之辨的哲思。《暴裂无声》中，律师徐文杰一直处于尴尬之中，面对上层的压力无处逃避，面对底层人民的困境却又无可奈何，兼具人性善恶两面，内心始终处于惶恐与不安之中。影片中，这些引人深思的人性洞悉与情感表达，均得益于导演对于人物内心冲突的营造。

四、类型“桥段”的意义拓展

类型电影从诞生之初就呈现“模式化”与“可复制性”特征，“桥段”在类型电影的创作中，具有双重意义。虽然“桥段”提高了电影的生产效率，同时也满足特定观众的观影需求。然而，过多的重复必然产生“雷同”，意味着艺术个性的削弱，千篇一律的乏味与艺术个性的平庸也因此成为类型电影最为人诟病之处。

在忻钰坤的电影作品中，同样存在若干类型“桥段”，例如：意外、巧合、误会等。不同于低劣之作对于类型“桥段”的简单复制，忻钰坤电影中的类型“桥段”有着极为强烈的个人风格，具备更为丰富的价值意义。

(一)“桥段”气质的改变

《心迷宫》中的故事源于一具李代桃僵的尸体。本欲杀夫的丽琴，却发现丈夫真的被人所杀；当丽琴认领烧成焦黑的尸体的时候，派出所却来电话，自己丈夫尸体被发现；当一直暗恋丽琴的大壮去操办丧事的时候，却遇到了活着的丈夫。惊恐不安的大壮不知如何应对的时候，丈夫却跌落山崖而亡。对于重视情节逻辑性的悬疑片而言，故事的“偶然”和“巧合”过多往往会造成故事的失真。然而，片中的黑色气质却消解了这种“失真”感，带来另外一种宿命感。

(二)人物动机的强化

可以说，《心迷宫》的故事本身，就是巧合事件而引起的一连串的反应。然而，由于作者将每一个人物的动机都夯实，将人物所处的压力呈现的真实具体，淋漓尽致，使得这种巧合充满宿命感和情感逻辑上的必然性。《暴裂无声》同样是将张保民寻子动机极度强化，使得观众能够与故事中的人物产生强烈共鸣。人物立得住，逻辑讲得通，桥段与人物命运的糅合拿捏得极为合理。导演的个性化追求使得这些原本模式化的类型元素充满个性趣味，显得多元和丰富。

(三)影像的象征与隐喻

类型电影的叙事重视与观众的交流，镜头设计及剪辑法则均以观众顺利理解故事为目标，例如“三镜头剪辑法”“越轴”等影像规则均是如此。忻钰坤非常重视影像的隐喻功能，在常规叙事之外，实现了对于类型“桥段”的意义拓展。因剧本所限，《心迷宫》影像呈现冷峻客观的纪实风格，然而片中依然不乏意味深长、充满隐喻功能的段落。如：荒野山头，父子棺材前对视。又如：白虎烧香离开后，镜头缓缓升起。《暴裂无声》中，影像的隐喻功能更显淋漓尽致，充满暗示或象征意味的细节比比皆是：昌万年的出场动作设计为吃西红柿的画面，红色的汁液沾满双手和衣服，令人联想到罪恶，办公桌上的金字塔则隐喻等级与权力。影片结尾处，山体轰塌隐喻着张保民精神世界的崩塌，无声处理的画面拓展了影像的意义空间，充满着让人涵咏不尽的“味外之旨”。

正如本文开篇所言，在电影理论的研究中，“类型”与“作者”这两个概念似乎一直呈现对立的状态。然而，纵观电影发展史，类型电影从来就不是一成不变的，从经典好莱坞到新好莱坞，类型叙事的继承与发展，一直离不开作者的个性化追求。在当下“唯票房论”的商业语境下，几乎每一位导演在创作中都不可避免要面对固有类型模式与个性突围的难题。忻钰坤电影作品在艺术探索与商业诉求上均取得成功，其中一个重要原因在于，其个性化突围并未沉迷于个人化的自我表达，而是以尊重观众的观影感受为前提。导演似乎在“作者”与“类型”之间找到了一种微妙的平衡，这是忻钰坤电影在叙事策略上最难能可贵之处，也是对当下的中国电影创作最具参考价值的意义所在。

注释：

① 理查德·麦特白在其著作《好莱坞电影》也重申这个观点：对于很多电影制作人而言，拍摄一部让他们尊敬的电影和拍摄一部满足商业需求之间的电影似乎有着源源不断的冲突，这种冲突对每一部电影都是如此。

② 在好莱坞的电影创作中，结构与人物相辅相成，故事中每个人物都承担明确的角色功能，每个角色都有相对固定的个性及叙事功能，包括在故事结构中的作用。