女性主义批判视野下的印度女性电影

段善策 刘忆婷

(中南财经政法大学 中韩新媒体学院，湖北 武汉 430073)

一、女性主义理论

女性主义(Feminism)这一概念最早起源于19世纪的法国，又称女权主义、妇女解放、性别平权主义。作为一种社会运动和社会实践，在20世纪60年代开始兴起。其基本观点认为现代社会史建立在以男性为核心的父权(patriarchal)体系之上。女性主义者因此相信，必须从性政治(sexual politics)、权力关系与性意识(gender conscious)的角度剖析男女不等的社会实质。在视觉艺术(visual arts)领域,女性主义关注女性被呈现(representation)的方式及其意涵。70年代这股风潮也波及男性占主导的电影工业领域。女性主义批评家开始关注银幕上的女性形象塑造，揭示影像中包装男尊女卑观念的语言、符号及其运作机制。莫莉·海丝克(Molly Haskell)在1974年就指出好莱坞电影习惯把女性刻画成男性欲望投射的对象。翌年，受波伏娃的女权主义开山之作《第二性》的启发，劳拉·穆尔维(Laura Mulvey)在《视觉快感与叙事电影》(Visual Pleasure and Narrative Cinema)一文中运用精神分析理论，揭示主流电影菲勒斯中心主义(phallocentrism)的叙事无意识。在她看来，女性角色作为“他者”(other)臣服于带有欲望和控制意味的男性的凝视(gaze)之下，从而满足观众潜在的窥视欲念(voyeuristic phantasy)。而影院独特的观看环境更进一步加强了这种窥视快感。穆尔维的研究揭示了女性刻板印象形成背后的社会心理结构，即整个社会都浸淫在潜意识父权意识形态的氛围之中。世界电影批评由此进入后结构主义阶段，《视觉快感与叙事电影》也奠定了女性主义电影批评的经典范式。

二、“印度电影热”背后的性别症候

近年的中国电影市场掀起了一股印度电影热潮。《摔跤吧！爸爸》更以近13亿票房位列2017年度票房第七，甚至超过了冯小刚的《芳华》和约翰尼·德普的《加勒比海盗5》，风头一时无二，堪称当年票房的最大黑马。影片中所反映出来的印度农村的女性歧视问题也成为舆论热议的话题。2018年上映的《神秘巨星》《萝莉与猴神大叔》同样是以女性为主角的社会问题片。在女性主义成为政治正确的舆论语境中，这类主打女性话题的商业电影自然受到主流文化的青睐和追捧。尽管如此，严格来说这类影片并不能被称之为女性主义电影；相反，女性、女性主义是被当作故事卖点(泪点)来设计的。尤其是雷同的励志桥段，对于女性及其他弱势群体而言，无疑是一种打鸡血式的人权宣言。值得注意的是，虽然“女性主义”标签使得这类电影成为流行文化的硬通货，但宝莱坞电影工业本质上仍然受男权话语宰制。譬如，《摔跤吧！爸爸》中的女主角即便被很多人认为是印度新女性的代言人，但实际上她是在由印度男星阿米尔汗饰演的冠军父亲的影响和教导下才取得成功的。这位擅于创造奇迹的父亲同时还是女儿的精神导师和专业教练。在这些电影里，与其说彰显了女性的主体性和自由意志，毋宁说再一次论证了女性是等待救赎的客体的合理性。

在印度，女性地位低下是难以回避的社会沉疴。汤森路透基金会的新闻机构TrustLaw的数据显示，在全球100多个参与调查的国家中印度妇女的待遇排名倒数第一。极不友好的性/别(sex/gender)环境不但成为印度女性自我发展的最大障碍，而且成为印度民主政治和现代化进程的一大掣肘。《人民日报海外版》就曾评价“印度向来自诩为民主国家，也曾一度被美国誉为民主制度的典范。但是民主并未改善印度女性的生存现状”。印度导演马尼什·贾(Manish Jha)执导的《没有女人的国家》揭露了重男轻女思想在印度农村的流行，导致童婚、强奸、乱伦现象泛滥的残酷现状，震惊世界。印度当代最重要的女性电影导演蒂帕·梅塔(Deepa Mehta)在其著名的《水》《火》《土》三部曲中对印度底层女性的命运投以深刻关注。“‘阿普三部曲’里展示的生活方式多少年来不曾改变，这才是印度社会的现实。”印度电影教母米拉·奈尔(Mira Nair)执导的撕破印度中产阶级的家庭神话的《季风婚宴》，斩获威尼斯电影节金狮奖，导演本人也由此成为第一位获此殊荣的印度女性导演。尽管如此，女性电影的命运正如其展现对象的遭遇，时常受到来自审查制度和传统观念的压制和非议。

三、印度女性电影的创作景观

(一)“他者同情”：男性导演的声援

印度电影的历史大部分是由男性书写，女性题材也是如此。当代印度社会，随着女性职业群体逐步增多，稳定的收入以及外来文化的影响使得女性成为大众艺术、文娱产品的主要消费对象。女性电影的创作也在市场的需求下迅速繁荣，《印式英语》《灵魂拳击手》等“女人戏”纷纷出炉。印度女性电影可以分为男性导演的“他者同情”和女性导演的“自我控诉”两类。其中，前者又包括宝莱坞商业大片中的伪女权电影，以及相对客观地反映女性困境的社会问题片两种。伪女权电影譬如《摔跤吧！爸爸》《神秘巨星》《宝莱坞生死恋》等。这类贴着人文关怀标签的故事，充斥贩卖温情、赚取眼泪的煽情情节，以此满足中产阶级观众虚伪廉价的道德优越感。

尽管社会问题片仍然从男性视角出发，但一改伪女权电影占领道德制高点的粗鲁和傲慢，叙事立场和态度相对客观公正得多。这类影片中，除了前文提及的《没有女人的国家》这种严厉抨击重男轻女思想愚昧、野蛮的控诉题材，还有一些与商业元素结合，侧重于表现女性在生理心理方面与男性的不同之处。譬如《女皇》，这部由男性导演执导的影片是少数获得印度倡导女权者认可的作品之一。一方面，导演在人设上给予女主角足够的理解和同情，人物的性格弧光比较完整；另一方面，导演也没有将男性角色设定为“救赎”的主体，相反，主要男性角色是以相对负面的形象示人。类似的作品有《无女之土》《情系板球》《粉红帮》等。

(二)“自我书写”：女性导演的控诉

“他者同情”毕竟只是隔靴搔痒，女性导演的“自我书写”才是印度女性心声的代言人。在复杂的政治宗教语境下，印度女性影人一直不懈地为争取平等独立的地位而努力，电影成为她们为群体发声的有力工具。米拉·奈尔凭借《你好，孟买》获得1988年奥斯卡最佳外语片奖。这是印度影史上首位获得成功的女性导演，标志着宝莱坞电影“女性主义”的觉醒。2000年，米拉·奈尔大胆颠覆宝莱坞保守的家庭观念拍摄了家庭伦理片《季风婚宴》，一举夺得第58届威尼斯电影节金狮奖。新概念电影由此而生，如今我们所见到的印度女性导演拍摄的电影大多传承其衣钵。有别于男性视野中的刻板印象，女性导演镜头下的印度女性呈现出更加多元复杂的性别建构，既有传统牺牲型，如《三十六岁正美丽》；也有觉醒受难型，如《三十六条路》《15号林荫路》《月亮河》；还有独立解放型，如《火》《肉体深处》《炙热》等。虽然这类电影屡遭封杀，票房也不如男星主演的商业动作片卖座，但女性导演所宣扬的这股“解放风潮”愈演愈烈，近几年众多呼吁女性站起来的电影也开始走向世界。

(三)“夹缝中生存”：逼仄的话语空间

在印度，女性电影的话语空间可以用“夹缝中生存”来形容，其中，蒂帕·梅塔的遭遇颇具代表性。她导演的“元素三部曲”——《火》《土》《水》的命运可谓是一波三折。1988年《火》甫一上映便引发社会骚乱。影片中导演用很多象征隐喻手法表达自己对于印度社会种种剥削女性的不合理制度安排的态度。女主角的姓名就影射了导演对种姓制度的强烈抨击。“火”在印度神话中象征着管理女性分娩和主持家庭的神，女主逃离时打翻火炉影射神话故事里“席达以火试身”的场景。片尾的取景被导演别出心裁设置在三教(佛教、印度教和伊斯兰教)融合的苏菲圣地，寄寓着印度各派宗教团体应该抛开成见、团结一心的导演愿望。导演借助该片揭露印度婚姻制度上对女性的种种禁锢和陋习，呼吁政府和社会能正视这一切。同时，女性有权利自主选择，决定伴侣的性别，拥有受教育权和就业权。因此，她的这部电影既批判了印度教对女性的剥削，也表达出对男权社会强烈的不满和愤怒。

该片第一次播出后，受到印度极端民族主义者的严重抵制，导致该片在政府禁播10年后到1998年才得以顺利播出，然而片中象征婆罗门的女主名字却因不能一统民心被改。然而同年12月，这部影片却引发了印度一系列的社会中暴动和政治问题。湿婆军攻打影院，民族恐怖分子突袭影院观众，电影被撤回重审。蒂帕·梅塔导演联合众多宝莱坞明星和大牌制片人请愿法院，请愿持续了两年。无独有偶，“元素三部曲”的另外两部也经历了类似的遭遇。导演及其团队因作品题材涉及批判宗教及其对女性的压迫，导致剧组不断被骚扰、突袭，前后拍了五年才杀青。这样的例子在印度女性题材创作中习以为常，那些试图打破传统壁垒的女性导演不得不面临牢狱、官司、威胁、暗杀的危险，但是她们仍然没有放弃为印度女性发声的努力。可以看到，男性在目前的印度电影工业体系中依然占据支配地位，尽管业界也涌现出了不少优秀的女性导演，但是整体而言，银幕内外的性别平等之路仍然任重而道远。

四、印度女性电影的艺术价值

无处不在的男权意识形态下，印度主流电影里的女性主要负责制造劳拉穆尔维所谓的“色情快感”。作为一种“性符号”，女性的价值来源于其美貌、身材以及对男性绝对的服从。女性无法在叙事结构中“叙述”真正属于自己的故事和观点。印度女性电影试图通过镜头位置的反转向这种局面宣战——女性由被凝视的“客体”变成具有独立人格和自我意识的主体，从而令影像文本形式抛开“为男人创作”的定式。灵活多变的女性叙事手法和故事呈现也给予了女主极大的自由表现空间。女性电影丰富和革新了印度电影语言，拓展了镜头的关注视野，提升了影像的艺术价值。

在全球化语境下，女性电影在印度电影对外展示和文化交流的过程中成为一张名片。女性导演在歌舞、婚宴、传统宗教等元素的镶嵌中巧妙地把创作扎根于全球化语境，在汲取女性视角叙事策略时又坚守现实主义风格，在群组式人物影像中又展现印度的多面性和复杂性。镜头语言如探世百态的万花筒一般融合了鲜明的民族风格和地域特色，并在学习世界影像表达的基础上创造了女性叙事的典范。通过印度女性电影这扇窗口，全球观众看到了一个各方面都富含“混杂性”的真实印度。

注释：

① 票房数据来源艺恩电影智库,http://www.cbooo.cn/year?year=2017。