《邪不压正》：姜文电影的叙事空间呈现

胡 茵

(四川音乐学院，四川 成都 610021)

姜文作为当代最有影响力的中国电影人之一，其作品每每问世便会得到极高的关注度，且近十年来，姜文电影的研究可谓初具规模，尽管姜文以导演身份制作的电影数量并不多，但关于其作品的研究已出现了多元化趋势。不过，还较少有人从叙事空间的角度对姜文电影进行探讨。姜文的新作《邪不压正》(2018)便是研究其电影叙事空间的良好范本。

一、《邪不压正》的第一空间

第一和第二空间的概念是相对于“第三空间”而言的，美国著名后现代地理学家爱德华·索亚在其《第三空间：去往洛杉矶和其他真实和想象地方的旅程》提出了“第三空间认识论”后不久，其影响就迅速跨越了地理学科，被文学、戏剧与影视等学科广泛接受。第一空间为物理—自然的空间。在叙事性作品中，空间意味着故事发生的具体地点和场景，是叙事不可或缺的一部分。在当代电影艺术中，空间与叙事技巧紧密相关，大量作品或是用空间来彰显、暗示时间，或是用空间来对叙事进行巧妙安排，如盖·里奇的《两杆大烟枪》(1998)等。

在《邪不压正》中，被放在前景的空间为1937年七七事变之前的北京，其时的北京汇聚了各方势力，包括为入侵做着紧锣密鼓准备的日本人，朱潜龙等一心想复辟帝制者以及蓝青峰、张将军等想抗日救国者，以及亨德勒这样的外国人等。各方势力之间的较量和交汇使得蓝青峰形容的“天赐大恨，是个好苗子，正是为我所用的人”的李天然成了一颗牵动棋局的棋子。在叙事中，主干剧情全部发生在北京，北京空间具有突出的地位。同时，还有两个空间充当着叙事背景的作用。一是李天然自小学艺的老家，一是李天然接受特工训练的美国。在老家太行山庄，因为师父拒绝在山庄种植鸦片，师父全家被朱潜龙害死，只有李天然侥幸逃得性命；在美国，李天然改名小亨德勒，学得一身惊世骇俗的武艺和医术，这些都为他回到北京报仇奠定了基础。这两个空间插入北京空间的叙事中，打破单线叙事格局，起着交代信息的作用。

二、《邪不压正》的第二空间

第二空间为精神，心理的空间，与第一空间不同，它是抽象的，不可视的。人类对第一空间的体验是通过感官实现的，这种体验是不自由的，人受主体经验的制约，对现实的三维空间的感受被打上着来自心理空间的烙印，人对第一空间的判断被记忆、经验等所影响，同时第一空间也影响、丰富着人的记忆和经验。正如伊雷特·罗戈夫曾经指出：“空间总是分化了的：它总是性的或种族的，它总是从流动资本中被建构的；并且，它总是受制于那些决定吸收和排除的看不见的边界线。最为重要的是，它总是充满着未被承认的障碍，这些障碍从来不允许我们实际上‘看到’存在于我们期待之外的东西。”换言之，第二空间既有人的真切感受，同时又有人独特的，只属于自己的主观体验。《邪不压正》中，空间的意义就不止于表达方位，而在于揭示人物心理，唤起观众共情，并且正如罗戈夫所言，与欲望紧密相关。

在《邪不压正》中，李天然先后接触了唐凤仪和关巧红两个重要的女性。唐凤仪与李天然发生了亲密关系，自称69岁的唐凤仪风情万种，以李天然仇敌朱潜龙的情妇的身份主动对血气方刚的李天然投怀送抱，李天然甚至为了向朱潜龙示威而做出了在唐凤仪的屁股上盖偷来的章“根本之印”这一情欲意味明显的荒唐行为。在唐凤仪结束了自己和朱潜龙的关系后，唐凤仪在李天然的浑身上下都盖满了自己的章“凤仪之宝”，并表示要和李天然私奔到海外生出一个国家。而李天然和关巧红之间的情感则是单纯而浪漫的。两人都有着报仇的需要，同时也都有着局限，李天然在心理上有着哈姆雷特式的徘徊犹豫，关巧红则是在生理上要克服小脚的障碍，两人的情意也始于对彼此的治疗。不难发现，李天然和唐凤仪的相处，都在光线阴暗的密闭室内空间(打针室)内，两人在此亲密交往时，李天然的心理也是暧昧不明的，他见缝插针地行乐，对于自己的报仇目的没有明确想法。然而在李天然和关巧红相处时，两人几乎总是处于明亮、开阔的室外空间，尤其是在青瓦屋顶这个“法外之地”上，李天然在此奔跑跳跃，骑自行车，沐浴于灿烂的阳光中，与关巧红互诉衷情但是绝不涉狎昵。在此，物质的第一空间与精神的第二空间相互影响和照应，狭小室内空间对应在机关阴谋中纠结、迷惘的李天然，明朗室外空间对应心情爽朗、情感纯真的李天然。

三、《邪不压正》的第三空间

所谓第三空间，既是第一、第二空间的综合，又是二者的超越和重构。索亚在列斐伏尔《空间的生产》，博尔赫斯的“阿莱夫”以及普鲁斯特《追忆似水年华》中“小玛德莱娜点心”的基础上，提出“第三空间”，认为它代表了一个极为开放的，允许批评与交流，具有无限包容性的空间。如聚讼不休的科波拉的《现代启示录》(1979)，大卫·林奇的《穆赫兰道》(2001)都是“第三空间”的诠释者。而姜文电影也是一贯具有丰富的开放性和隐喻性，让观众能够以多重视野来对其进行解读的。姜文在自己的电影中，从不只是简单地对外部世界进行反映，而是给观众展现各种难以索解的情趣、阅历与知识景观，让真实与虚构、抽象与具体、可知和不可知等共存，让电影文本具有极大的解读余地，《邪不压正》也是如此。

以李天然师父之死为例，在李天然的梦中，是朱潜龙杀死了师父，而他因可以躲子弹逃过一劫。然而在朱李决斗之际，朱潜龙临死时却说：“师父不是我杀的，是你杀的啊。”一时两人都陷入恍惚。这既有可能是朱潜龙在欺骗李天然；也有可能是师父确实为朱潜龙所杀，只是朱通过塑李天然的跪像，到处宣传李天然的轼师之举等方式一再欺骗自我，以至于自己都遗忘了自己曾经杀人的事实；还有可能姜文又一次地在电影中强调了《阳光灿烂的日子》中“记忆会说谎”的说法，即师父是为李天然所杀，因为躲子弹这一行为本身就是荒谬的，而李天然在良心的折磨中在潜意识中给自己树立了“师兄朱潜龙杀师父全家”的信念，并执意复仇以让良心平安。而每一种解释都是合理的。与之类似的还有大量不曾交代清楚的问题，都引发观众的猜测和剖析。

这些其实都是电影叙事具有复杂性与多义性的体现，电影以一种开放性的，邀请性的姿态，让空间既存在于电影的内部，也扩展到电影的外部，电影天马行空的故事本身呈现出空间性，观众的反馈和探索也赋予了电影空间性。

叙事空间是一个观照姜文乃至诸多富有个性、文本含混的“作者”电影的研究视角，姜文在《邪不压正》中又一次地展现出了自己的创造性以及强烈的空间意识，既为观众提供了多样性的叙事空间，也为电影中叙事空间理论的运用研究提供了新文本。