“70后”作家主体间性散文美学的崛起

沈壮娟

今年的第七届鲁迅文学奖是“70后”散文的大事件：李修文、李娟两位“70后”作家同时获得本届散文杂文奖，接近获奖数量的半壁江山，与“60后”作家旗鼓相当。“70后”作家首获鲁迅文学奖散文杂文奖殊荣，其登场方式引人瞩目，标志着“70后”作家在散文创作领域的成熟，意味着其散文美学获得了高度肯定。

“70后”作家常被视为面目模糊、身处历史“夹缝”中的一代（孟繁华、张清华）：向后看，无“50后”“60后”作家生猛激越的集体记忆；向前看，无“80后”作家物质与精神的双重自由。但是，《山河袈裟》《遥远的向日葵地》两部获奖散文集相似的主体间性美学特质让“70后”散文显露峥嵘。“主体间性”，是在“主体性”被近现代哲学质疑批判的过程中建立起来的概念，先后经由胡塞尔、哈贝马斯等哲学家的发展而逐渐成熟。这一概念强调世界由原来的“主”—“客”二元对立变成多元主体共在的存在形态，主体间的相互交往、融通与对话状态即为“间性”。文学的主体间性指的是创作主体与文本对象主体以及欣赏主体间的融通对话关系。《山河袈裟》《遥远的向日葵地》不约而同地视世界为与“我”共在的主体，“我”与世界平等交往、相互理解，从创作观念到表达方式与内容等方面全方位建构了自我主体与世界主体的和谐相处模式，形成了独特的主体间性散文美学。两部散文集的获奖也标志着这种散文美学获得了认可。

一、创作观念的主体间性重构

众所周知，散文是最贴近日常生活的文体，真实作者与隐含作者高度统一，故散文常常被要求写“真情实感”、写“自我”，厨川白村的“任心闲话”、胡梦华的“家常絮语”等说法都是散文的隐含作者与真实作者亲密关系的见证。写作主体的内在丰富性成为关系到散文命脉的根本性因素，规定了散文创作的基本美学风貌。与其他散文写作者相似，李修文与李娟都在努力建构自我主体性；不同的是，他们同时确立了世界的主体性，自我主体与世界作为平等的主体而交往，在平等的交互融通中，实现了达到建构更高自我主体性的目的。

自我主体的确立不能一蹴而就，自我与世界如何相处，也是逐步探索与实践的结果。对于“70后”作家来说，这一过程因“50后”“60后”作家的长期辉煌显得尤为不易。 “5 0后”“60后”散文写作者主要建立了理性自我主体，其散文的书写伦理更多呈现出自我为主体、世界为客体的二元对立关系。在这种二元对立关系中，自我主体对世界客体或者强势征服唯我独尊，或者全面缴械俯首称臣。张承志、韩少功、张炜等对生活世界的描述中，随处可见高高在上的知识分子型隐含作者：对世界或鞭挞或赞赏，所描述的世界要么是炼狱、要么是乌托邦。本届获奖散文作品《流水似的走马》就在乡愁主题之下呈现了乌托邦式的家园情结。另一类“50后”“60后”作品里，自我主体常被淹没在庞大客观世界之中。本届获奖作品《时间的压力》，大量书写了隐含作者对传统文人的无边仰望，自我主体性被强势传统征服同化而消弭殆尽。俯瞰抑或仰望显然都不是与世界的平等交往。这一传统是“70后”散文写作者的精神资源，但也是待破之茧。只有破除了这种人格与视角上的倾斜、不平等，“70后”散文作者才能找到自己的精神出路与叙事策略，李修文、李娟们确实也是以此为突破口的。

李修文与李娟极为自觉地确立了自我主体与世界主体，二人在作品中反复直接表达了类似觉悟。李修文成名极早，十余年生活或创作上的困顿使他“陷入漫长的迟疑和停滞”（《山河袈裟》序），而《山河袈裟》这部散文集就是他在困顿中找寻写作出路的重要作品。他在《山河袈裟》以及其他场合一再强调费尽心力寻到的答案，那就是：抛下“人”之前的所有限定词，重新在“人民”中间成长为“人”，记录作为“人”的一切。他在《山河袈裟》序中说：“是的，人民，我一边写作，一边在寻找和赞美这个久违的词。就是这个词，让我重新做人，长出了新的筋骨和关节……此刻的车窗外，稻田绵延，稻浪起伏，但是，自有劳作者埋首其中，风吹草动绝不能令他们抬头。刹那之间，我便感慨莫名，只得再一次感激写作，感激写作必将贯穿我的一生，只因为，眼前的麦浪，还有稻浪里的劳苦，正是我想要在余生里继续膜拜的两座神祗：人民与美。”在这些热切到几近用力过度的表达中，他毫不犹豫地把自我还原到劳苦人民中，以“门卫和小贩”、“修伞的和补锅的”、“快递员和清洁工”为亲人，重新做人重新成长。他在获奖词中的表达更为直接：“要改变我们的语言，首先改变我们的生活，我相信，在最大程度将自己从一个‘文人’还原为一个‘人’之后，另有一些字词，另外一场命运，已经有如群山般矗立在了人世劳苦与劳苦之甜中，它们在等待着我的匍匐和靠近……继续作为一株草芥存立于世，惟其如此，你才真正知道一株草芥的体面和尊严究竟生长在哪里，一个微小的个人究竟如何才能成为他自己，而不仅仅是众生的一员。是的，一如既往，那闪电一般的句子，应该像剑悬在头顶，像灯笼提在手中：‘无穷的远方，无数的人们，都和我有关。’”他把自己看成一株草芥，惟其如此，才能看到世上众多草芥的“体面与尊严”。这些说法无一不说明李修文对自我主体与世界关系的深度重构：自我主体是自我与世界众多人民主体互动中建构起来的主体，没有人民，则没有自我主体的存在。李修文通过对人民的尊重与确认，完成了主体间性的最终确立。在这种定位之下，自我主体不再是牢不可破的理性主体，而是开放性的，与世界主体保持着强互动关系，在这种互动中，自我主体拥有了难能可贵的超越性。

与李修文相比，李娟散文呈现的主体间性有极大差异：李修文主要建构的是“我”与人民、与世界特殊时刻（被作者称为“羞于说话”之际）的主体间性，而李娟凸显的是自我主体与自然万物的主体间性。她在2012年的散文集《羊道》序言里就表达了创作观念的自觉转变：“最初时，有对羊——或者是依附羊而生存的牧人们——的节制的生活方式的赞美。但写到后来，态度渐渐复杂了，便放弃了判断和驾驭，只剩对此种生活方式诚实的描述。”她由一个居高临下的赞美者转变为记录者，藉此获得了“深刻体验和重要成长”。她感动于新疆北部游牧地区的哈萨克牧民“与世人相同的那部分，那些相同的欢乐、相同的忧虑与相同的希望”。“于是，我深深地克制自我，顺从扎克拜妈妈家既有的生活秩序，蹑手蹑脚地生活于其间，不敢有所惊动，甚至不敢轻易地拍取一张照片。希望能借此被接受，被喜爱，并为我袒露事实。我大约做到了，可还是觉得做得远远不够。”与《羊道》主要写阿勒泰的牧民生活不同，《遥远的向日葵地》更切近她的生活原型，她耕种过的百亩向日葵地、母亲、叔叔，还有与家人相依为命的狗、猪，偶尔出现的邻居等，都是本部散文集的重要书写对象。如果说《羊道》的写作开启了作者对主体与世界关系的自觉重建，那么《遥远的向日葵地》则意味着这场重建的完成，正如她在获奖词中所说：“写作是我攀附世界的蔓条，扎根人生的土壤，是我的光合作用。可能我也是一株植物，持续生长、无际蔓延就是我的全部了。”李修文把自己形容为一株草芥，李娟也把自己形容为世界中的一棵植物。李修文用草芥指称劳苦的“人民”，这一说法价值判断意味明显；李娟视自己为一棵植物，则更多表示的是自己与世间的动物植物、风沙雨露等万物间的平等关系。在这种平等观念之上，李娟与世间万物建立起了平等对话关系，一株向日葵、一只狗、偶尔路过的牧人与河床里的石头等，都是一样的亲戚与芳邻。“众生平等”，刘琼在评论李修文的《山河袈裟》时如是说，这一判断对李娟同样适用。李修文与李娟通过自我主体与世界主体的自觉建构，明确宣示了主体间性创作美学的成熟，成为“70后”散文创作的美学典范。

二、思想情感的主体间性表达

《山河袈裟》《遥远的向日葵地》在文本表达上的主体间性体现在诸多方面，其中尤为突出的是现实书写与情感表达两方面的主体间性。

在现实书写方面，李修文与李娟都表现出了思想批判的限度与克制。李修文所描述的世界是失败与脆弱的。《山河袈裟》在记录失败与脆弱的同时，还记录了看似需要对失败者负一定责任的人物与行为：官员阻拦赈灾物资（《羞于说话之时》）、制片人弃作者跑路（《阿哥们是孽障的人》）、姐妹欺压（《郎对花，姐对花》）、雇主欠薪（《鞑靼荒漠》）、对孩子凌辱（《苦水菩萨》）等等，作者并没有对这些人与事展开强力批判，他们仅仅作为失败与脆弱处境之部分面貌而呈现。尽管作者写到了对这些人事的愤怒与抗争，但他着力挖掘的是这些困顿、失败与脆弱背后强大的人性力量。“当此之时，言语是有用的吗？悲伤和怨怒是有用的吗？无论你是谁，亲爱的，让我们沉默下来，不说话，去看，去听，去见证一只抓住光亮的手，看完了，听完了，我们还要将此刻所见告诉别人，只因为，此刻所见既是惯常与微小，也是一切事物的总和，它们是这样三种东西：天上降下了灾难，地下横生了屈辱，但在半空之中到底存在一丝微弱的光亮。”（《羞于说话之时》）李修文要记录的就是这些光亮。

《遥远的向日葵地》里的世界是贫瘠荒芜的，这块土地上的人们经历着干旱、贫穷、孤独、自然灾害，住所简陋，用水困难，终日劳作但收获微薄。饥饿的鹅喉羚把百亩向日葵苗当成了救命口粮，于是母亲只好把百亩向日葵种了四遍（《灾年》）。李娟并没有回避这些，但也没有止步于此，她就像能够听懂万物语言的一株神草，记录下了贫瘠之上自然万物的欢欣拔节，人与鸡、狗、兔子真诚相待，奏出生命交响的全部乐章。当鹅喉羚出现之时，她笔下的大狗丑丑：“一路狂吠而去，经过的秧苗无一幸免。很快，它和鹅喉羚前后追逐所搅起的烟尘向天边腾起。”（《丑丑和赛虎》）寥寥几句写出了丑丑和作者对向日葵的守护，更写出了丑丑生命力的恣肆。虽然鹅喉羚把向日葵啃掉了好几茬，李娟依然牵挂它们：“似乎一进入七月，鹅喉羚们就熬过了一个难关，从此，再也没有见到它们的身影。”“他们去了哪里，哪里水草丰美？哪里暗藏秘境？这片大地广阔无物，其实与浓密的森林一样善于隐瞒。”（《灾年》）唯有与万物平等相待的灵魂才能有这般宽容与怜悯。李修文与李娟在实践着玛莎·纳斯鲍姆的名言：“人，唯其脆弱，才有力量，才有美，才有卓越和高贵。”他们更重视记录由贫弱困顿中的主体交往所激荡起的巨大力量，对世界的丑陋与缺憾并不做专门的批判。然而，因为激荡的人性之力与自然之美，世界的丑陋与缺憾显得格外冷清，有时甚至令人怜悯。在这样的表达中，世界的丑陋与缺憾也被作者看作世界主体性的一部分，也同样给予了同情与尊重。

李修文与李娟在散文中表达的情感显然经过了严格筛选。专注写“人民与美”的李修文选取生活中的特殊时刻来记录，这些时刻充满了羞涩、爱、震惊、畏惧等极致情感；李娟则选取生活中的普通时刻来记录，这些时刻充满万物共鸣时喧哗的喜悦。前者如闪电点燃星空，而后者如细雨滋润万物。尽管二人的情感表达极为饱满，但并非个体情感的自由抒发，是基于主体间性而产生的独特情感的记录，具有在场性、体验性、克制性等特征。《山河袈裟》中隐含作者的感情形态丰富充沛、绵延不绝，“哽咽”、“羞愧”、“哭泣”、“崩溃”等词随处可见，自我主体的丰富情感使《山河袈裟》浓烈醉人，但这层浓烈是与人交往的至深用情，而非一己之情的恣肆宣泄；《遥远的向日葵地》中的隐含作者充满喜悦，但这种喜悦的来源是与万物的生命共鸣：

每天清晨，鲜艳的朝阳从地平线拱起，公鸡跳到鸡笼顶上庄严打鸣，通宵迷路的兔子便循着鸡鸣声从荒野深处往家赶。

很快，鸭子们心有所感，也跟着大呼小叫嘎嘎不止。

家的气息越来越清晰，兔子的脚步便越来越急切。

被吵醒的我妈打着哈欠跨出家门，看到兔子们安静地卧在笼里，一个也不少，眼睛更红了。（《蒙古包》）

作者的喜悦与感动来自于公鸡每天清晨打鸣声的庄严、兔子归家脚步声中的急切、鸭子呼应兔子时的大呼小叫、它们一个不少时妈妈的红眼睛，而非作者本身。

“真情实感”常被看作评判散文艺术水准的标尺，但并非生活中任何的真情实感都能成为散文的书写内容。苏珊·朗格说：“发泄情感的规律是自身的规律而不是艺术的规律。”（《情感与形式》）李修文与李娟表达的情感超越了一己之情，是作者与世界主体间的交互式情感，情感的这种主体间性特征使其拥有了精神上的吸纳空间，读者极易产生广泛共鸣。除此之外，二人对主体间性情感的挖掘使文本具备了形而上高度，从而使阅读体验不限于简单情感共鸣，易于在丰富的情感层次中获得净化与升华。“散文的好坏，质量的高低，不在于其情感和篇幅的大小，而在于情感质量的高低。”（王聚敏《散文情感论》）李修文与李娟通过主体间性情感的挖掘，使文中情感既与日常生活水乳交融，又兼具深度与高度。他们的散文拥有直达人的生存深层的情感内核，其情感力量在阅读者的内在感知层面激荡，营造出了弥散性的魅力之境。

三、主体间性美学的代际建构意义

从代际视角来看，同一代作家在不同文体创作领域的成熟时间存在明显差异，往往先是诗歌与中短篇小说，然后才是散文与长篇小说。“70后”作家在1990年代登上文学舞台，2000年后，李浩、鲁敏、张楚、徐则臣、戈舟、石一枫、黄咏梅等频获鲁迅文学奖短篇中篇小说奖，标志着“70后”作家在中短篇小说领域的成熟。主体间性美学也同样表现在这些创作之中，如徐则臣、石一枫等的中短篇小说。“70后”作家的主体间性美学将“70后”与“50后”“60后”作家区别开来，使他们拥有了鲜明的美学身份。

形成“70后”作家主体间性美学的原因是复杂多样的，其中最值得关注的是“70后”作家们在“影响的焦虑”下自我建构的强烈需求。面对“50后”“60后”创作中主体性美学当道的格局，“70后”积极寻求突破、重新自我定位。作为大部分在校园中成长起来的一代作家，校园生活和系统的教育赋予他们体制性的知识体系，同时也造成这代人生活历史与个体经验的平顺与单薄。不可否认，在他们前期的生命里，在创作开始之际，他们仍然生活于校园之内、社会现实之外，对社会的认知和参与都较为表面。表现在写作中，作为一种补偿机制，参与世界、参与社会就成为自我成长的迫切需要和文本叙事的显在主题。

当“70后”自觉地把参与世界、参与社会作为文本叙事的重要任务时，另外一个问题随之凸显：“50后”“60后”靠复杂的社会体验与阅读建立的强大理性主体，使其能够对社会做出强有力的批判，“70后”社会经验的单薄使其反思力度与批判深度先天不足。要解决这一难题，他们显然需要建构与“50后”“60后”作家不同的创作观念，选择不同的叙事角度。“70后”作家放弃片面支配性的主体，把自我之外的客观世界纳入主体世界，两个主体通过交往、对话、理解、同情而融为一体，相携成长。他们在开放的叙事过程中建构起来的强烈主体间性，一方面能够使他们的散文创作与“50后”“60后”作家们拉开距离、产生区隔，另一方面也巧妙规避了他们理性主体的相对贫弱、克服了进行深度社会批判时的无能为力。这一建构策略与美学追求使“70后”作家们拥有了超越自我的最佳姿态与方式。

总之，“70后”散文作家的获奖标志着主体间性散文美学的崛起，至此，主体间性美学已成为“70后”作家最为显著的代际特征与艺术范式，标示着“70后”作家们独特的写作策略和突围路径。这种美学特征将会成为“70后”作家们的文学史面影的最佳辨识标志，也会成为他们为当代中国文学做出的最重要贡献。本届鲁迅文学奖在散文杂文方面的评奖结果确证了这一历史时刻，以李修文与李娟的同时获奖肯定了新的美学范式的确立与成熟，也拉开了“70后”主体间性美学继续深入发展的大幕。这是本届鲁迅文学奖最重要的意义之一。