音乐创作的文化母语和文化承载——作曲家吴少雄先生访谈

黄宗权

“2018海峡乐谈——中华传统文化与当代音乐创作研讨会”于4月21—22日在福建泉州举行。在会上，来自全国各地（包括港台地区）的三十多位著名作曲家、音乐学家围绕当代音乐创作的方方面面问题展开了热烈研讨，发表了许多真知灼见。

作为此次会议的策划组织者，著名作曲家吴少雄先生作了《交响音诗〈海神—妈祖〉与〈干支合乐论〉》的主题发言，给全体与会者留下了极其深刻的印象。在发言中所涉及的诸多论题，无不切中当下音乐创作的实际，涉及到许多深层次的问题。借此研讨会契机，本文作者于5月1日对吴少雄先生作了一次访谈，进一步探讨其创作理念及对当代音乐创作的思考。现将采访以对话形式呈现，既作为本次研讨会成果的一个补充，也作为吴少雄先生多年音乐探索的一个思想阐述。

黄宗权（以下简称“黄”）：我们从刚刚发生的事情开始谈起吧。“2018海峡乐谈——中华传统文化与当代音乐创作研讨会”取得了圆满成功，您是出于何种考虑策划、组织这一活动的？

吴少雄（以下简称“吴”）：我们这一代作曲家，从80年代到现在，在中国乐坛上有三十几年了，创作了很多的作品，所谓的“新潮音乐”“新音乐”就是这一代人发起的。到现在，很多人接近退休或者已经退休了。我们找个机会聚在一起，对作品进行回顾，对创作进行评估，然后大家来讨论今后的路要怎么走。对年轻一代的作曲家，我们的讨论可能会对他们有参考价值。所以，在这个动机的驱动下，我们策划了这个活动。

这次选择的作品都是这三十多年来在各个时期得到认可的作品，是具有代表性的作品，作曲家也是有代表性的。由于各种原因，一些受邀的作曲家因故最终不能参会，很遗憾。不过，来了的都是有代表性的作曲家。

另外的原因是关于交流平台的，因为目前取消了评奖，这几年作曲家就少了一个平台。如果有一些平台、一些好的作品得到承认，就能对音乐创作有积极作用，也会产生标杆效应。但现在缺少类似的平台，所以这次我们也邀请了有关部门的领导出席，向他们反馈一下情况以及今后的措施。如果不评奖，总归要有一个什么方式来搭建平台。在西方音乐史上，纯音乐创作是衡量一个作曲家成就的主要标志，所以这方面还是要有一个展示的平台。当我一发邀请，就得到了大家的响应，这说明大家都对这项研讨的必要性存有共识。

黄：在这次研讨会上，您的作品《海神—妈祖》给在场观众留下了深刻的印象。在这首作品中，您运用了自创的“干支合乐论”技法，这是“干支合乐论”技法的一次“典型的”或“特别的”应用吗？

吴：是的，这是一次典型的应用。这首作品中大量应用了“干支合乐论”的技法和思维。“干支合乐论”的作曲技术是开放的，它可以严格按自己的音乐语言创作，也可以结合其他音乐语言来创作。举个例子，勋伯格的十二音系列，在韦伯恩那里是“严格”的系列，到了贝尔格那里变成了自由十二音，就比较自由了。我的倾向是让一个理论或技法能够兼容更大的开放度。当时写的时候，我就是以这样的思路来写这个作品的，还结合了莆仙音乐来创作。那个笛子的哼唱主题是非常典型的莆仙音乐，但又和“干支合乐论”的“极式”是相混合的。

黄：从哲学上看，命名的本身都具有特定的指向，“干支合乐论”是您刻意回归或者挖掘中国古代的文化传统吗？除了是“创作法”，它本身是否还具有特别的意味？

吴：1989年，我在《人民音乐》发表了《广纳文化精粹，创作时代风格》一文。当时我认为创作中国风格的音乐有几种情况：第一种是用原本存在的音乐元素来做材料；第二种是向旁类的艺术，比如从绘画、书法、戏曲、美术等门类中吸取营养来创作；更深一层的是从哲学、思维方式，民俗信仰、地方语言中吸取营养来创作。“干支合乐论”是从中国古代天干地支的轮配思维中得到灵感，蕴含中国演绎式的哲学思维。

黄：也就是说，您认为“干支合乐论”体现了某一种“中式思维”？

吴：在哲学层面，西方的思维主要是一对一的、大逻辑和小逻辑的辩证思维方式，也就是二元论；而东方的典型思维是通过各个细部来感受整体的、演绎式的思维。体现在音乐作品中时，西方交响曲有主题、对题，主部、副部，是一对一地进行交织。但中国音乐不是这样，如传统名曲《春江花月夜》是让主题材料蕴藏在乐曲的各个细部，并用各种变体来呈现，通过“变”与“不变”让我们来感受主题的存在。它不是动机式的，其思维是演绎式的。当然，西方音乐也有受东方影响的。比如，斯特拉文斯基的《春之祭》就受到东方思维的影响，其主题发展是“静力型”的，而不是“动力型”的。我们应该看到这种思维是不同文化的“思维习惯”的差异。虽然，当今世界文化大融合，但是它的出发点还是有区别的。

黄：在具体创作中，“干支合乐论”在技术层面是如何实现的？

吴：一般情况下，我的创作是用一种“布阵”的思维，不是只用一个极式，而是常常用几个，就像“布阵”一样。因为它们的逻辑是一样的，所以形成了一个整体结构。《海神—妈祖》的和声，表现了海神在天空中的情景，因而一直在变换极式，所以和声的色彩就出来了。这种手段对表达意象主义的作品，会变得很丰富。中国的美学追求“天人合一”，追求“情—景—理”三者的统一，“干支合乐论”的极式集合很适合表现这种美学。

黄：“干支合乐论”是否也可以理解为是某种美学上的追求？

吴：任何语言，都是受到审美追求驱动的。比如印象派用四五度音程叠置、声部平行进行等，使得它的语言就有味了；勋伯格的十二音体系是有表现主义的美学追求的，它不用调式来表现，因为调式表现不了内心的恐惧以及对世界的疑惑，而是要发泄一种表现主义的内心诉求，所以要打破调式体系，要用十二音。也就是说，任何语言都和它所表现的内容及诉求有关系。

黄：《海神—妈祖》让我回想起第一次听到您创作于1985年的交响随想诗《刺桐城》，当时获得了国际大奖。我觉得两首作品在风格上有着极大的差异，您如何看待这种差异？

吴：我的创作是根据不同内容采用不同的语言和表达方式。《刺桐城》作于1985年，是上海音乐学院的毕业作品。我的家乡福建泉州在古代叫刺桐城，是海上丝绸之路的起点。这个城市有很深的文化积淀和非常独特的人文特点。我用曦钟、午市、暮禅、夜汐四个时辰写自己的家乡，从远景写到近景，从宗教写到战争。我设计了一个有南音特点的十二音序列，用这个序列作为主导主题，四个乐章都用主导主题以及各种变体贯穿其中。当时的写作是很自由的，比如第三乐章，表现在百柱大殿中向佛灵祈求的音乐语言就是我自己创造的。佛教讲究因果轮回，在弦乐五度泛音的笼罩下，长笛的独奏使用了不可逆行节奏。在表现人对佛虔诚祈求的时候，音乐用了大二度的排列和大颤音混成。音乐语言是用来表现特定内容的，也就是说，内容的不同，采用的音乐语言也不同。

黄：很多您的作品聚焦于“音诗”等较自由的曲体，您为何对此类体裁情有独钟？

吴：我没有写过交响曲这种体裁。我觉得交响曲的曲式，比如奏鸣曲式，其实是一种“八股文”。奏鸣曲体现了西方古典和浪漫时期特定的精神诉求，当音乐从面向宗教转向了彰显人性、资产阶级的兴起和工业革命，即冲破原有的传统形式而更充满矛盾冲突时，奏鸣曲就倍受青睐。典型的奏鸣曲式由呈示部、展开部、再现部构成。呈示部又要有主部、副部，它适合表现特定的思想内涵和精神诉求。而我们东方音乐文化有很多不是奏鸣曲式的那种思维，就好比写唐诗当然是可以的，但用唐诗表达当代人的精神诉求好像已经不太适时宜了。现在是电子工业时代，不是农耕时代。音乐也是如此，现在的生活和工业革命时期已经不同了。所以我没有写“第几”交响曲，而是比较喜欢写“音诗”式的体裁，因为它更自由、更开放。比如说《海神—妈祖》用的是文学化的结构，但还是有主线的内容，有核心的语言。就像一条线，连缀着一个个珠子，这也是东方的思维。当然，我并不否定写交响曲，这是作曲家的个人习惯和喜好问题。

黄：创作于2017年的《意韵南音》把“南音”交响化，是一次您采用交响曲写作的特别尝试吗？

吴：南音是泉州的一大特色，有着泉州市井文化中很特殊的一面。它是平民喜闻乐见的音乐，也是文人喜欢的音乐。它的声母和韵母经常是分开的，在音节和音节之间行腔，与中国音乐的行腔有很大的区别，非常有特点。南音从民间走向了庙会，又进入宫廷，但我认为宫廷不是主流，主要是民间喜欢。一两千年来南音主要在民间流传，也正是有着这种市井文化的属性，主要作为茶余饭后的消遣和享受，抒发某一种情感，所以生命力特别顽强。成为剧场艺术后，它的形式诉求又发生了变化。所以，当把南音化为交响音乐时，由于听众的诉求发生了变化，因而在创作上也要有新的考虑。

把南音写成交响音乐，对作曲家是一个挑战，因为它的美学诉求是不能变的。南音的那种秀美，那种市井文化的内涵不能变，文人诉求不能变，美学品质不能变……如果没有了这些，它就不是南音了，也就没意义了。这个作品的标题为“意韵南音”，“意”就是“意念”“意象”；“韵”就是“声韵”“腔韵”。“意”是南音意象主义的美学品格，“韵”是南音的魂。

因为是交响音乐，所以必须具有交响性，这两者怎么体现呢？在《意韵南音》里面，我发掘出来了主奏乐器的声韵。比如，作品运用了南音独有的琵琶断奏和洞箫润腔等特色演奏手法等，把南音的腔韵融合在一起，又吸取了毕加索的立体主义的思想，把音乐素材在不同的时间、空间以不同的表达组合起来，采用多角度、多层面、多侧面的意念表现南音。

黄：除了《刺桐城》《意韵南音》以外，您在很多代表作中都用了民间音乐素材，比如《我的海峡》、舞剧《惠安女人》《原野》等。您怎么看待音乐创作中处理民间音乐素材的平衡问题？

吴：这里涉及到一个用品格来统一风格的问题。比如说，在《刺桐城》中，波斯的音调和闽南的音乐在一种特定品格上，不会让人感觉它们是互相分离的。又比如在舞剧《原野》中，有仇虎表现主义的诉求，有金子的浪漫情怀，也有地域风格鲜明的写实性表达。我用十二音序列表现复仇，用浪漫性的主题表现情怀，用豫剧、京韵大鼓等音乐素材体现地域特色等，如果弄不好就是一个万花筒。所以，作品要有品格，品格就是一种文化的取向和定位。

《我的海峡》第六段《海峡之乐》用了洞箫，用了南音《因送哥嫂》的曲调。曲式从唐大曲的结构得到启示，采用了“慢—散—中—散—慢”的结构。这一段是一个箫与弦乐队的呼应，注重内心的表达。第九段《海峡之脉》的核心语言也是南音，通过核心音列的发展、扩充、变化，追求语言的精练。

黄：我们稍微拓展一下，您如何看待音乐创作与民间文化的关系问题？

吴：民间音乐是作曲家取之不尽的源泉，是我们的养料。作为一位作曲家，我们所熟悉的本土文化，肯定是自己创作的源泉。我的“干支合乐论”也是在吸收我们的传统文化之后才有的。音乐创作也要向其他旁类的艺术学习，比如在《海神—妈祖》的创作中，我吸收了中国美术点描、泼墨的思维，就是从其他艺术门类中吸收营养而得到的启发。

黄：这种联系会体现为某一特定的地域色彩吗？如何在作品中具有恰当民间性的同时，又保持作曲家个人的创作性？

吴：中国的民族音乐、民间音乐太丰富了。对我来说，很多作品和地域文化有关系，有地方文化色彩。但是我用个人的艺术品格和文化定位，来诠释作曲中的地域性，而不是一种被动的应用；我会用个人的文化品格来表达某种文化，而不是就把它搬过来，装饰一下，。

我写的舞剧都是有地域性和时代性的，选择和它相对应的音乐语言，这样才有风格和特色。在不同的舞剧中，选择不同的当地音乐素材，否则区域性的、风格性的东西就没有了。在选择那些语言的时候，我也会从性格塑造的合适性来考虑。

由此，就涉及民间音乐文化的改造和再造问题。比如，《惠安女人》有两个主题，一个是对光明向往的主题，一个是苦难的主题。我选择民歌《雪梅思君》调表现光明的主题，采用南音幽怨的《因送哥嫂》表现苦难的主题。不但在风格上，还有性格上，这两个主题都是我想要的。要塑造所需要的音乐形象，民间音乐的选取、改造和再造是其中的关键。

黄：民间性似乎也是通往传统的一个路途？在这条路上，是否让一个作曲家具有了特别的文化身份？

吴：文化的创造、音乐的创造，都不是空中楼阁，是要接地气的。任何创作都不能脱离传统。文化的创造要落实到具体每一部作品。每一部作品都有内容的需要、形式的限制、审美的品格和精神的诉求。文化的体现是细微的，我的母语对我的音乐创作的表达产生了很大的影响。如果细听我的音乐的话，音乐里面有我的思维方式和对事物的感知和判断。

黄：与民间性、传统等相关的问题是中西关系。对很多作曲家来说，在东方和西方的交融中如何取舍和平衡存在着一个选择的问题，您的实践体会是什么？

吴：我的很多创作都是从东方和西方的角度，包括思想、文化、语言等都吸取了很多营养，每部作品会根据需要做到不同的平衡。

我国过去三十多年的音乐创作中，很多作曲家自觉和不自觉地运用了中华传统文化。到了20世纪90年代以后，国外许多现代作曲技法都应用到了音乐创作中，在音乐院校当中，西方现代技法成为了一种“主流”。一方面，学习西方的技法是非常必要的，在技术的广度上是需要的。但是，也不要把“洋垃圾”当作“圣果”！有些技法是人家几十年前，甚至上百年前在用的技术，人家早就当“垃圾”抛弃了，我们还把它们当作“圣果”。对西方音乐的学习，我觉得更重要的是学习每一个作曲家的思想，包括作曲语言的思想和技术的思维，应当提炼出来为我所用，而不能完全照搬，否则就变成临摹了。

第二，中国人要有自己的音乐“母语”，如果把作曲和我们的传统文化结合起来，音乐创作其实是一种文化的创作。文化创作是要有根的，文化之根不能被割断。反过来看，基本上说，世界上的每一个作曲家的创作都存在于自己的母语文化，都在自己的母语文化中起步，在母语文化中来创作和发展。所以，我们不能和自己的传统隔离，去临摹西方的技巧，那是没有灵魂的东西。我很认同施万春老师的观点：“西方现代作曲技术不能成为我们当代音乐创作的主流。”我们可以学习他们的观念、语言、做法，但所有的技法都要为我所用。我赞同潘皇龙老师的观点：“吃了猪肉要长人肉”，我们不能“变成”西方人。

黄：但是，高举传统旗帜会不会容易导致另外一种局限？

吴：音乐不是赶时髦，而在于个性。你用心去写的，是自己的创造，那永远都是新的。音乐关键要有魂，要有精神表达。音乐创作有精神承载的问题，现在的很多作品把民歌拿来改编一下，或者把音乐元素发展一下，这只是形式上的改编、发展与创造。好听、新鲜当然需要，但我觉得音乐是一种文化，它还要有一种文化的承载。音乐作品如果承载了精神诉求，那内涵就更丰富了。比如梅西安写宗教，有多少深刻的宗教内涵和思维诉求在里面？好的音乐就要有浓厚的精神承载，把作曲家对文化的认识体现在音乐中。

另外，音乐创作应该是百花齐放的，但每个时代的音乐还是有主流、有分流、有支流，这也是客观存在的，所以我们还是要讨论一下，应该往哪个方向走，或者哪些方向是我们的主要方向，我觉得这个思考是很有必要的。

黄：您怎么看待作曲家的审美追求和某一种潮流的关系？

吴：每个作曲家都会有自己的审美追求，但多少会和潮流有关系。一个潮流出来，很多人都往那个方向走，但我觉得还是要走自己的路，真正有个性的作曲家，还是不要跟着潮流走。我是根据每个作品的内容需要来创作的，沿着自己的母语，跟着自己的文化走，坚持自己的特点。

黄：如何看待所谓的国际化潮流？您觉得现在还存在所谓的“国际潮流”吗？周文中先生曾说：“东方的美学可能会是一种新的出路或者另一个方向。”您怎么看待这个问题？

吴：1988年，我作为中国音乐家代表团成员，出席了“香港国际现代音乐节”，听了三十几台的音乐会，最后连周文中老师自己都听累了。当然，这些音乐会也有好作品，但是有相当一部分作品，“反传统”反得没道理，有“破”没“立”。虽然当时“反传统”就是潮流，但是“反传统”也要表达当代人的审美诉求。如果反传统没有满足当代人精神需求的话，作品也得不到当代人的喜欢，也是传播不了的。现在，我觉得“国际潮流”好像是更多元化的了。

黄：似乎西方经历过一个技法迷失的时代，各种传统的技法层出不穷。在一个“技法喧嚣”已经归于平静的时代，作曲家如何在创新方面寻求突破？

吴：我们不能让各种满天飞的技法冲昏了头脑，作曲家要有自己的追求和坚守，要静得下心来。我觉得要突破，就是要寻求自己的创作方式，而且根据不同的作品要有不同的表达方式，要形成自己的品味，要有自己经常用的比较独特的语言。我觉得这是很重要的，这就是创新了。

黄：好像这和我们经常提到的“文化自信”多少有些关系，您如何看待“文化自信”这个问题？

吴：中华民族数千年积累下来的精神文明是我们的骄傲和财富，中华文化是我们自信的基础。但是我们不能躺在祖先的成就上沾沾自喜，而是要创造当代值得自信的精神文明。文化自信不是夜郎自大，而是要体现我们在当代的文化作为。有作为才有地位，才有自信。我们当今的文化创造要能影响世界，才能有自信的资本，这也是当代文化人的责任与使命。

黄：今年是改革开放四十年，在某种意义上，可以说您属于“第五代”作曲家，即伴随着改革开放而崭露出音乐创作才华的作曲家。您觉得这一代作曲家和之前的或当下的“70后”“80后”作曲家相比，最大的不同是什么？

吴：作曲家是个体，很难用“代”来区分。如果一定要和“70后”“80后”作曲家相比的话，我们这一代人因为生活经历的问题，对中国的传统文化有着自身的理解。我们共同经历了特殊的时期，包括文化大革命、改革开放。所以，对作品的文化和精神追求会看得比较重，音乐的个性还是比较鲜明。当然，“70后”“80后”和“90后”的音乐也有他们的特点。可能不一样的是我们的生活经历很丰富，接触自然和生活的底层也比较多。现在的生活和自然的接触少了，和民俗的接触也少了。

自然孵育了人类，人和自然是不能隔绝的。通过对自然的感悟，对春夏秋冬、节气的变化，包括自然界的生长变化，有更直接的感悟，创作者写出来的音乐中真正自然性的东西会更多，生命力就更强。当然，文化的交流也与此类似。我们这一代作曲家可能有这样的特点。

黄：最后一个问题，能谈一谈您接下来的音乐方面的打算或创作计划吗？

吴：我已经在交响乐、室内乐、舞剧音乐、影视音乐等领域里都做过很多尝试，现在想在歌剧的领域多做一些尝试。