《红海行动》：港式主旋律电影里的好莱坞化强军梦表达

李 飞

[内容提要] 本文从中国崛起时代的强军梦表达的视角切入分析港式主旋律电影《红海行动》，认为该片在奇观层面上完成了好莱坞化表达，内容上却以游戏性写实主义与职业化的神话的方式来解构宏大叙事。《红海行动》带来的启示是，现代化中国军队的表达需要参考好莱坞寓教于乐的精髓，立足中国现实，融合中国军队的传统，而非仅仅停留在奇观层面。

作为中国梦的构成部分，中国军队现代化的强军梦在经典电影的表达之中一直被延宕，直到近年来才陆续在主旋律电影如3D版《智取威虎山》《建军大业》《战狼》系列等之中被触及，在《红海行动》中被浓墨重笔地表现。在口碑上获得成功，并得到影评人近乎一边倒的支持之后，作为春节档大赢家的《红海行动》档期进一步延长。学者李洋更是指出《红海行动》的意义所在：该片无意间成为中国第一部“现代”战争片，而八一厂那种《大决战》式的传统战争片将退出历史舞台。重要的不是该论点是否成立，而是其提醒我们，《红海行动》所代表的港式主旋律电影，正在以好莱坞化的强军梦表达替换此前革命文艺中的经典战争表达方式。

因此，审慎对这种好莱坞化的强军梦表达进行关照，比当下一片叫“燃”声更具有意义。因为这种强军梦构成的中国叙事之中关涉着中国叙述，关涉着我们从何而来，到何处去的问题——“叙述行为本身，不仅意味着如何描述当下中国的现实状况，也包含着如何引导社会发展方向，如何应对现实中存在的社会问题。”因而，对《红河行动》的电影事实进行审视，远比“燃”意义更大。

一、当中国军队遇上奇观

如何表现现代化的中国军队在中国大国复兴／崛起的时代成为了新的问题。在中华人民共和国成立后诞生的经典战争电影中那种“小米加步枪”的表达方式，在今天电影主要消费群体以及影评人的情感结构中已经被指认为“教条”／“陈旧”的套路。这种状况正是中国自1994年以来进口好莱坞分账大片持续不断输出传播的结果，这种状况同世界上其他国家类似：“不仅造成这些国家的文化同质化，而且刺激了在这些国家内部出现一种消费主义的意识形态”。在这种消费主义的意识形态之中，好莱坞的奇观与奇观电影成为了价值体系中的经典。奇观强调的是视觉文化的表达特性，强调“非同一般的具有强烈视觉吸引力的影像和画面，或是借助各种高科技电影手段创造出来的奇幻影像和画面”。以奇观见长的奇观电影则“淡化甚至弱化戏剧性和叙事性，强化视觉效果和冲击力，景观和场面成为电影最基本的视觉手段，其它一切语言性的要素退居次席”。当影评人将《红海行动》同《黑鹰坠落》进行对比，当宣传方强调《红海行动》比《战狼II》更“燃”，李洋强调《红海行动》比《战狼II》更有价值的时候，原因在于其对现代战争视觉化呈现。

这种判断标准事实上是从奇观电影的价值体系出发，从视觉效果／视觉冲击力／景观与场面等层面进行审视。该片之中，现代化的军舰／坦克／飞机／城市巷战／沙漠行动等营造了某种好莱坞化的“现代感”。这种奇观的理解，正是中国第五代导演在电影业商业化过程中对好莱坞表面效仿层面的理解的延续。这种奇观化的港式主旋律的表达，事实上早在徐克执导的3D版的《智取威虎山》中便以曾经杨子荣战友的孙子/硅谷精英吉米对杨子荣与座山雕的坦克较量／飞机对决段落进行超级英雄式狂想来完成了“现代化”与“奇观化”重写。在《建军大业》之中，刘伟强更是以万炮齐发／血流成河的视觉方式，表现战争的残酷与起义的受挫。在《湄公河行动》之中，林超贤将作为准军队的中国武警表现为“美国大兵”与香港警察的混合体，在东南亚激战。在完成了准战争电影的演练之后，林超贤在《红海行动》之中将战争安排成三阶段：第一阶段是打海盗，第二阶段是八人小组救人，第三阶段是四人小组夺“黄饼“反恐。片中138分钟时长之中有100分钟在表现枪战爆破，即七成以上时间里都处在“战争”之中。

然而，奇观化表达并非好莱坞的全部。当人们习惯性拿《红海行动》同好莱坞的《黑鹰坠落》比较之际，事实上是基于商业类型片在奇观上的相似性，而忽略二者的差异性：即相对于《红海行动》半途崩溃／名存实亡的叙事，《黑鹰坠落》里匠气的美式主旋律表达中年轻士兵失落的纯真叙事尽管并非高明，但成熟的叙事体系让它撑到了最后，尽管是以平庸的姿态。同时，当说《红海行动》比《战狼II》“燃”之际，人们事实上依然是从视觉奇观的角度出发，忽视掉的是在叙事层面上《战狼II》的成功以及《红海行动》的一败涂地。《战狼》系列，尤其是《战狼II》展示的是叙事与奇观协调的好莱坞化。尽管不乏坦克漂移对决／海军军舰发射导弹等军事奇观，但奇观本身是为叙事服务的。浸润在香港电影工业中多年的吴京，将好莱坞化的叙事推到了极致：该片在叙事上效仿的是好莱坞20世纪80年代的《第一滴血》。冷锋离开军队开始在江湖之中游荡并随时听从国家召唤的状况本身是在向史泰龙饰演的兰博致敬，但同时冷锋的形象不是兰博那样的“肌肉男”，在故事中也没有兰博那样彻底的“战争机器”气质，而是英雄亦有柔情。作为在香港电影工业中出道的武打明星，吴京同时也将香港动作片的精髓吸纳进去了，将兰博简单粗暴的暴力对决方式变得有舞蹈感与美感。在这种好莱坞化的叙事中，一个随时听从军人责任与使命召唤，扶助弱小，除暴安良，充满侠气柔情并略带痞气的冷锋形象同此前经典军事影片中“小米加步枪”的游击队形象截然区分开来，而更接近现代化，更强调专业化。可惜的是，《战狼II》之后上映的《空天猎》并没从前者吸纳这些有益的尝试，而是在好莱坞化过程中直接表现贵族化气质，简单把奇观同精英挂钩。除此之外，《战狼II》比较有主体性的好莱坞化叙事，更是成功塑造了叙事的人物形象。除了冷锋外，该片还塑造了插科打诨但不失正义感的“军迷”卓亦凡，奸商钱必达，颇具有政治家气质的樊大使，代表坚毅的军人的舰长等形象，个性都被灵巧地体现了出来。整个《战狼》系列基本上保持着一种“苟能制欺凌，岂在多杀伤”的克制：尽管《战狼》之中喊出了“虽远必诛”，然而中国军队同雇佣兵激战，流血牺牲守护的只是本国的国境线；在《战狼II》之中冷锋尽管同被指认为恐怖分子的反政府武装对抗，然而当对方解除武装无威胁之际便不再赶尽杀绝，这固然和他已经只是前军人状况相关，但同时也传达了现代化的中国军队的理念。在这种叙事与奇观平衡配合上而言，《战狼II》比《红海行动》更为好莱坞化。

相对而言，《红海行动》则更偏向奇观／形式／动作层面单向度拿来主义的好莱坞化。在这种好莱坞化中，中国军人则在形式与精神上继续延续《湄公河行动》之中“美国大兵”化表达的传统，在剧情中更是以武器补给为由，全面换成欧盟制式，全然忽视了至今欧盟对中国武器禁运的事实。作为一个香港的动作片导演，林超贤缺乏对中国军队及其传统的了解，因此只能亦步亦趋地挪用好莱坞类型片中表现美军战争的成规来弥补，这导致他只能在影片的沉浸感营造上下功夫——这并非是导演本身的理性克制，而是不得不如此而为之的策略。

在视觉奇观维度上，香港动作片在好莱坞化过程中形成的“粗鄙通俗，追求感官刺激、暴力动作及激情”传统在《红海行动》中被放大。由于大量的镜头与表达都放在了战斗行动的表达中，摄影师在拍摄过程中也冒着危险拍摄那些奇观镜头的时候，叙事则大大被削弱了：该片之中人物性格的表达被战斗中扮演的角色与位置给取代了，人变成了一种模糊不可辨识的存在——而这种表达绝不是中国军队集体主义经验的构成部分，而是人异化成为战争机器；尽管其中有女队员与机枪手“石头”之间分糖吃的情节、表现李懂从观察员转变成准狙击手的成长内容等，但是整个电影叙事在半途就崩溃了，简单变成了打海盗—八人救人—四人反恐的三段式游戏性的“打怪叙事”。

二、游戏性写实主义与职业化的神话

《红海行动》中，这种三段式游戏性的“打怪叙事”，是后现代状况下宏大叙事遭到解构／排斥后的商业化状态下的叙事策略，在形式上也是很好莱坞化的：在敌众我寡情况下，全副武装的我方代表正义的一方，艰难消灭代表邪恶的敌手。

这种叙事，遵循的是游戏性写实主义的原则。作为后现代状况下现实主义消解后再生的类现实主义的样态，东浩纪指出，游戏性写实主义是“角色的后设叙事性的想象力大举渗透入侵只有单一开端与单一结局的小说这种文类形式时，在其连接点所衍生的‘写实主义’”。东浩纪游戏性写实主义的概念强调御宅族热衷的二次元世界表达的那种后现代式的、将资料库／情节库之中相关经验挪用来制造多种叙述可能性的特点。这种游戏性写实主义早已经溢出了小说范畴，随着晚期资本主义文化逻辑的扩张而进入了各种文本之中。《罗拉快跑》《源代码》《阿凡达》系列等对这种后现代可能性的借鉴并大获成功后，这种游戏性现实主义变成了一种影像文化的状况存在。《红海行动》在叙事链中断之后，并没有遭遇滑铁卢的原因在于，其并不是基于现实经验的逻辑，而是游戏所具有的角色的多重可能性。而它消弭掉叙事与现实经验的“不真实感”的则是依靠游戏性写实主义。在这种游戏性写实主义之中，其强调的不是传统现实主义中的体验生活，而是电子游戏浸润式的体验。

这种电子游戏浸润式的感官体验在3D版《红海行动》之中是以一种职业化的神话方式完成的。这种职业化的神话是围绕着精英化的蛟龙突击队进行的。这支精英化的海军陆战队的形象同美国大兵类似，已经是全副武装了。片中，战士虽然充满稚气，但是却面临着紧张的战斗、血腥的杀戮以及由因职业任务带来的心理的压力。整个故事的讲述方式不再是革命叙事，而是香港导演擅长的职场叙事。同一般职场叙事塑造人物形象的传统表达不同的是，林超贤更突出的是八人小分队“麻雀虽小，五脏俱全”的专业分工协作：该队中1个队长、2名狙击手（顾顺、李懂）、1名爆破手（徐宏）、1名机枪手（佟莉）、1名医疗兵（陆琛）、1名通信兵（庄羽）等在战斗中如何配合协作。该片的着力点并不在塑造人物形象，而是用满足观众视觉奇观的需要替代了现实：在这种影像表达中，个体独特性的消弭被一种现代社会中分工协作替换了，其强调的是某种詹姆逊所言的标准化：“迄今没有任何社会像这个社会这么标准化，人类社会和历史的事件溪流也从来没有如此均匀地流动。”也正是在这种意义上，重要的不是人的形象塑造，而是物的展示——在片中则是各式各样的武器在实战中的展现：片中舰长交代由于补给问题，使用欧盟制式的武器，于是在巷战、狙击手对决、坦克大战、无人机攻击等对抗场景中，突出呈现的是这个小分队使用欧盟武器的实战效果。8人使用的枪就有比利时的SCAR自动步枪、捷克CZ 805布伦式自动步枪、M249机枪、AKM等。这些武器在主流的游戏如《绝地求生：大逃杀》《CS：GO》《逆战》《战地2》《使命召唤：现代战争2》《红色警戒：尤里的复仇》等中都出现过。这些都是基于游戏玩家的经验与评价。媒体报道用之前那些经典战争片的情感结构理解这部电影的时候，将之视为一种集体主义的爱国主义表达，却忽视了这只是形式：该片之中所谓分工配合，并不是遵循现实逻辑，而是基于游戏性写实主义安排的。尽管巷战表达极具有空间感与火力交错感，很具有交战感，但是整个影片表达却是游戏化的。影片开始，军舰对海盗的追击与剿灭基本上是一种电子游戏中无限加血的设定，而从伊维亚共和国拯救被叛军挟持的人质到最后追“黄饼”反恐则是魂斗罗从八条命玩到四条命的设定。电影中，表现海军精英小分队端掉反政府武装一个营的力量的过程如电子游戏中的一路做任务。片中至少两处以上，摄影机的展现角度近似CS游戏中玩家的视角，影像之中开枪击中目标后的血腥与CS游戏效果的相似。同时，片中作为反派的反政府武装的宗教精神领袖的形象，则与伊朗的最高精神领袖相似。这与美国对恐怖分子的想象是相统一的。该片中，对被指认为恐怖分子的反政府武装的歼灭与屠戮给人一种憋屈已久之后动作片中不可或缺的暴力宣泄感。且由于摄像机多次采取的是武器瞄准器的视点，观众容易被引导着去认同武器的视点，而沉浸在现代武器的屠戮中。或许，唯有片中动辄血肉横飞的特写镜头会提醒观众这种过于放纵表达存在伦理与暴力问题。至于“二战”期间那个著名的“我们为何而战”的问题，事实上在片中被悬置了，而是将战争再现为类似于《现代启示录》《全金属外壳》等中那种非人性的、可怖的——而这正是这么多年来我们传媒灌输的“流行知识”。这本身反映了某种后现代性的症候：“现在开始感觉到的东西——作为后现代性的某种更深刻更基本的构成而开始出现的东西，或至少在其事件维度上出现的东西——是现在一切都服务于时尚和传媒形象的不断变化。”

这种后现代性的症候同样体现在片中塑造的唯一一个形象，即所谓追求真相的记者夏楠身上。作为林超贤撇开海政剧本后添加的浓墨重彩的表达，海清饰演的华裔法国记者夏楠在片中叙事中扮演着极为重要的叙事功能。夏楠的作用在于转变任务的性质：原本任务只是撤侨、解救被反政府武装扣押的人质，然而正是夏楠的介入使得最后在失去联系且四人分队在没有上级指示的情况下打了一场追“黄饼”的反恐之战。然而，需要指出来的是，反恐／脏弹明明是美国意图操控全球秩序而产生的问题，然而正是夏楠这样的华裔记者联系着全球恐怖主义受害者的角色（片中设置她丈夫孩子在伦敦恐怖事件中遇难），用人性的力量使得队长暂时撇开了纪律，介入到反恐事件中。或许，片中，真正的真相在于，夏楠本身代表与寄托了导演作为“军迷”对美军帝国想象的认同。没有她那样霸道的全球恐怖主义伤痕记忆的勾连，那位认为“他们这个国家，已经乱成这样了，我们顶多就是把任务完成，别的什么也做不了”的队长也不会带领四人分队追“黄饼”，将反恐进行到底，让伊维亚的恐怖分子承担着伦敦恐怖袭击的债务。但片中所塑造的“战地玫瑰”夏楠这个角色本身就同现实之中战地记者的角色存在冲突。她所谓的真相调查只不过是偏听线人以及对自身获得的信息的执念，最后“以眼还眼、以牙还牙”罢了。更具有讽刺意味的是，这位记者转身变成了向恐怖分子索家仇血债的“复仇女神”的段落，带有浓浓对《战狼II》模仿照搬痕迹：这位记者深度参与其中，并神奇地躲避了枪林弹雨丝毫无伤，更是无师自通和队长打配合，操纵坦克同敌手作战。在《战狼II》中，张瀚饰演的华资工厂老板卓亦凡同冷锋打配合之所以并不显得突兀，是因为片中对卓亦凡作为“军迷”的特点进行了铺叙。《红海行动》则不带点墨，根本不顾一个即使在其本职上能调查真相记者是否有职业外操纵坦克对敌的技能——毕竟这对平民而言是有专业门槛的。关键原因在于，夏楠这个人物是影片导演的“江湖个人主义”价值的寄托者：这个角色能够超脱组织之外，享有质疑八人分队现场指挥官“你的命令要是错了呢”的权利，甚至能左右分队的领导权，一如她以真相之名带领突击队完成美式反恐一样。导演希望通过游戏性写实主义——他要的是通过对这种不可能性的突破，以记者职业神话的建构方式获得所谓真相的话语解释权以及其中的文化领导权。而当他以奇观方式将这些组织起来的时候却并不突兀，因为“占统治地位的是视觉观念、声音和景象，尤其是后者，组织了美学，统率了观众”。而当对这种奇观化影像进行读解的时候，观众往往忽视了他这种不彻底的好莱坞化表达中所包含的解构意味。

三、结语

电影如何表达中国崛起时代的强军梦，再现现代化的中国军队形象？林超贤在《红海行动》中把握住发挥他奇观技术特长的机会，以奇观表达及好莱坞化的方式展现了一个香港“军迷”对现代化的中国军队的想象。他选择精英化的“蛟龙突击队”作为切入点，将好莱坞表现美国大兵的奇观化方式用在了中国军人身上，通过战斗的奇观来表现职业化的军人。在《红海行动》创作过程中，军方基本上采取的是艺术与剧情上放任的态度，这让最终通过游戏性写实主义的方式置换了现实中中国军队的革命传统。

因此，《红海行动》中这种港式主旋律里的强军梦表达只是奇观层面对好莱坞形式的模仿。事实上，倒是另外一部同以也门撤退为背景的好莱坞大片《交战规则》值得《红海行动》学习：尽管该片充满了美国的帝国修辞术，并不惜拿越战来为片中正直／指挥经验丰富的上校辩护，但是它将战争与文戏成功结合起来了，将一场国际上人道主义灾难事件转变成为了美军全球治理的议题，转变成美军军事行动规范的讨论。与该片高度的政治觉悟相比，林超贤的《红海行动》只是一个形式上好莱坞化的半成品。另外一半，则需要在寻找中国军队真正的精神与风貌中完成，光用保护国民／侨民来论证其正当性与合法性是不够的，更需要在中国军队的传统与中国在世界格局中的位置中寻找，完成强军梦的表述。这是未来港式主旋律的强军梦表达需要恶补的短板，也同样是《战狼》系列在好莱坞化过程中超越《红海行动》的地方：它立足于中国实际，将部分中国经验同好莱坞化的奇观表达结合在一起，并在立足中国实际基础上进行了中国化改造，寓教于乐。

注释：

[1]李洋.《红海行动》比《战狼2》更有价值！[EB/OL].ht tp://w w w.sohu.com/a/223355561_817440.

[2]贺桂梅.“文化自觉”与“中国”叙述[J].天涯.2012(1):27-51.

[3]Chadha K, Kavoori A. Media imperialism revisited: Some findings from the Asian case[J]. Media Culture & Society, 2000, 22(4):416

[4]周宪.论奇观电影与视觉文化[J].文艺研究,2005(3):18-26.

[5]周宪.视觉文化语境中的电影[J].电影艺术, 2001(2):33-39.

[6]丁二.香港电影的秘密[J].社会观察，2005(3):75.

[7]〔日〕东浩纪.游戏性写实主义的诞生[M].黄锦荣译,台北:唐山出版社，2015:135.

[8][10]〔美〕詹姆逊.时间的种子[M]. 王逢振译，桂林：漓江出版社, 1997：19,19-20

[9]《红海行动》创造军事题材影片新高度[EB/OL].http://www.xinhuanet.com/mil/2018-03/05/c_129822647.htm.

[11]文学私秘.《红海行动》究竟有没有模仿《战狼2》？摆事实、讲道理厘清答案[EB/OL].http://www.sohu.com/a/224376163_100031374.

[12]〔美〕丹尼尔·贝尔.资本主义文化矛盾[M].赵一凡等译,上海:生活·读书·新知三联书店，1989:154.

[13]赵萌、李岩.红海行动导演林超贤:海军并不干涉艺术表达或剧情[EB/OL].http://news.sina.com.cn/s/sd/2018-03-04/doc-ifyrzinh2937504.shtml.