歌剧艺术如何承载时代人物的真与善——两度观看歌剧《有爱才有家》有感

满新颖

从世界乃至中国歌剧发展史上看，取材于现实题材，其后成为经典或优秀作品流传的例子并不少见。然而，完全取材于真人真事且能广为流传下来的歌剧，确属罕见。毋庸置疑，现实题材作品易引发强烈的社会反响和时代共鸣。这类剧本，一旦找到了与其思想内核相适应又有着较为巧妙的艺术表现形式与手段，就很有可能成为某个历史时期万众瞩目的上乘之作。不可否认的是，真人真事剧的戏核，应具备历久弥新的人性力量，而其艺术性一旦被人为低估，随着风雨变迁，艺术上若无独特常新的代表性，作品沦为矿砂扬尘而去亦属常态。我国20世纪50年代和改革开放之初，这类创作数目惊人。因此，这类歌剧成功的关键不光在于“写什么”，而在于“怎样写”才能有高度，尽得其中的戏趣与音乐之妙！也就是说，如何用歌剧美的形式承载人的思想，写出真正有思想性、艺术性和耐久性的佳作，这才一直是中国歌剧、音乐剧界始终难以回避的艰难课题。近几年来，一大批取材于现实题材的真人真事剧在国家有关基金的帮扶下，雨后春笋地出来“赶趟儿”。在这类作品中，湖北公安县业余剧团与本省著名艺术人才合作，又在众多业余群众自愿、广泛参与下搬上舞台已有两年多的民族歌剧《有爱才有家》，已成为评论关注的焦点。

该剧较真实地反映了湖北省荆州市公安县麻豪口镇福利院院长刘德芬的经历。初来上任之后，她先是放走了一位有志青年员工，后又说服众人，分洪撤离。她收养弃婴，还对疯婆婆进行临终关怀等。这一系列看似琐碎的生活事件，除了看似遵循且一一对应着刘德芬的生命历程外，并没用人们早就习惯了的戏剧“三一律”或戏剧矛盾集中法进行构思，仿佛属于“人物编年体”的路子。看了戏才知道，其编剧的技巧性绝非如此简单。

我曾前后两次亲临现场看戏，从一个旁观者的角度见证了该戏是怎样发挥了其区域文艺优势，并在当今慈善事业、文化艺术发展中承担了凝聚力和作用。

头一次观该剧是2016年10月19日在湖北公安大剧院。刘德芬的故事当场把我感动得潸然泪下。演出结束后，我在微信中对朋友们说：“这是一部感人至深、催人泪下、移风易俗的、难得的好戏，无论编剧、作曲和演员的表演都以最质朴、最动人的情感力量吸引着所有的观众。”我还这样预言过：“好人刘德芬这位人间的活菩萨将走进当代中国人的心中”“艺术的力量是伟大的社会动力”“公安人碰到了一个千载难逢的活菩萨，活菩萨感化了最真诚的艺术家”。次日研讨会上，我不仅充分肯定了该剧创作思想和立足点的正确性，也认同了其民间音乐和朴素风格的大致定位。虽说剧团当时还是个“混成旅”，但就其感人的创作态度而言，比有些国有院团、大专院校的同类题材作品高出了一个层次。另一方面，对于该歌剧首演中存在的问题，我也指出了表演、调度戏曲化较重，歌队戏剧表现表面化，音乐的戏剧性表现力不突出、舞美过杂等问题，提出了一些修改建议。可对我的评论，不仅国内许多没看过此戏的同行深表怀疑，就连当地主管该剧的某些公职人员也对我所谓“锲而不舍”、值得“深度开掘”等鼓励的表达一度表现出不自信和犹豫不决。

但一年多时间下来，随着湖北民众、省文化厅领导、有关歌剧工作者和专家们心往一处想地努力，进一步完善后的版本在2017年不仅被文化部列入了“中国民族歌剧传承发展工程”项目，随之也进了“第三届中国歌剧节”二十多部原创歌剧的榜单。

如果说我第一次看该剧纯属个人的好奇，那么，第二次我到常州再看此剧，就是想了解这个戏到底对演出团队乃至于湖北省的有关文艺单位到底起了多大的促进作用。我更想知道：作品和团队在创作上是不是还有更可喜、更可望之处。事实证明，《有爱才有家》是能深孚众望的作品，而她在创作上的一些尝试，也为我国的同类歌剧创作提供了较有价值的一些经验。

总体来看，编剧胡应明在戏剧美学的价值追求上是脚踏实地的，并没像个别编剧家那样，一味地追求鸿篇钜制，往“高、大、上”上去靠，以此来挑高自己的稿酬而不管其他。他的这个戏，追求的是舞台人物的鲜活可感，追求的是戏剧人物在人间的“烟火味儿”，而没有对这样一个农村基层党员的思想境界做人为拔高。作品给我们最可贵的启示是：“好人刘德芬”“活菩萨刘德芬”不是天生的，而是她在到福利院工作后，一天天地变成的！失去了福利院那群看似不幸的人，失去了对他们内心世界的正解，歌剧舞台艺术的刘德芬形象就不真实了。剧中的刘德芬这些朴素又平常的生活片段，究竟对整体性地结构出人物的形象起到怎样的作用？片段与片段之间的铺垫和相互勾连又如何能做到自然地呈现这位“人间活菩萨”的大爱情怀？这些情感在通过音乐唱腔的深度表现后，如何来净化当下观众的内心？可以说，胡应明并没有完全拘泥于按生活中的刘德芬日记来一个个地铺排事件，而是从戏剧立意的需要出发——大爱是戏剧人物依托在生活和思想中步步成长的。这样才能让作曲家从中用音乐讲故事。剧作从小我出发，但情境中的“我”是慢慢地能乐于奉献，其心路历程和人物形象被逐渐地丰满。编剧对叙事和表情的虚实浓淡作了较精心的处理，使得这些事件从表层到深意都出现了“散点透视法”，虚实相生的艺术效果，而不是像一般的编剧那样，拿着事件当说明书，有闻必录状地“拉洋片”，以至于写成了硬梆梆的纪录片解说词，或是好人好事的表扬稿，令观众看了难受。

其次，从戏剧人物的上下场安排，我们就可以看到他熟练地运用了欲扬先抑的表达法。杨帆辞职，不是一去不回头，而是始终在打工的地方心系福利院并暗地里资助福利院的亲人们。胡应明安排的这一笔，在最后成为拐点的反转，不但勾起人们的好奇心和戏剧悬念，同时也反衬出刘院长平时做人的那种感人至深的人格魅力。依此类推，疯婆婆的执迷不悟和孤儿弃学打工的幼稚，都能从背面反衬出刘院长平凡的工作态度、所起到的“活菩萨”的社会作用。

有意思的是，这些事件不但打破了福利院生活的宁静，也在观众心里带来了一连串连锁反应，形成了观众的戏剧期待，这些事件的严重性和道德价值的情感的体验和剧诗的介入，无疑给音乐在其中做深度诠释预留很多空间。观众们在看歌剧的同时就开始了深刻的思考——人要做什么样的人，才如此可爱？达到了这种艺术效果，就是我们说的“有戏”，并没有宣教的嫌疑。

由此可见，胡应明在编剧中重点把握的是刘德芬这个人物在戏剧情境中的相对真实。刘德芬这个普通女人，歌剧对对她奖状、家庭承诺以及干干净净梳头的生活点滴的投射，都能看出她在艺术形象中的可感性，也只有当这些可感性与最后她鞠躬尽瘁地告别世界之时，刘德芬才具有了“最美公安人”“人间活菩萨”的人性深度与美誉。

对于本剧的音乐，我觉得作曲家能充分利用当地民歌和说唱音乐，写出了与人物身份和形象较适当的旋律。同时，在主题歌的全面贯穿上，他也很讲究重复的力量。但也许是一开始就遵循走群众歌剧定位的问题，相对而言，这部歌剧并没出现对主要演员太有挑战性的复调和重唱段落，合唱队在参与戏剧人物的评价、介入戏剧冲突和制造戏剧场面的功能上也相对较少，这样一来，大段唱腔的担子无疑压向了主演刘丹丽教授身上。她是国内极少数既能在歌剧又能在戏曲舞台上挥洒自如的表演艺术家。在该剧中，她很善于精心揣摩主人公的内心世界，尽可能地把人物表现得丰富可感。比较公安大剧院和常州大剧院两次现场，我们就会明显地发现：采用现场乐队，积极地投入舞台表演，是歌剧创作的基本途径。而那些用迷笛伴奏的表演，多属于业余，很难激励观众，也束缚了艺术家们的表演与现场观众的观赏激情。一旦有了乐队，热情高涨的演员，舞台和乐池之间契合无间的化合，则又成为人们对指挥家工作成效的期待和判定。我更希望目前仍较拘泥于写实的生活化舞台服装在色调、人物性格和场景上有所提升。