陈锐《词比》与近现代词体声律学

昝圣骞

(江苏师范大学 文学院，江苏 徐州 221116)

陈锐是清末民初词坛名家，湖湘词人杰出代表，其词格高律细，声辞兼美，被况周颐许为“法乳清真，抗手西麓”。陈锐又是清民之际重要词学家，其《袌碧斋词话》对四声的讨论和对柳永词的发覆已为学者所熟悉，而另一部重要词书《词比》却一直没有得到应有的关注。《词比》篇幅不大，包括《字句》《韵协》《律调》三篇，分别归纳整理了词体句式组合、韵位安排和声调节奏的种类及表现。用今天词体研究的一般眼光来看，《词比》所做的似乎是很浅显的基础工作；但如果将它置于近现代词体声律学发展史上来看，其开创性就会凸显出来。它比《袌碧斋词话》更接近现代词学专著，是词体声律学从晚清时代重音律转到清末民初重“格律”的代表性成果之一，也是现代词体声调之学的奠基之作，值得深入研究。

一 《词比》与词体声律学的现代转型

《词比》在思路、结构和方法等方面均有重大创新，推动了词体声律学在清民之际现代转型，是一部具有里程碑意义的著作。

《词比》扬弃了道、咸以来高谈宫调与声韵相配合的旧思路，转而深入文本，以对词体声韵句等基本要素的系统归纳来把握词体声律的表现规律，这在清末词坛上是非常清醒而深刻的看法。陈锐在《词比自序》中说：“余五十以后，不复为诗；偶一填词，旋复弃去，病在不能依咏和声。而以咏依声，以声和律，其必不能合矣。今欲窥古人之用心，必于古人之成绩……要其谨守绳墨，神明于规矩，匪独韵协律调，曲尽精微；即一字一句，咸确乎具有法度，份份其可考也。”“依咏和声”，即“声依永，律和声”，也就是依辞制腔，依腔定律，最终付于管弦歌喉。陈锐自承做不到这一点，因为不通音律；而如果做不到“依咏和声”，就只能“以咏依声，以声和律”，也就是在四声平仄、句法长短上下功夫，而这是做不到真正“合律”的。所以合理的做法，是以前人名作为范本进行涵咏、分析和模仿，即“谨守绳墨”；同时也不自缚于词谱、僵死于律下，只在份份可考、咸具法度的字法句律中体味“韵协律调”之美，即“神明于规矩”。这一思路体现了清末词坛词乐研究已经降温而文辞格律的分析逐渐受到重视。乾嘉以降，随着元钞本《白石道人歌曲》和《词源》重新面世，姜夔词旁谱有了辨识的可能，词坛上掀起一股研音律、复词乐的热潮，方成培、戴长庚、戈载、彭凤高、陈澧、张文虎等知名词学家皆参与其中。诸家在姜词旁谱校释、词调宫调归属辨证、燕乐二十八调起毕杀住考实上虽取得很大实绩，但因为不明拍眼、不懂词唱法，仍然无法将词付诸演奏。空言宫商，于事无补，更何况宫商之学“与绝学无殊”。所以在这样一个“音律热”迅速降温的背景下，声律研究的重心开始从音乐回归文本，从音律回归“格律”。此时再讲“格律”，既有前代词谱研究的积淀，又有词体音律研究的引导，已绝非分片、断句、平仄这么基础，也不止是去声当谨、入韵独用这么简单。词学家一方面为词律“松绑”，回归唐宋词之实际，赋予其“不拘一格”的一定空间，如徐绍棨《词律笺榷》和《词通》；另一方面从字声之平仄、句法之奇偶、韵位之疏密等等方面，涵咏汉语言本身的音节，发掘句度字声中的律动之美，从而为现当代词体“声调学”开拓道路，如陈锐《词比》。后者全面、系统地整理了词体中的各种句式组合、韵位安排和不同词调相同句法的节奏呈现，在对词体体制构成的把握和对节奏律动的体认上达到了相当高的水准，为词体声调学的建构打下了基础。

在这样一种文本研析新思路的引导下，《词比》在文章结构和研究方法上也有创新。在结构上，它呈现出“自传统条目式结构向近代章节式专著结构之过渡形态”，各篇系统性很强，围绕标题充分、细致、成逻辑顺序地展开，只是在书名和章节名上承袭了传统词话和子书的命名习惯而已。相比之下，同属于近现代词学转型期的著作，当时名气更大、多次再版的谢无量《词学指南》，披了一件有章有节的外衣，内里却完全是前代词话的杂抄，《词比》的现代“味道”反而要强得多。在方法上，《词比》对“比而同之”(《词比自序》)的运用也具有开创性和示范性。所谓“比而同之”，当即比勘同调词和异调词，归纳节奏韵律的相同之处。这一研究法，本是词谱家纂谱订谱的基本方法，将其移植于词体声律专门研究和词学专书的写作，是《词比》的一大成功之处。这也体现出词体声律研究向侧重文本分析转型的趋势。大约同时的另一部词体声律研究转型之作，徐绍棨(1869—1927)《词通》，也提出并成功实践了“两体相较，必于相异处而求其所以为异；两叠相较，必于应同处而求其所以不同”的词律研究法。徐氏是通过互勘同调之词，以得出同中之异和异中之同；而陈锐则通过排比不同词调，而取其相同或相近之处。二者精神是一致的，都是现代词学研究中归纳演绎法的先声。

《词比》对词体声律的探讨秉承晚近以来奉两宋“格律派”大家为宗法对象的基本精神，扬弃了侈谈音律、夸论四声的旧理路，转而对词文本之句韵节奏进行细致入微、洞幽烛隐式的分析与归纳，成为清民之际词体声律学转型的代表作。当然客观地说，《词比》行文述多论少，排比多分析少，归纳多总结少，初看之下仿佛一部特殊词谱，一定程度上掩盖了它的真正价值。

二 《词比》与现代词体声调学的学理准备

《词比》凭借在思路、结构与研究法上的创新，开拓了词体声律学的新领域，还通过对词体句式组合、韵位安排和声调节奏的归纳总结，为20世纪三十年代龙榆生建构的现代词体声调学初步奠定了学理基础。现代词体声调学以表彰词体之“声”为宗旨，以解析词体构造为框架，这些在《词比》中已经具备，只是在某些方面如选韵上稍有缺失，同时在某些方面如句式种类的总结上成绩格外突出；其主要不足在于引而不发，缺少对词作声情表达的具体阐释，故而还称不上成熟的词体声调学体系。

《词比》的研究宗旨在于阐扬词体之“声”，这和龙榆生的词体声调研究是一致的。如前文对《词比自序》的分析，陈氏写作此书的目的，在于引导学词之人在字法句律中体味“韵协律调”之美。尽管作者“手高眼低”，以为初学者指明词律为旗号，但他没有停留在一调多少字、一阕分几片、一片含几韵的基础层面，而是要带读者体认词体中的种种句式、历历韵位、般般节奏。陈锐曾这样解释“填词”二字：“‘填词’二字不知何始，填之训筑土，孟子曰：‘填然鼓之。’亦是一义。”据朱熹《四书章句集注》：“填，鼓音也。”那么“填词”之义当有发扬词之声在内。当然，这种解释太牵强，或许有戏谑成分，但他对“声”的强调可见一斑。在具体阐释某字某句的“法度”时，《词比》的着眼点也是“声”。如对“野老林泉，故王台榭，呼唤登临”这样的四言三单句结尾体式，陈锐点评道：“三句起结，此例多同；盖取其作势然，易于协律。若夫扭喉捩嗓，音拍涩促，如《绕佛阁》之平去平上去平去上，《绮寮怨》之去入平去平，《帝台春》之‘拚则而今已拚了，忘则怎生便忘却”，最难赴节耳。”所谓“取其作势”“易于协律”，可能是指四言三单句结的三个例句有基本相同的、较为舒缓的节奏；而《绕佛阁》等三调“最难赴节”，当是由于仄声多且占据了音节位，构不成有抑有扬的谐婉节奏。其后龙榆生在《研究词学之商榷》一文中阐释词体声调学这一学科概念时称：“吾人今日研究唐、宋歌词，仍不得不以诸大家之制作为标准。词虽脱离音乐，而要不能不承认其为最富于音乐性之文学。即其句度之参差长短，与语调之疾徐轻重，叶韵之疏密清浊，比类而推求之，其曲中所表之声情，必犹可观。吾人不妨于诸家‘图谱’之学外，别为‘声调之学’。”可见，承认音乐性是词体的基本属性，发掘、表彰词的“声情”，是词体声调学的根本理念和宗旨。在这一点上二人是一致的。

不仅如此，《词比》已经具备了现代词体声调学的基本框架和研究思路，且不乏独创之处。龙榆生所讲的词的声情，主要体现在“选调”“选韵”“韵位疏密”“句度长短”“平仄安排”五个方面，因词乐不传，故而以后四个方面为主。《词比》三篇所讨论的内容，主要就是词体在句度长短、奇偶组合、韵位疏密和韵部转换的表现，只不过其体系隐藏在大量“存而不论”的例句排比中，不易寻绎。其《字句》篇实际由三块内容组成：一是基本句式，包括带领字单句、带领字偶句、长句、领字加长句、长排句、特格(尖头句)和奇偶组合句7大类；二是各词调标志性句式，包括奇(偶)字排比句、“一多”混杂式(如六言三句夹五言一句)、叠句和起结对句4大类；三是通首句式相同(或微有不同)的词调。同样，《韵协》篇实际上可析为起韵法(句式与韵位)、换韵法(句式与韵位数)和特殊叶韵法(互协、通协、侧协、暗协、长句协等)三部分；《律调》篇包括起调句式同、上段结句同、过片句式同、结尾句式同、句式平仄同和特格(如双拽头调、犯调)6大类。整理过后不难看出，所谓“句度之参差长短”“语调之疾徐”“叶韵之疏密”，《词比》皆已归纳得很全面。如长调中的偶句，龙氏在《词学十讲·论对偶》中指出其“一般多用领格字给以提挈，或一联之后束以单句”，并依次举出了一字领八字偶句等多种样式，与《词比·字句第一》篇可以一一对应，不仅句式命名几乎完全相同，所选例句亦大半相同。至于语调之“轻重”，叶韵之“清浊”，也就是平仄声比例、拗声、句末字、韵部选择等方面，《词比》比较薄弱，但也并非全无涉及。如《律调》篇在整理不同词调相同的十言结尾句式时，称“其第三字‘循’‘怀’，第四字‘片’‘对’，第七字‘又’‘尽’，第九字‘春’‘消’，可知律意之有定矣。”很明显陈锐着眼的是相同位置的相同四声：“循”“怀”在三字句末为阳平，“片”“对”“又”“尽”在句首为去声，“春”“消”在音节位(即二、四、六位)为阴平。由此可推知《律调》篇中其他的不同词调起结相同的句式，也当有让读者在吟咏时把握其声音节奏的目的。当然《词比》也有失察之处。如龙榆生发现的出句藏在单句中的对仗句句式，就为《词比》所无；又如选韵问题，陈锐认为“词家选韵，阴阳平仄，其理甚微。韵书则吴县戈载氏言之颇详”，没有展开。要之，《词比》所侧重并且基本完成的是词体声调学的“基础建设”，而没有对声情表达的具体阐发，好比楼已有梁柱，伞已有骨骼。可以说对于词体声调之学，《词比》已经准备好了基本思路和材料，到龙榆生氏的《倚声学》(后改名《词学十讲》)和《词曲概论》等著作，提出“奇偶相生”“轻重相权”两条基本法则，又从选调、选韵、句式长短奇偶、韵味疏密、平仄四声搭配等方面深入辨析了词体之声情，声调之学遂得以完全建立。《词比》对今人理解龙氏词体声调学仍是非常有益的参考。

《词比》尤为卓特之处，在于极其全面、系统地归纳了词体中的各种句式和句群，至今无出其右者。作者的初衷，是希望读者明白诸如“同一七言句，而有上三下四之分；同一五言句，而有上一下四之别”这样的词学常识，故而对句式种类进行归纳总结。然而他眼低手高，最终成果远远超过了初始目标。《字句》篇列有单句、复句及句群样式总计87种，每种句式下举有若干实例，仅叠字句一类就包括一字叠句、两字叠句、三字叠句、四字叠句、五字叠句、六字叠句、七字叠句、三叠字8种，其总结之全面、分析之细致、材料之丰富可见一斑。在中国古代诗学领域，词体句式研究要难于也落后于诗体句式研究。清初安徽学者黄生在《诗麈》中已对五七言句式节奏有了详尽分类，词学领域内却一直乏人问津。在《词比》之前，对词体句式的研究本由词谱承担，然而名著如《词律》仅仅标示了基本的韵、句、逗，《钦定词谱》也只不过在论及又一体与正体的区别时会说明一下句式变化，二者在句式研究的广度和深度上远不及《词比》。词谱之外，词话如张星耀《词论》中包含有对词体要素的分类研究，但都属于零碎的、印象式的研究。在《词比》之后，现代词体研究的代表性成果如吴梅《词学通论》第五章《作法》、王力《古汉语通论》第二十《词律》，当代词律研究的优秀新成果如《词律综述》《汉语词律学》，它们在句式分类的全面与细致上，也基本没有超越《词比》。而且，《词比》对词体句式进行如此细致入微的分析，旨归仍在于从前人“字句之间，或有不齐”之中体味“柳、周诸大家，音律至精”之处，即从变化万端的句式组合中涵咏词体的节奏律动，而不是仅仅罗列句式种类。这是值得今天的汉语词律学者思考借鉴的。诚然，陈锐没有(或者也做不到)像龙榆生一样将词调之声情表而出之，但读者若能随他按照句、韵构成的分类细细涵咏、认真比较，对于词体之音乐美必定大有会心则是无疑的。

三 《词比》与词体声律研究的新拓和前瞻

陈锐能在《词比》中建构出词体声调之学的雏形，源于他对词体声调节奏的深切体悟。其中有几点独到之处，颇能刷新读者对词的认知，启发词体声律研究的新思路。

一是指出不同词调标志性的体制特征。陈锐对句式、协韵的归类极其详细，很多小类之下仅有一到两调。这就为读者造成了这样一种观感：该体制为某词调所独有。如“三言连五句”的《江城梅花引》，“四言连六句”的《水龙吟》，“下段全四言六句”的《人月圆》，“六言三句夹七言一句”的《西江月》，“全五言句”的《生查子》等等。一方面，作者所指出的，诚为这些词调在体制上的最突出特征，这对于词家把握词调声情很有帮助；另一方面，读者对这些特殊体制结构的声情有所体认后，可以举一反三，因为这些特殊结构往往是一些词体基本元素的强化。如体认得《醉翁操》起调两言三句三韵结构的响亮，再遇到短韵连叶，自可以触类旁通。实际上，将一个词调的音节解析为字、句、韵后，所总结出的规律也就超出一词一调了。因为“词的风格，并不仅仅由词的声韵构成的，重要的是不同的复句及其句群构成的节奏和风格。当然，其中有的句子(复句)成为了经典的句式，在不同的词牌中出现，成为了基本的构谱部分。”当代学者的观点，恰好可以作为《词比》这部分内容的理论总结，也使我们不由得不惊佩《词比》词体研究的深刻与超前。

二是将研究范围扩大到那些规模更大、更难以归类的句群，并且从中找出一致性，这为词体声律研究提供了一个新的思考维度。据《词比·律调》篇的归纳，词中句群多由2到6句组成，横跨1到2韵，多占据着起调、结片、过片、结尾等紧要位置。这些看起来杂乱无章的句式中，有几种类型运用得十分普遍，有基本一致的“音节步伐”(陈锐语)。如“庾郎先自吟愁赋，凄凄更闻私语”这样的“七-六”结构，就被《齐天乐》《徵招》《迷神引》《御带花》《凄凉犯》六调当作起调两句；“四四六-四六”这样的五句两韵句群，竟然有《高阳台》《月华清》等九调用作起调两韵。若非《词比》揭橥，很难想象词调与词调竟如此相似。如果进一步分析《齐天乐》的起二句七六句式会发现：七字句不论是平起还是仄起，句脚字皆仄而第五字皆平；六字句不论是平起还是仄起，第五六两字皆作“平仄”。在陈锐看来，这显然是一种固定音节。对这种在词体中被普遍运用着的句子(群)进行研究，对于我们理解、掌握词乐之拍奏当是有帮助的。要知道，“唐宋燕乐声乐化的曲子之拍，即燕乐乐曲之乐句，是乐曲之节，亦为歌词之句。”又如前文所引不同词调相同的十言结尾句式，其三、四、七、九字四声各自相同。陈氏认为这体现了“律意之有定”。所谓“律意”，当指声律节奏；“律意有定”，就是说虽然词调成百上千，但词体(特别是长调)之声律节奏在纷繁中隐含着一致性。这种一致性，是词乐音律与汉语诗律对历史上千变万化的词体体格进行双重“过滤”后的“结晶”，可以帮助我们考见词乐之韵律调情，探寻汉语言节奏韵律的规律，发扬词体在传播接受过程中沉淀下来的审美经验。

三是词调音节有简有繁，比之于诗，亦可分为“古近体”、“拗体”和“律体”。这一点和上一点一样，也是对词体节奏的整体把握。明末清初以来，词家对词调多以字数为标准、采用小令、中调、长调三分法，以便于掌握其音节、声情特征。陈锐延续了这一思路，同时又超越了它：他直接从调名起源，从平仄、句法等词体基本要素入手把握音节，扬弃了字数这一简单标准。

到了明代，词乐已经等同于失传，张綖《诗余图谱》开创、顾从敬《类编草堂诗馀》推广的词调“三分法”“改变了明末清初词坛的发展格局，使人们对词谱的认识，从唐宋的音乐谱时代，进入到明清的格律谱时代”，“因为‘三分法’的出现，议论的话题转向对小令、中调、长调体性差异的讨论”。词调三分法被论家应用到了词学批评的几乎所有领域，当然也包括声律研究。如清初《兰皋明词汇选》的编者顾璟芳、胡应宸等人曾以诗体为参照，运用三分法，以绝句比小令，以近体比中调，以拗体比僻调，以《蝶恋花》等熟调以为中调音节美的代表。至于长调，则有毛先舒以歌行比之。到了晚清，陈锐综合以上诸说而又有突破：

不知诗有古近体之分，词何为独不然？如《柳枝》、《渔父》为词中之歌谣，《清平调》《甘州令》《破阵乐》为词中之乐府铙歌，《南歌子》《法曲献仙音》《霓裳中序》为词中之燕乐大曲，《醉翁操》《梅花引》《祭天神》《河渎神》为词中之琴调神弦。他如小令苞绝句之体裁，长调擅歌行之变化，寻声定拍，诸可会通。若夫扭嗓捩喉，则知律诗中亦有拗体矣。

陈氏不再简单从字数多少和体制长短立论，而是从词调背后乐调的来源来把握音节声情。从“歌谣”到“乐府”再到“大曲”，音乐在不断发展，不断增繁；而从《柳枝》《渔夫》，到《清平调》《甘州令》《破阵乐》，再到《南歌子》《霓裳中序》，词调的音节也在不断复杂化。这不是仅从字数就能解释的，如《南歌子》字数不及《破阵乐》多，且都属于唐代教坊曲，然而前者为新声，后者为旧乐，调情自当有别。至于《醉翁操》和《梅花引》以“操”“引”为名，自是源于琴曲，《祭天神》和《河渎神》，顾名思义，为迎神送神之曲，这两类词调的调情当有别具一格之处。研究词调之声情，不能不明其来源与产生过程，不可以字数多少概括了事。

如果说陈氏对《柳枝》《南歌子》等词调音节声情的判断有流于印象化之嫌，那么他随后提出的“词中之律体”的概念则有一定归纳统计工作的基础。他认为“自《草堂》有小令、中调、长调之分，调各异名。然字法、句法自一至十，只有此数。即以长调论，字数在百内外，句数在二十以外，其音节步伐，大约相同。”陈氏随后举出吴文英《高阳台》(修竹凝妆)一词为例，又分析道：“按此调铿锵宛转，无人不填，殆词中之律体矣。试观《庆清朝》《声声慢》《十月桃》《月华清》《新雁过妆楼》，皆与此调几全同。若《庆春宫》《澡兰香》《花心动》《宴清都》《凤凰台上忆吹箫》《金菊对芙蓉》之类，或略同上段，或略仿下段，可按图而索也。”调体虽多，却都是由一到十字句所组成；字数相仿、句数略同的词调，尤其是长调，其“音节步伐”往往相近。从《词比》对词调起、结、过片处相同句法的整理，可以发现有一些种类的句群被相当数量的词调所共用。故而陈氏举出《高阳台》一调，作为“词中之律体”，也就是诸多字数、句数相仿的词调的“模板”或“正体”。作者显然是希望词家能于此有举一反三之体悟。其结论固然可以商榷，其思路则很值得借鉴。它启示我们整体地、动态地、联系地进行词调史的研究。比如将合乐阶段与不合乐阶段打通，找到词乐审美与汉语词律审美的连接点；比如用发展的眼光审视单个词调，历史地评估“正体”与“又一体”；又比如发掘不同词调之间影响、整合、衍生的规律，在千百词调的消长盛衰之中，找到永不停歇的旋律。

结语

陈锐是清末民初知名词学家，研究者比较熟悉他的《袌碧斋词话》，对《词比》则关注寥寥。实则两部词书的研究主题都是词体声律，而且和《袌碧斋词话》的零敲碎打、随笔漫录相比，后出的《词比》在理论深度和系统性上都有质的飞跃，显示了作者对晚近以来词体声律研究得失和转型的思考与把握，以及对词体韵律节奏的深刻体悟。研究者对《词比》的忽视，当与对词体声律学史的整体“隔膜”有关，而这正是当前词学研究格局的一个不平衡之处。

对《词比》奠基词体声调学之意义的强调，目的在于进一步扫清从传统词调声情研究到龙榆生现代词体声调学的学术理路。词的声情主要在词调，词调的声情主要在音律。然而词乐沦亡殆尽，且晚清以来由格律上溯音律的道路已渐渐被证明走不通，从文辞声韵组织中分析、涵咏声情的表现是相对较为可行的道路。在这条路上，周济曾通过对词调声情的反覆吟讽，将两百余个词调分为婉、高、涩、平四类，编成《词调选隽》一书。然是书早已不传，其后相当长的时间内也尟有学者继续这一工作。民国时期，龙榆生词体声调学“横空出世”，被誉为龙氏词学体系中最具开创性的部分，其学理基础通常被认为是他以词为“歌词”，是“最富于音乐性的新诗体”的词体观和言“乐句”而不泥于四声阴阳的词律观。然而从《词调选隽》这样一点词调声情研究的“根苗”，骤然长成词体声调学的“大树”，若没有类似陈锐《词比》这样一个学理反思、思路初建和文本归纳的学术研究和学术史中间环节，是难以想象的。

《词比》词体声律研究的杰出之处，对词体句式空前全面的归纳整理是一方面，对词体节奏的整体性把握是又一方面。后者更为重要，也更具启发性。词体声律学，简单来说，就是探讨词体表“声”之“律”和“律”中之“声”的学问。对表“声”之“律”的探讨，不应仅停留在大半个世纪前龙榆生先生所示范的韵位疏密、句度长短、四声阴阳等层次。一者可以继续向深细处挖掘。近年来句律研究已有不少成果，学者从词体中的某些典型句式入手，切入词体声律的深层。再者应对词体、词调进行整体考察，找到那些被广泛“选择”、运用着的结构和节奏，从而不仅从文辞上更从体式上找到千年词史中的“金曲”。这对唐宋词乐和汉语诗律的研究也颇为有益。然而要做到这一点殊不容易，需要统合海量文本。《词比》对词体句群的一致性和“律体”词调的初步探讨，虽未能深入，然开创之功值得我们充分重视。