论姜夔对稼轩词风的接受与新变

王 毅

(上海社会科学院 文学研究所，上海 200235)

文学史历来都把稼轩作为南宋豪放派的领袖，把姜夔作为风雅派的主将，或者细分之，把姜夔、张炎、王沂孙单独分出作为清空骚雅派。这样的划分当然是有道理的，因为辛、姜二人的词风确实迥异其趣，“白石才子之词，稼轩豪杰之词”，“稼轩郁勃故情深，白石放旷故情浅。稼轩纵横故才大，白石局促故才小”。二人又分别代表了南宋词中两种不同风格的最高成就，是宋词发展中的重要环节。但是这样的划分却使人过分重视二者词风的不同，进而把宋词简单地归纳为由豪放派、风雅派组成的二元对立模式，似乎一提宋词就必然或豪放或婉约，二者必居其一。其实，姜夔、张炎、吴文英词中未必没有似稼轩词风者，夏敬观批复《山中白云词》，多处写到张炎词作“似稼轩”，如《水调歌头·寄王信父》、《满江红》(近日衰迟)、《甘州》(俯长江)等，吴文英词风也有近稼轩者；而稼轩词中“其秾纤绵密者亦不在小晏、秦郎之下”。因此有时候把某个作家强归为一端，会忽视其词作中多样词风的存在，也会忽视众多词人在创作中有意无意的相互承继与影响。因此，就辛、姜“南宋成就最高的两位宗主式的大词人”来说，前人已经注意到了二者的声气相通之处。虽然“使得姜夔足以与稼轩并立而毫无愧色的，并不是他与辛的相通或相同处，而是相异处”，但是探讨辛、姜二人的相通处，尤其是把他们放在江西词人群体这个大背景下，不仅可见群体间的相互影响，也可见白石词风的形成不是空穴来风，而是在对前人的承继和吸收基础上又融入了自己的身世经历以及审美理想，从而形成新的词风。只有对二人词风相通处的自觉认识，我们才不会将宋词简单划分为婉约和豪放二派，进而走出二元对立模式。

前人论辛、姜大都是从异处着眼，但也有人注意到了二者的联系。一种认为稼轩师法姜夔，李调元《雨村词话序》曰：“鄱阳姜夔郁为词宗，一归醇正，于是辛稼轩、史达祖、高观国、吴文英师之于前，蒋捷、周密、陈君衡、王沂孙效之于后，譬之于乐，舞箭至于九变，而叹观止矣。”而另一种则认为白石词源于稼轩，如陈洵认为：“南宋诸家，鲜不为稼轩牢笼者。龙洲、后村、白石皆师法稼轩者也。二刘笃守师门，白石别开家法。”刘熙载认为白石效仿稼轩：“张玉田盛称白石而不甚许稼轩，……不知稼轩之体，白石尝效之矣，集中如《永遇乐》《汉宫春》诸阕，均次稼轩韵。其吐属气味，皆若秘响相通，何后人过分门户耶？”周济认为白石脱胎稼轩：“白石脱胎稼轩，变雄健为清刚，变驰骤为疏宕，盖二公皆极热中，故气味吻合。”谭献认为白石嘤求稼轩：“白石稼轩同音笙盘。但清脆与镗鞳异响，此事自关性分。”而陈锐认为：“白石拟稼轩之豪快而结体于虚。”另外，近人梁启超在《中国韵文里头所表现的情感》一文中说：“这一派的词除稼轩外，还有苏东坡、姜白石都是大家。苏辛同派，向来词家都已公认，我觉得白石也是这一路，他的好处不在微词，而在壮采。”

以上两种看法虽涉及诸多评论，但我们看到的都只是感悟性的只言片语，没有具体而详细的论证，这就不能对二者关系作一个全面而中肯的评价。因此我们有必要就此问题进行梳理、论证与评析。

稼轩、白石之间的交往就现存资料看，仅有两种。一是白石在自叙中说：“稼轩辛公，深服其长短句如二卿。”二是白石词集中现存有三首词是次韵稼轩之作，还有一首为黄木香赠辛稼轩而作。在三首次韵词中，其中两首作于嘉泰三年(1203)，另一首作于开禧元年(1205)。稼轩生于1140年，白石比他小十来岁。且就可编年之词看，稼轩最早的词作于隆兴元年；白石则为淳熙三年，晚稼轩约十三年，可见在词坛上白石是稼轩的后辈。白石的自叙中提到稼轩称赏其词也体现前辈对后辈的赞誉之意，而且稼轩在创作实践上并不可见对白石的效仿与师法。稼轩自负复国大志却不被重用，“故其悲歌慷慨，抑郁无聊之气，一寄之于词”。他把词作为“陶写之具”，而且作词“苟不得之于嬉笑，则得之于行乐；不得之于行乐，则得之于醉墨淋漓之际”，不像作诗那样有一个师法的对象，即便对常常与之并称的苏轼，稼轩也是“非有意于学坡也，自其发于所蓄者言之，则不能不坡若也”。因此，对辛、姜二人创作关系的第一种看法显然是不妥的。第二种看法认为白石词受稼轩影响，就白石集中的次韵稼轩之作来看，是有一定根据的。至于能否说白石脱胎于稼轩，这里暂不讨论，但至少从白石词作中确实可见与稼轩相近的思想意旨、词风意境。

下面我们就具体分析白石词在思想意旨和词风意境两方面是如何接受稼轩词风并对其进行新变的。

白石在词坛上备受推崇，始于张炎的《词源》。张炎在书中拈出“清空与骚雅”这一风格与审美范畴，并以此评姜夔词：“白石词如疏影、暗香、扬州慢、一萼红、琵琶仙、探春、八归、淡黄柳等曲，不惟清空，又且骚雅，读之使人神观飞越。”于是清空骚雅便成为姜夔词的标贴为后人所认定，屡屡加以评论。如元代陆辅之《词旨》称“周清真之典丽，姜白石之骚雅”，清代陈廷焯《白雨斋词话》曰“姜尧章词，清虚骚雅，每于伊郁中饶蕴藉，清真之劲敌，南宋一大家也。”可见，骚雅是姜夔词最重要的特征，也是其词为人所称道的原因。然而姜夔并不是惟一享有“骚雅”这一称誉的，张炎的《词源》中就同时有对辛弃疾词的骚雅之赞，曰：“辛稼轩《祝英台近》云……皆景中带情，而存骚雅。”又《白雨斋词话》称元遗山词“纵横超逸，既不能为苏辛骚雅清虚，……”《蓼园词评》评刘过《贺新郎·游西湖》词“所谓百计不如归好，亦稼轩之意，有激之词也。前阕尤奇崛郁勃，得骚雅之遗。”可见不少评论者都认为稼轩词亦有骚雅之旨。因此我认为，白石词之骚雅并不是无源之水、无本之木，其中应该有对稼轩词骚雅之旨的接受。

这里说的骚雅有其特定的内涵，它是随着宋词的雅化而建立起来的有特殊意义的概念。词在五代本为应歌的小道艳科，到宋初，文人士大夫还作有低俗浮靡之词，如欧阳修的《醉翁琴趣外篇》即为俗词，以致后人意欲为之辩解掩护。但宋词毕竟朝着雅的方向发展，尤其是苏轼及其弟子的词作、词论更推动了词的雅化。黄庭坚论晏几道《小山词》曰：“独嬉弄于乐府之余，而寓以诗人句法。……至其乐府，可谓狭邪之大雅，豪士之鼓吹。其合者高唐、洛神之流，其下者岂减桃叶、团扇哉？”张耒评贺铸的《东山词》曰：“幽洁如屈、宋，悲壮如苏、李。”其实在晏、贺二人词中犹有许多男欢女爱、歌儿舞女之作，但与以往此类词作不同，这些词作融入了作者深切的情感，成为雅词的前提和开端。

而到了周邦彦，后人或曰“负一代词名，所作之词，浑厚和雅，善于融化词句”(《词源》)，或曰“清真之词，其意淡远，其气浑厚，其音节又复清妍和雅，最为词家之正宗”。可见，和雅、典雅是对周词的准确概括。南渡以后随着社会背景、时代风气的转变，词坛诸人均以雅词命名词集，人们也有意识地倡导雅词、推崇苏词，“及眉山苏氏，一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度，使人登高望远，举首高歌，而逸怀豪气，超然乎尘垢之外”。可见词的雅化是一股不可逆转的潮流，它渐成为词学的思潮与共识影响词坛风气的转变。

“雅”来源于《诗经》中的风雅颂传统，在评论词作或倡导雅词时常与其它语辞连用，如晁无咎评晏殊词“风调闲雅”，戈载评清真词“和雅”，罗大经评徐渊子词“清雅”等等。在古人眼中，雅与正密不可分，雅是正宗、正统，是符合“温柔敦厚”的诗教之旨的。而张炎则称辛词《祝英台近》为“骚雅”，把骚与雅并列使用，这是与前述清雅、和雅、典雅等有一定区别的。“骚”在古代诗文和评论中有特定的意义，它源于以屈原《离骚》为代表的《楚辞》。屈原忠而被谤，信而见疑，遂发愤以抒情而写《离骚》。虽然是政治抒情诗，但其君臣不遇的感怀却不是直接抒写，而是借“惟草木之零落兮，恐美人之迟暮”表达空有壮志才华却侵寻老去之怨，借“扈江离与辟芷兮，纫秋兰以为佩”表达洁身自好、不同流俗、修能内美之高节。司马迁对此评价很高，曰：“《国风》好色而不淫，《小雅》怨诽而不乱，若《离骚》者，可谓兼之矣。”虽然班固认为屈原“露才扬己，竞于群小之中；怨恨怀王，讥刺椒兰，苟欲求进强”，不合儒家中庸之德，但《离骚》的这种香草美人、比兴寄托的手法与意旨却流传下来每每被诗人取用。然而这种传统在词的初始阶段却并不常见，这和词本为花间酒边的歌唱性质有关。然而经苏轼的“以诗为词”以及词的雅化之后，渐有此旨见于词作，如前述贺方回的词“幽洁如屈宋”。《许彦周诗话》评晁无咎长短句“高古善怨似骚”，《碧鸡漫志》卷二云：“世间有《离骚》，惟贺方回、周美成时时得之。”另陈岩肖《庚溪诗话》卷上评宋高宗《渔父词》“清新简远，备骚雅之体”。但仔细考察以上所称骚雅的贺铸、晁无咎、周美成、宋高宗诸家词，除了贺铸词中“红衣脱尽芳心苦”似牵强可算作有美人香草的离骚遗韵外，其他几位词人的词作似乎并未见《离骚》意旨。正如鲖阳居士所说：“其韫骚雅之趣者，百一二而已。”而只有到了辛弃疾，词作中才大量地出现《离骚》的意象、典故、手法与韵脚，确可称之为骚雅。

辛弃疾以“归正人”的身份来到南宋，其实却一直受到朝廷的不信任和猜疑，只能辗转任一些地方官员，其胸中的复国大业未得施展，自然和屈原“执履忠贞而被谗衺”心有戚戚焉，因此他的词中经常出现《离骚》《楚辞》中的典故意象、句法韵脚等，如《满庭芳》起句“倾国无媒，入宫见妒，古来颦损蛾眉”直接化用《离骚》“众女嫉余之蛾眉兮，谣诼谓余以善淫”之句。而《醉翁操》(畏松，之风)全篇从《离骚》《楚辞》化出。辛弃疾还把《摸鱼儿》的词牌名改为了《山鬼谣》，其小序曰：“取《离骚·九歌》，名曰山鬼，因赋摸鱼儿，改名山鬼谣。”另外他还在词中模仿楚辞押韵，如《水龙吟》(听兮清佩琼瑶些)全词每句都以“些”字结，读之颇似《楚辞》韵味。如果说以上这些化用、用韵与《离骚》的相承还只是外在形式上的相似，那么辛词还在更深的层次上与《离骚》内在契合。首先表现为直接用《离骚》或《楚辞》典表达与之精神上的相通，如《生查子》(独游西岩)：“夜夜入清溪，听读离骚去。”《沁园春》(戊申岁，奏邸忽报……)：“却怕青山，也妨贤路，……高吟楚些，重与招魂。”等等。其次用美人香草的笔法入词。如《蝶恋花》“月下醉书雨岩石浪”词：

九畹芳菲兰佩好。空谷无人，自怨蛾眉巧。宝瑟泠泠千古调。朱丝弦断知音少。 冉冉年华吾自老。水满汀洲，何处寻芳草。唤起湘累歌未了。石龙舞罢松风晓。

全词完全从《离骚》脱化而来，上阕重在写香草之修洁，下阕重在写美人之迟暮。在空谷无人的幽洁之境，花草芬芳，缤纷灿烂，我欲引而佩之却又感到会遭致旁人的怀怨，千古寂寞心，弦断知音少。在时光冉冉渐渐衰老之际，只有空歌湘累，听取松风，独味凄楚。这首词很典型地以香草美人之笔法寄托词人内心的怨悒凄凉之情，与《离骚》形神俱似。第三，辛词中比兴寄托意旨的作品，更可见与屈原之骚体在精神内核上的契合。最典型的就是辛弃疾那首《摸鱼儿》(更能消几番风雨，匆匆春又归去)。此词以斜阳、烟柳、长门怨等寄托手法暗喻南宋朝廷的无能与不重用人才。因此宋人罗大经曰：“词意殊怨。斜阳烟柳之句，其与未须愁日暮天际乍轻阴者异矣。使在汉唐时，宁不贾种豆种桃之祸哉。愚闻寿皇见此词，颇不悦，然终不加罪，可谓盛德也。”指出他的本意所在。而后人也看出了其中的骚雅意旨并加以评论曰：“词主谲谏与诗同流。稼轩《摸鱼儿》……所谓《国风》好色而不淫，《小雅》怨悱而不乱，此固有之。”

综上，可以说辛弃疾是词坛上第一个广泛深入地引骚雅意旨入词者。由骚而雅，比前此的和雅、典雅等更迈进了一步。而比辛小十几岁的姜夔在其词作中也表现出骚雅之意境，且每每被后人称誉。姜夔虽为布衣行客，“然其所交皆当世伟儒，朱熹、楼钥、项安世、叶适、杨万里、尤袤、辛弃疾之徒，交相推誉”。所以姜夔并非不问世事的一介布衣，他与这些当朝重臣交往当然会常常谈论国事，有所期许，这也能从他庆元三年上书乞正雅乐看出。但是这次上书没有被采纳，“越明年，复上圣宋饶歌鼓吹十三章，诏免解与试礼部，复不第”。白石显露音乐才华希望得到重用，但两次失利，对于“人品之为逸客”的他来说，应该说是一种心灵深处的打击与痛楚，从此他来往江湖间，以致“参政张岩欲辟为属官，夔不就”。所以身为布衣的白石其实一直心系朝廷，只不过没有得到任用，因此他的词作中常常会有一些黍离之感、寂寞难遣之怀。而之所以称姜夔词骚雅，也正因为和辛词一样，其词中时时可见《离骚》《楚辞》的语句意象，只是不像辛词那么明显，显得比较含蓄隐匿。

白石在《奉别沔鄂亲友》一诗中写道：“孤鸿度关山，风霜催翅翎。影低白云暮，哀噭那忍听。士生有如此，储粟不满瓶。著书穷愁滨，可续离骚经。”此诗显然以孤鸿暗喻自己，并明确表示自己创作是为了抒发心中的孤独穷愁之苦，而以继承《离骚》意旨自期。白石诗中确有很多诗作具有明显的《离骚》笔法与意境，不仅如此，在词中他也或隐或显地运用骚笔。如其《杏花天影》中“满汀芳草不成归”化用《楚辞·招隐士》“王孙游兮不归，春草生兮萋萋”，《念奴娇·毁舍后作》“昔游未远，记湘皋闻瑟，澧浦捐褋”化用屈原《远游》“使湘灵鼓瑟兮，令海若舞冯夷”，《琵琶仙》“更添了几声啼鴂”化用《离骚》“恐啼鴂之先鸣兮，使百草为之不芳”。而《水调歌头》中“尔歌远游章句，云气入吾怀”则直接描写《楚辞》在其交游胜览中的感发抒怀作用。最明显的是他的《越九歌》，在小序中他明言“越人好祠，其神多古圣贤。予依《九歌》为之辞，且系其声，使歌以祠之”。如果说以上所举对《楚辞》的化用只是字面形式上的相似，这一点和辛词相同；那么在深层次的继承楚骚传统上，则和辛弃疾有所不同。辛弃疾是明显地用香草美人的比兴手法表达内心的幽约怨悱之情，带有明显的“蛾眉被嫉”“斜阳殊怨”的寄托指向，使人一看便知。而姜夔词传达的则是一种不露痕迹的楚骚意境，如镜花水月，无迹可寻，但却让人能时时感觉到其中的楚辞意境。

白石有很多写幽梅、冷荷、暗柳的咏物词，写得冰清玉洁，这本身就和楚辞中“制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳”的高洁情操一脉相承；而白石的情调则尤为瘦硬峭拔，无软媚之语。后人虽也称周邦彦词和雅，但却很少以骚雅赏论之。因为“词欲雅而正，志之所之，一为情所役，则失其雅正之音。耆卿、伯可不必论，虽美成亦有所不免。如‘为伊泪落’，如‘最苦梦魂，今宵不到伊行’……”也就是说，美成写情仍失之软媚，因此张炎认为周邦彦词“惜乎意趣不高远，所以出奇之语，以白石骚雅句法润色之，真天机云锦也”，可见白石词因用骚雅句法，而意趣高远，能补美成之失。白石词之骚雅，很大一部分得之于其情词的雅正。“运用比较清刚的笔调”，“以健笔写柔情”，夏承焘先生从句法和笔法上对姜夔词的揭示独到准确，给后人以启发。但是究竟这种清刚的笔调是如何形成的，它营造了一种什么样的意境，夏先生的分析还没有作出进一步的探讨，而后人也对这个问题少有涉及。我认为，健笔柔情、笔调清刚是白石比清真词雅正的形式因素，即句法字面的因素；而深层次的原因则是白石词中蕴涵了与楚骚意境相似的骚雅意旨。下面从两个层面分析白石词的楚骚意境。

第一个层面是白石词的背景画面与楚骚意境相似。白石词的背景与基调大多是烟水迷濛、日暮暗南浦的浩淼辽远、暗淡缥缈。这与《楚辞》中所展示的楚国南郢之邑、沅湘之间的苍茫浩荡之水及“余处幽篁兮终不见天”“杳冥冥兮羌昼晦”的幽暗杳远极为相似。白石少年时，便随家人住湖北；后其姊嫁古沔，他又依姊而生，并经常来往于湖南湖北之间。作为江湖清客，他的一生都在茫茫江水之中漂泊，于淮南、金陵、吴松、杭州等地往返。因此他的词基本上以江水为背景，不管是酬赠词还是怀人词，亦或咏物词，他的情愫总都在迷濛烟水之中展开。有些词则直接以湘江为背景。词作展现的时间又大多是日落斜阳、暮色冥冥之时，如：“五湖旧约，问经年底事，长负清景。暝入西山，渐唤我、一叶夷犹乘兴”(《湘月》)；“冷云迷浦。倩谁唤、玉妃起舞……何时共渔艇，莫负沧浪烟雨”(《清波引》)；“南去北来何事，荡湘云楚水，目极伤心”(《一萼红》)；“亭皋正望极。乱落江莲归未得。多病却无气力”(《霓裳中序第一》)；“远浦萦回，暮帆零乱向何许”(《长亭怨慢》)；“只恐舞衣寒易落，愁入西风南浦”(《念奴娇》)；“满汀芳草不成归，日暮。更移舟、向甚处”(《杏花天影》)；“夜深客子移舟处，两两沙禽惊起。红衣入桨，青灯摇浪，微凉意思”(《水龙吟》)；“双桨莼波，一蓑松雨，暮愁渐满空阔”(《庆宫春》)，等等。

作为长期漂泊之人，其词中多写江水似乎并没有特别之处，但是同是流落江湖的刘过的词中就几乎不涉及江水意象，更不会以此为词作背景。可见，词作意境的大背景还是和词人的心理情感、审美理想、创作意念有关。要“著书穷愁滨，可续离骚经”的姜夔把自己的情感抒发大多寄托于暮色苍茫中的江水之上，这便不能不让人想起徘徊于湘江之滨的屈原，以及《离骚》中的日暮途远，《湘君》《湘夫人》中在江边的萦绕徘徊和《思美人》中的幽暗冥杳等楚辞意境。在这种背景与基调下，无论是思远还是怀人，姜词的情感世界都显得朦胧杳渺、清冷萧瑟、幽暗恻隐、含蓄蕴藉。这些特点自然不同于周邦彦词之软媚。

第二个层面则关涉到深层次的楚骚意境，即白石情词往往不是一味写男女之情，而是在其中融入了家国之感、时光之叹等多重维度，使得其词在整体上“斯为沉郁，斯为忠厚”。与写情词最正宗的秦观、周邦彦相比，虽然秦观词已在一定程度上把“身世之感打并入艳情”，而周邦彦也在情词中表现了自己的羁旅之苦、不遇之感，但二者都不似姜夔能把家国沦丧、人生失意、生活漂泊、生命流逝等诸多情感融合于一首词之中。正如《楚辞》中的诸多作品把男女之情、时光嗟叹、家国感怀融于一体一样，姜夔把本不为儒家“文以载道”思想认可的男女私情，融入一种生命意识、家国意识的厚重与深沉中，从而提升了词的格调。而这也正是对《离骚》《楚辞》意旨的真正继承与发挥。其实“屈宋之作亦曰词，香草美人，惊采绝艳，后世倚声家所由祖也。故词不得楚骚之意，非淫靡即粗浅”。姜夔词正因为有了楚骚之意，后人才每每评之为骚雅。我们以《秋宵吟》为例：

古帘空，坠月皎。坐久西窗人悄。蛩吟苦，渐漏水丁丁，箭壶催晓。引凉颸、动翠葆。露脚斜飞云表。因嗟念，似去国情怀，暮帆烟草。 带眼销磨，为近日、愁多顿老。卫娘何在，宋玉归来，两地暗萦绕。摇落江枫早。嫩约无凭，幽梦又杳。但盈盈、泪洒单衣，今夕何夕恨未了。

此词夏先生编为绍熙二年(1191年)作：“与《摸鱼儿》一首合肥情词作于同时，其时所眷者殆已离肥而他去，故白石此年之后无合肥踪迹。”这种人去楼空、思远怀人之感可谓沉痛。在周词写来是“天便教人，霎时得见何妨”，而在姜夔笔下则古雅峭拔，有诸多情味。起句“古帘空，坠月皎”，即有一种时间流逝、亘古辽远之感。“古”字写出了岁月的沧桑纷纭，而坠月则让人想起“江月年年望相似”的孤寂恒久。接着以夜深人静、孤夜难眠表现词人的寂寞凄凉，这不仅是因为人去楼空而生的相思离别，还有“去国情怀，暮帆烟草”的天涯羁旅之苦。这种孤身人浪迹天涯的寂寞与岁月蹉跎、时空转换的虚空感深深融入到作者此时人去楼空的相思情怀中，因而宋词中所普遍表达的男女之情就有了人生的沉淀感、经岁月洗刷而呈现出的纯净感以及生命旅程中的厚重感。下阕以“卫娘何在，宋玉归来”点出情词主旨。但紧接着的“两地暗萦绕”又使怀人之情拉开了距离，造成空间上的情感阻隔。而“摇落江枫早”一句又转入对时间时序的关注。尽管这种时间意识是为了反衬男女离别的长久哀痛，但正如整首词所传达的情感一样，摇落的江枫意象似乎还暗示着生命的嗟叹、飘零无依的孤寂。个人之私情因为有了家国之情与生命嗟叹的双重依托，便不再轻浮软媚，而有了“骨”，也有了“格”“韵”。

姜夔的《玲珑四犯》也是将情事与更深广的情感交织在一起的佳作：

叠鼓夜寒，垂灯春浅，匆匆时事如许。倦游欢意少，俯仰悲今古。江淹又吟恨赋。记当时、送君南浦。万里乾坤，百年身世，唯有此情苦。 扬州柳，垂官路。有轻盈换马，端正窥户。酒醒明月下，梦逐潮声去。文章信美知何用，漫赢得、天涯羁旅。教说与。春来要寻花伴侣。

此词由岁暮引发感慨，先写时间的今古替代，又回忆当时离别场景，接着是万里乾坤、百年身世。词作到此，让我们想起杜甫的“万里悲秋常作客，百年多病独登台”，或是陈子昂的“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下”。在这种厚重的时间感与历史感之下，再写年轻时候的情遇之事，便不会让人觉得俗靡。紧接着作者又抒天涯羁旅之感，在先前的历史、时间、家国、情事等诸多情感中又加入了一层深深的寂寞。词之整体远不是一般的情词矣。与此词相似，姜夔的其他一些情词也融入了深厚的多层情感因素。如《长亭怨慢》情词中融入时间生命之感怀，而《暗香》《疏影》等咏梅的情词，现在看来不能否认其中深含寄托。张惠言在《词选》中评《疏影》曰：“此章更以二帝之愤发之故有“‘昭君’之句。”《乐府余论》曰：“《暗香》《疏影》，恨偏安也。盖意愈切，则辞愈微，屈宋之心，谁能见之。”白石词正是以情感的多层次、多维度，在更深的层面上继承了屈宋之心、楚骚意境。

继辛弃疾在词作中第一次大量、深入地引入楚骚意旨后，姜夔可以说是又一个在词作中深刻体现楚骚意旨的词人。一方面我们可以看到姜对辛的继承之处，另一方面，在引骚入词的具体手法上二者又不尽相同。这也正是姜夔在接受稼轩基础上的新变。姜夔写过去的情事，是以追忆与压抑之笔来写，造成日暮途远、寥远杳渺的楚骚意境；而辛弃疾则大多是进行即时性的情感抒发，借香草美人、斜阳烟柳来比兴寄托自己的怨悱之情。

除了骚雅意旨这一点白石对稼轩有所接受外，在咏物词的创作手法上姜夔也对辛弃疾有所继承。宋代咏物词的发展过程前人多有论述，通常的研究以苏轼、周邦彦、辛弃疾、姜夔作为咏物词发展的几个不同类型与阶段。对姜夔咏物词的渊源，叶嘉莹先生认为是“自周词变化而出的”，同时叶先生还指出了姜、周二人之间的差异：

故姜氏以精思为词之结果，乃表现为一种清空宕折之姿，与周邦彦之思索安排而具有浑灏流转之气者，又有相当的差别，这也就是使得姜词能自周词变化而出的一个主要原因。其次一点我们要提出的，则是姜氏词中物与情之关系。在姜氏词中之物，往往只是其一己之观念中某些时空交错之情事中的一种提醒和点染的媒介，其繁复错综之叙述结构，虽也曾受有周邦彦之影响，但其所叙写情事既似较周氏更为隐秘幽私，其叙写之笔法也不似周氏之圆转，而更为峻折，这也就正是使得他能自周氏变化而出的另一个原因。

叶先生所揭示的两点差异十分确切，但我认为，这两点差异恰恰可用来说明姜夔并非真正继承了周词咏物之法，而是别有接受。这里我想要讨论的是姜夔咏物词对辛弃疾某些咏物词的接受与变化。

辛词中咏物之作甚多，但有两首比较特殊，它们体现了与辛本人的其他咏物词作和前人的咏物词作完全不同的一种写法。看其《贺新郎·赋琵琶》：

凤尾龙香拨。自开元、霓裳曲罢，几番风月。最苦浔阳江头客，画舸亭亭待发。记出塞、黄云堆雪。马上离愁三万里，望昭阳、宫殿孤鸿没。弦解语，恨难说。 辽阳驿使音尘绝，琐窗寒、轻拢慢捻，泪珠盈睫。推手含情还却手，一抹梁州哀彻。千古事、云飞烟灭。贺老定场无消息，想沉香亭北繁华歇。弹到此，为呜咽。

一般的咏物词多用赋笔，以物为描写对象。苏轼、周邦彦则在物中溶入了自身的情感，但所描绘的对象仍是物。而辛弃疾此词除了第一句是写琵琶本身外，以下所写全是与琵琶有关的典故；词人的情感也不像苏轼、周邦彦那样溶入物中或与物交流，而是词人自身的情感隐退词外，词中所见所感皆是典故所包含的情感；抒情主体是要借典故本身的情感来表达自己。这样，抒情主体与物的关系就不是单纯的描写与被描写关系，也不是情感渗透、交流的直接对应关系，而是在二者之间夹杂了一种媒介，即典故中蕴含的情感。尽管是咏物词，但物已退居到次要地位。抒情主体的情感不是借物表现，而是借典故中蕴涵的情感表达。其所咏之物的作用只是引发诸多典故，而不再与抒情主体有直接的情感交流。这首词里，先写兴起于开元盛世的《霓裳羽衣曲》，既是“追想汴京之盛”，也用《长恨歌》“渔阳鼙鼓动地来，惊破霓裳羽衣曲”之典来表现痛失国家之感。以下用白居易《琵琶行》和王昭君琵琶出塞的故事，这两则典故都含有不遇之怨的情感内涵。下阕先用辽阳望远之典，毛文锡《何满子》词曰：“梦断辽阳音信，那堪独守空闺”，包含了思妇怀人之怨情，最后用贺老飘零、沉香亭废典，包含了人去物非、世乱时移的凄凉哀岑之感。全词所用典故的基调是哀怨，抒情主体的情感虽然没有直接抒写，但可以从典故包含的情感中得到体现；又因为典故意旨具有不确定性，这就使得人们在阐释词作时会有不一样的解说，这一点不再例举。辛词中还有一首《贺新郎》咏别词也是这种面貌。这种完全借典故情感表现抒情主体情感的咏物词，在词史上是第一次出现，辛词的这种创作手法可谓是词史上的一次新变。

而姜夔可以说是这种新变的继承者。最典型的是其咏蟋蟀的《齐天乐》、咏梅的《暗香》《疏影》等几首词。姜夔也是把自己的情感退隐出去，而把自己的意旨与情感赋予在典故里，借典故来包蕴自己的情感。我们来看其名作《疏影》：

苔枝缀玉。有翠禽小小。枝上同宿。客里相逢，篱角黄昏，无言自倚修竹。昭君不惯胡沙远，但暗忆、江南江北。想佩环、月夜归来，化作此花幽独。 犹记深营旧事，那人正睡里，飞近蛾绿。莫似春风，不管盈盈，早与安排金屋。还教一片随波去，又却怨、玉龙哀曲。等恁时、重觅幽香，已入小窗横幅。

这首词是姜为范成大所作。据《砚北杂志》记载：“小红，顺阳公(即范石湖)青衣也。有色艺，顺阳公之请老，姜尧章诣之。一日，授简征新声，尧章制《暗香》《疏影》两曲。公使二妓肄习之，音节清婉。尧章归吴兴，公寻以小红赠之。”此词开头即用典，典出柳宗元《龙城录》：赵师雄所遇美女为梅花之神，所遇绿衣童子即梅花树上的翠鸟幻化。以下三句，化用杜甫《佳人》“天寒翠袖薄，日暮倚修竹”句，把梅花比作美人。昭君以下至上阕结束，用王昭君远嫁匈奴典和杜甫诗《咏怀古迹》中“画图省识春风面，环佩空归月夜魂”二句。下阕连用寿阳公主梅花妆典和汉武帝金屋藏娇典，暗含惜花之意。最后用《梅花落》吹笛曲典。短短一首词用了七个典故，和辛的咏琵琶词相似。作者与物的关系也不是直接的情感对应关系，作者的情感寄寓在典故情感的起伏、流动当中。在抒情主体与物的关系上，“‘情感’从附属于物(苏词)，附属于我(周词)，发展为不太依傍于前二者”。因此这一手法包含了对辛弃疾咏琵琶词的继承。

然而，在继承中姜夔又有所变化。首先，尽管二者都是以典故之情感包蕴抒情主体的情感，但辛词在用典时会掺杂一些直接性的抒发，如用“最苦”“那堪”等词点出典故中情感，而姜词写典故则是非常客观的叙述，没有那种“点睛”之语。正如林顺夫所说：“《疏影》一词中，姜夔抑制了自己与新的抒情中心(具体的物)产生交流的抒情冲动，始终保持着客观的态度。”正是这一与辛弃疾的同中之异，使得姜词不像辛词那样让人感到情感充沛，“惟其大气足以包举之”，而却呈现出“清虚婉约，用典亦复不涉呆相”的另一番面貌。

其次，姜夔在词中对情感的抑制，并非“无情”，也非“情浅”。他的情经过了理性的节制和思考，可谓一种“理性的激动”。这恰如19世纪英国浪漫主义作家华兹华斯所说：“这不是说，我通常作诗开始就正式地有一个清楚目的在脑子里；可是我相信，这是沉思的习惯激励了和调整了我的情感，因而当我描写那些强烈地激起我的情感的东西的时候，作品本身自然就带着一个目的。如果这个意见是错误的，那我就没有权利享受诗人的称号了。一切好诗都是强烈情感的自然流露。这个说法虽然是正确的，可是凡有价值的诗，不论题材如何不同，都是由于作者具有非常的感受性，而且又沉思了很久。”白石作词通常以回忆的笔调来写，这种经过回味与沉淀的情感自然不似辛弃疾那种当下情感来得强烈，正所谓“人间别久不成悲”。而且，白石作词常常“意在笔先”，他曾在《鬲溪梅令》的小序中说：“丙辰冬，自无锡归，作此寓意。”可见其作词时常会有一个特定的“意”先行存于思中。这种作词方式又不同于辛弃疾的“率意为词”。

姜夔这种以思力安排典故的作词方法，很多人难以体会其中包蕴的情感和志意，因而不甚为人称赏，其中典型的是词学大师王国维，以“隔”贬低姜词。但实际上，“隔”在美学上确有其独到的审美价值。正如宗白华先生在《论文艺的空灵与充实》一文中所说：

所以美感的养成在于能空，对物象造成距离，使自己不粘不滞，物象得以孤立绝缘，自成境界：舞台的帘幕，图画的框廊，雕像的石座，建筑的台阶、栏干，诗的节奏、韵脚，从窗户看山水、黑夜笼罩下的灯火街市、明月下的幽淡小景，都是在距离化、间隔化条件下诞生的美景……风风雨雨也是造成间隔化的好条件，一片烟水迷离的景象是诗境，是画意……董其昌曾说：“摊烛下作画，正如隔帘看月，隔水看花！”他们懂得“隔”字在美感上的重要。

而这一点在西方戏剧理论中也有论述，典型的是布莱希特的间离理论。他说：“借助叙事、评判手段使题材和时间经过‘间离化’而引起观众惊愕，取得理智的收获。”姜夔词风与此有相合之处。

姜夔、稼轩都是“极热中”之人，只不过在情感的表达方式上由于二人经历、个性与创作观念的差别而有所不同。姜夔咏物词在借鉴稼轩手法的同时，显现了自己的独特面目。但后人的评论却多注意二者之间的差别，而忽略了二者之间的共通。本文立意旨在补正。

以上所论是姜夔词在骚雅意旨和咏物手法两个方面对稼轩词的接受与新变。另外，如果我们从小处着笔，以词作个案进行分析，还会发现二者的一些相似之处。如辛弃疾《菩萨蛮》(郁孤台下清江水)俞陛云评之曰：“词仅四十四字，举怀人恋阙，望远思归，悉纳其中，而以清空出之，复一气旋折，深得唐贤消息。集中之高格也。”这种“清空”“一气旋折”“高格”可以说是对白石词清空格高的开启。而白石《翠楼吟》“西山外，晚来还卷，一帘秋霁”，又有稼轩“欲说还休，却道天凉好个秋”的意味。白石《长亭怨慢》(渐吹尽枝头香絮)一词云：“阅人多矣，谁得似长亭树？树若有情时，不会得青青如此。”前人评曰：“浑灏流转，夺胎稼轩。”此外白石在词中经常拉开空间距离，设置时间长度，从而使词作产生时空的开阔，如“万里乾坤，百年身世，唯有此情苦”，与辛词“千古兴亡，百年悲笑，一时登缆”有异曲同工之妙，显然是从稼轩词之纵横开阖中来。还有一些，这里不一一例举。

姜夔词在词史上是一个重要的转折点，它下启吴文英、王沂孙、周密、张炎等人。虽然前人没有更多地注意到这种转折的渊源所自，但这一转折并非空穴来风。姜夔本人的气质才性、身世经历当然对其创作具有决定性意义，但从词史发展的角度看，他对前人的接受、继承应该也是一个重要原因。稼轩词风在当时的强大影响对白石当然也不例外，更何况白石晚年还亲自次韵稼轩词作三首，词风与辛极为相似。因此本文探讨白石对稼轩词风的接受，可以更全面地分析姜夔词风形成的多重因素。更重要的是，可以从中理出词史发展的脉络：即从南渡前中期的辛派词风怎样过渡到了中后期的姜夔、吴文英、张炎等所谓的风雅派词风。其中姜夔对稼轩词风的接受与新变可以说是转变的重要关键。