论传统诗学对新兴词学的深刻影响——兼及对词学文献的正确解读

许伯卿

(常州大学 周有光语言文化学院/地方文化研究所，江苏 常州 213164)

词的诞生可溯推至隋代，词学理论的孕育则稍后一步。今人常以欧阳炯《花间集序》为历代论词之祖，乃“中国第一篇词学文献”，“词学批评由此发轫”，其实不然。至迟在中唐时期，词学已肇其端。在中唐崔令钦、李肇(《唐国史补》)、刘肃(《大唐新语》)、元结、刘禹锡、元稹，晚唐李德裕、李玫(《纂异记》)、佚名(《大唐传载》)、郑处诲(《明皇杂录》)、张读(《宣室志》)、窦弘余、郑綮(《开天传信记》)、孟棨(《本事诗》)、高彦休(《唐阙史》)、段安节与薛能(《杨柳枝》)自注、苏鹗(《杜阳杂编》)、康骈(《剧谈录》)、司空图词作、吴融词作、窦常，五代王定保(《唐摭言》)、何光远、史虚白、欧阳炯、尉迟偓(《中朝故事》)、孙光宪、薛居正、郑文宝等人笔下，都有或多或少、或显或隐的词学批评文字；且一脉相承，皆以儒家传统诗学为依据。盘点唐五代词学家和词学文献，不难发现在词学发轫之初，传统诗学即借惯性之便，乘虚而入，强势进驻，发挥深刻影响，从而开启词体诗化理论的演进历程。本文拟择其要者，按时代先后顺序进行讨论，以彰显传统诗学是如何以其强大惯性，对新兴词学产生深刻影响，从而开启词体诗化理论的演进历程的。

首先来看崔令钦所撰《教坊记·后记》。《教坊记》记述开元年间教坊制度、艺人轶事、乐曲内容及起源等，并著录教坊曲名多达324个，已成为研究唐代词学，特别是探讨词调渊源，不可多得的原始资料。浏览其载记，多冷静叙述，间有议论，则微言大义；而卷末所附《后记》，乃以《毛诗序》和《礼记·乐记》为指南，将“歌曲”视为亡国之音。其文曰：

夫以廉洁之美而道之者寡，骄淫之丑而陷之者众，何哉？志意劣而嗜欲强也。借如涉畏途不必皆死，而人知惧；溺声色则必伤夭，而莫之思，不其惑欤!且人之生身所禀五常耳。至有悦其妻而图其夫，前古多矣，是违仁也；纳异宠而薄糟糠，凡今众矣，是忘义也；重袵席之虞，轻宗祀之敬，是废礼也；贪耳目之玩，忽祸败之端，是无智也；心有所爱，则靦冒苟得，不顾宿诺，是弃信也。敦谕履仁、蹈义、修礼、任智，而信以成之。呜呼，国君保之，则比德尧、舜；士庶由之，则齐名周、孔矣!当为永代表式，宁止一时称举？倘谓修小善而无益，犯小恶而无伤，殉嗜欲近情，忘性命大节，施之于国则国风败，行之于家而家法坏。败与坏不其痛哉!是以楚庄悔惧，斥遣夏氏；宋武纳谏，遽绝慕容，终成霸业，号为良主。岂比高纬以冯小怜灭身，叔宝以张贵妃亡国，汉成以昭仪绝冢嗣，燕熙以苻氏覆邦家乎？非无元龟，自有人鉴，遂形简牍，敢告后贤。

该文俨然一篇以封建伦理纲常为主旨的政论，若非附于《教坊记》后，读者很难将它与书中所载乐人曲事的具体内容联系起来。不过，看过《后记》，再回头逐条审读，则隐然可见崔氏之“春秋笔法”。如载裴大娘谋杀其夫侯氏事、苏五奴鬻妻卖唱事，又如辨《踏谣娘》曲名之由来，皆其显例。最典型的，则是记述《安公子》曲名由来一条。文曰：

隋大业末，炀帝将幸扬州。乐人王令言以年老不去，其子从焉。其子在家弹琵琶，令言惊问此曲何名。其子曰：“内里新翻曲子，名《安公子》。”令言流涕悲怆，谓其子曰：“尔不须扈从，大驾必不回。”子问其故。令言曰：“此曲宫声往而不返，宫为君，吾是以知之。”

谶纬之说，本不足征。《教坊记》详加描述，言之凿凿，至少说明崔氏是首肯其说的。可惜长期以来，学者们似乎忽视了这一点。宋人晁公武《郡斋读书后志》卷一称其所记“率鄙俗事，非有益于正乐”。清代四库馆臣也承袭旧说，称其“所记多开元中猥杂之事”。事实上，倘若将《后记》与《教坊记》具体内容结合起来看，便可以发现《教坊记》全书“存真以示戒”的用意；但如果割裂开来看，则至多仅能如四库馆臣所言：“然其《后记》一篇，谆谆于声色之亡国，……其言剀切而著明。乃知令钦此书，本以示戒，非以示劝……其风旨有足取者。虽谓曲终奏雅，亦无不可。”

鉴于《教坊记》在词学研究史上的突出地位，一旦厘清崔氏的撰述意图，则《教坊记·后记》重要的词学理论史地位便可确立，而其所遵循的乐教传统亦可与诗教传统相关合。当然，我们也看到，《后记》虽义正词严，但崔氏也无可奈何地承认世人“志意劣而嗜欲强”“溺声色”“贪耳目之玩”的事实，而其对“鄙俗”“猥杂”之事津津乐道，是否也有“溺声色而不自觉”的嫌疑？换言之，词学理论史上矛盾的态度和观念，是否在崔氏这里已初露端倪？

其次是元结于大历年间所作《欸乃曲》序。序云：

大历丁未中，漫叟结为道州刺史，以军事诣都使。还州，逢春水，舟行不进。作《欸乃》五首，令舟子唱之，盖以取适于道路云。

从创作动机看，元结作《欸乃曲》，当系古乐府《行路难》余风遗制，只是将“行路”换成“行舟”、将士子直咏换成舟子代唱罢了。从五首词作的具体内容看，则是以词寄托理想人格的佳构，意蕴高古，逸兴遄飞。《论语·先进》侍坐章所追求的境界，亦不过如此吧。此情此境，自是诗家者流。

第三家为刘禹锡。《刘宾客文集》卷二十七载《竹枝词》一组，前有“引”即小序一篇。与《教坊记·后记》相比，这篇引文是更为明确而题旨集中的词学理论文献。文曰：

四方之歌，异音而同乐。岁正月，余来建平，里中儿联歌《竹枝》，吹短笛，击鼓以赴节。歌者扬袂睢舞，以曲多为贤。聆其音，中黄钟之羽，卒章激讦如吴声。虽伧佇不可分，而含思宛转，有淇、濮之艳焉。昔屈原居沅、湘间，其民迎神，词多鄙陋，乃作《九歌》，到于今荆楚鼓舞之。故余亦作《竹枝词》九篇，俾善歌者飏之，附于末。后之聆巴歈，知变风之自焉。

这段文字，虽只寥寥130字，而含义丰富，启示颇多。首先，各地民歌唱词虽异而曲调近似，这就给借鉴改良并使作品广泛传播提供了平台。其次，《竹枝词》乃民间歌曲，虽鄙陋伧佇，粗浊杂沓，而恣肆酣畅，声情激讦，加以谈情说爱，含思婉转，有卫风之艳美，故大有娱乐之功，广收传播之效。第三，屈原改良《九歌》而成传世经典，说明有娱乐之功、艳美之风的民歌，亦可经过改造而登上大雅之堂，这就为人们雅化民歌、创新诗体(包括词体)，确立起足资效法的光辉榜样。第四，文末亮出《诗大序》“变风”之说，既是诗人改造、雅化民歌的理论阐释，更为后世词家上攀诗骚，推尊、雅化词体，提供了强有力的理论支撑，是刘禹锡“诗词一理”观的自觉反映。据此数端，不难看出刘禹锡《竹枝词引》在唐代词体诗化理论建设上的重要地位。宋人何谿汶《竹庄诗话》卷十二引黄庭坚语云：“刘梦得《竹枝》九章，词意高妙，元和间诚可以独步。道风俗而不俚，追古昔而不愧，比之杜子美夔州歌，所谓同工而异曲也。昔东坡尝闻余咏第一篇，叹曰：‘此奔轶绝尘，不可追也。’”可见即使在宋人看来，刘禹锡创作《竹枝词》，乃在追攀诗骚，而非娱情遣兴。

此外，刘禹锡《忆江南》调下小序或曰自注所云“和乐天《春词》，依《忆江南》曲拍为句”，已被一般词学研究者公认为早期文人词“倚声填词”“依乐定词”的理论依据。其实，凭此二句判定中唐文人词的创作即遵守“调有定句，句有定字，字有定声”的填词法度，认为词调已经定型，理由并不充分。因为这两句完全可以分开来理解：“和乐天《春词》”是说此词乃和作，和的是乐天《春词》诗的题旨；“依《忆江南》曲拍为句”，是说这首和作是按照《忆江南》的曲调来填写的。可见中唐时期，音乐对填词仍不具有绝对的约束力，词家创作有相当大的自由度。这个自由度，便是词乐与词意可以分开考虑，可以根据内容和题旨来选择相应的曲调。

这个理解，还可以从《刘宾客文集》卷十九《董氏武陵集纪》一文，获得更进一步的证明。该文末尾有云：“兵兴已还，右武尚功。公卿大夫以忧济为任，不暇器人于文什之间。故其风寖息。乐府协律，不能足新词以度曲。夜讽之职，寂寥无纪。”吴世昌《词林新话》卷一云：“‘夜讽’，即‘夜诵’，‘讽’‘诵’同义。”所谓“夜诵”，语出《汉书·礼乐志》：“至武帝……乃立乐府，采诗夜诵，有赵、代、秦、楚之讴。”而况周颐《蕙风词话》卷四释“夜讽”云：“殆即新词度曲之谓。”所谓“新词度曲”，虽然照字面讲可有两种情况，或为新词谱写新曲，或为新词选用成曲，但一般指选曲，因为这种做法更方便，因而也更经常。故“新词度曲”，实即下引元稹《乐府古题序》之言“选词以配乐”。而刘禹锡“和诗为词”的做法，同样是其“诗词一理”观的具体表现。

第四家为元稹。《元氏长庆集》卷二十三载《乐府古题序》一篇。如果说刘禹锡的《竹枝词引》尚是以述评的手法追攀诗骚，未尝明言；那么，元稹的《乐府古题序》则是截至中唐最先论及词乃“诗人六义之余”“诗人之旨”“诗之流”等重大命题的理论性文章。文曰：

《诗》迄于周，《离骚》迄于楚。是后，诗之流为二十四名：赋、颂、铭、赞、文、诔、箴、诗、行、咏、吟、题、怨、叹、章、篇、操、引、谣、讴、歌、曲、词、调，皆诗人六义之余，而作者之旨。由操而下八名，皆起于郊祭、军宾、吉凶、苦乐之际。在音声者，因声以度词，审调以节唱。句度短长之数，声韵平上之差，莫不由之准度。而又别其在琴瑟者为操、引，采民甿者为讴、谣，备曲度者总得谓之歌、曲、词、调，斯皆由乐以定词，非选词以配乐也。由诗而下九名，皆属事而作，虽题号不同，而悉谓之为诗可也。后之审乐者，往往采取其词，度为歌曲，盖选词以配乐，非由乐以定词也。而纂撰者由诗而下十七名，尽编为“乐录”、“乐府”等题。……

该序在词体诗化理论史上的重要意义，远在中唐诸家词论之上。理由有三：第一，后世学者每言词为“诗之余”“诗词同源”，以笔者孤陋寡闻，元稹此序实肇其端，于词体诗化理论史具有划时代的里程碑式的意义。第二，唐人所言乐府，包括词在内，显然都属于诗的范畴，这与宋元以来词家将词与诗割裂、对立的做法大相径庭。第三，序中“作者之旨”一语，言填词在于表达作者美好的思想感情，非后世词人之偏嗜“言情”。第四，该序表明，当时的乐歌创作有两种方式：一是“由乐以定词”，即“倚声填词”；二是“选词以配乐”，即“因词谱曲”。其中，“因词谱曲”对于繁荣词调、发展词体，具有十分重大而深远的启示意义，为后世词家之创调、变体开启众多法门。以上四点，前三者所论事关词体的属性和功能，最后一点所论为创作，合之已是比较完备的理论建构。故此序虽非专论词体，仍应当视为词体诗化理论史上极为重要的理论文献。

当然，元稹论词、乐关系，更多可能是受当时主流文化观念的影响。早在初唐大儒孔颖达那里，在其为《诗大序》作疏时，即明确提出：“诗是乐之心，乐为诗之声，故诗乐同其功也。初作乐者，准诗而为声；声既成形，须依声而作诗。”元稹所言“选词以配乐”“因声以度词”，与孔疏“准诗而为声”“依声而作诗”的说法，完全一致。

第五家为李德裕。《会昌一品集》卷七所载《玄真子渔歌记》，也是一篇重要的词学理论文献。文曰：

德裕顷在内庭，伏睹宪宗皇帝写真求访玄真子《渔歌》，叹不能致。余世与玄真子有旧，早闻其名，又感明主赏异爱才见思如此，每梦想遗迹。今乃获之，如遇良宝。於戏！渔父贤而名隐，鸱夷智而功高，未若玄真隐而名彰，显而无事，不穷不达，其严光之比欤！处二子之间，诚有裕矣。

此文虽未直接论词，但从唐宪宗、李德裕君臣对张志和及其词作的赏爱，不难窥见他们以清雅脱俗为蕲向和旨归的词体审美观念。这样的审美旨趣，显然属于传统诗学的范畴；换言之，《玄真子渔歌记》同样是以诗人的眼光看待词人和词体。

另外，李德裕所撰《次柳氏旧闻》之兴庆宫花萼楼条，也是一篇不可多得的词学理论文献。文曰：

兴庆宫，上潜龙之地，圣历初五王宅也。上性友爱，及即位，立楼于宫之西南垣，署曰：“花萼相辉。”朝退，亟与诸王游，或置酒为乐。时天下无事，号太平者垂五十年。及羯胡犯阙，乘传遽以告，上欲迁，幸之，登楼置酒，四顾凄怆，乃命进玉环。玉环者，睿宗所御琵琶也。异时，上张乐宫殿中，每尝置之别榻，以黄帕覆之，不以杂他乐器，而未尝持用。至，俾乐工贺怀智取调之，又命禅定寺僧段师取弹之。时美人善歌从者三人，使其中一人歌《水调》。毕奏，上将去，复留眷眷。因使视楼下有工歌而善《水调》者乎。一少年心悟上意，自言颇工歌，亦善《水调》。使之登楼且歌，歌曰：“山川满目泪沾衣，富贵荣华能几时？不见只今汾水上，唯有年年秋雁飞。”上闻之，潸然出涕，顾侍者曰：“谁为此词？”或对曰：“宰相李峤。”上曰：“李峤真才子也。”不待曲终而去。

此篇文字，其词学意义几欲超过上引张志和条。在李德裕的记述中，玄宗不但喜听《水调》曲，称其所配歌词曰“词”，而且领悟并感动于歌词中的意蕴与寄托，足见至迟在盛中唐之交，不但词名已诞生，而且还以有意蕴、有寄托者为贵。而选用诗歌作品与曲调相配的事实，也佐证了人们对词旨的重视。这些显然都是传统诗学的延伸。而以玄宗地位之尊隆，其态度和观念的影响自然也是非常巨大和深远的。后引南唐杨飞花以《水调》歌李山甫诗，可谓嗣响。

第六家是窦弘余。在晚唐康骈所撰《剧谈录》卷下，载窦氏所作《广谪仙怨词》一阕，调下有长序云：

玄宗天宝十五载正月，安禄山反，陷没洛阳。王师败绩，关门不守。车驾幸蜀，途次马嵬驿，六军不发，杨贵妃自尽，然后驾行。次骆谷，上登高下马，望秦川，遥辞陵庙，再拜呜咽流涕，左右皆泣。谓力士曰：“吾听九龄之言，不到于此!”乃命中使往韶州以太牢祭之。因上马索长笛，吹笛曲成，潸然流涕，伫立久之。时有司旋录成谱。及銮驾至成都，乃进此谱，请名曲。帝谓：“吾因思九龄，亦别有意，可名此名为《谪仙怨》，其旨属马嵬之事。”厥后以乱离隔绝，有人自西川传得者，无由知，但呼为《剑南神曲》。其音怨切，诸曲莫比。大历中，江南人盛为此曲。随州刺史刘长卿左迁睦州司马，祖筵之内，长卿遂撰其词，吹之为曲，意颇自得，盖亦不知本事。余既备知，聊因暇日撰其词，复命乐工唱之，用广其不知者。

如果说李德裕的《玄真子渔歌记》尚未直接明示其词学态度，那么窦氏此序，则已然关乎词学的根本即“写什么”或曰“题材内容”的大问题了。窦氏生卒年不详，武宗会昌中尝为黄州刺史，宣宗大中五年(851)尝为台州刺史，当属晚唐词家无疑。但即使在窦氏这里，词仍被用作悔过思贤、舒忧寄怀的工具，诚可谓白居易《与元九书》“文章合为时而著，歌诗合为事而作”的嗣响。抽引此序，至少可得三端：一曰填词当明故实，这是窦氏创作此词的直接诱因，也是词体创作的依据和基础；二曰作词贵有寄托，这是窦氏创作此词的深层动机，事关词体创作的立意和题旨；三曰词味出于真情，真情乃词作是否有生命力、能否流传的重要保证，怨切感人使《谪仙怨》获得了广为传播的艺术感染力。不难看出，窦弘余《广谪仙怨》词序也是一篇非常重要的词学理论文献，它是传统诗教、诗学又一次对词体创作发挥引导作用，或曰新兴词学深受传统诗歌理论影响的重要例证。

第七家便是康骈。据《剧谈录》卷下，在记述完窦弘余所作《广谪仙怨词》之后，康骈便接着写道：

骈以为：窦使君序《谪仙怨》云“刘随州之辞，未知本事”；及详其意，但以贵妃为怀。盖明皇登骆谷之时，实有思贤之意；窦之所制，殊不述焉。骈因更广其辞，盖欲两全其事，虽才情浅拙，不逮二公，而理或可观，贻诸识者。词云：“晴山碍日横天，绿叠君王马前。銮辂西巡蜀国，龙颜东望秦川。曲江魂断芳草，妃子愁凝暮烟。长笛此时吹罢，何言独为婵娟？”

康词乃因窦词而出，是对“窦之所制，殊不述焉”的弥补和订正。不过，需要指出的是，虽然窦词确实“但以贵妃为怀”，但窦序确已道及玄宗思贤之意；康氏的改进，在于词中把思贤与怀妃融为一体，突出了玄宗的悔疚之情。康词末二句诘问：“长笛此时吹罢，何言独为婵娟？”显然是针对窦词而发。将康词及其序结合起来，便可发现康氏在词体创作中“两全”公德与私情、兼顾“情”与“理”的词体观念和创作主张；而序末“更广其辞”“两全其事”“理或可观，贻诸识者”诸语，更可见其自得自矜之意。如果说窦氏关于词贵有故实与寄托的认识可能尚属不自觉的即兴议论，那么康氏此序则是自觉的、明确的主张和宣言了。

第八家为晚唐段安节。段氏撰有《乐府杂录》一部，为重要词学文献著作，其序更是一篇十分重要的词学理论文献。序云：

爰自国朝初修郊礼，刊定乐悬，约三代之歌钟，均九威之律度，莫不韶音尽美，雅奏克谐。上可以吁天降神，下可以移风变俗也。以至桑间旧乐，濮上新声，金丝慎选于精能，本领皆传于故老。重翻曲调，全祛淫绮之音；复采优伶，尤尽滑稽之妙。洎从离乱，礼寺隳颓，簨簴既移，警鼓莫辨。梨园弟子，半已奔亡；乐府歌章，咸皆丧坠。安节以幼少即好音律，故得粗知宫商。亦以闻见数多，稍能记忆。尝见《教坊记》，亦未周祥。以耳目所接，编成《乐府杂录》一卷。自念浅拙，聊且直书，以俟博闻者之补兹漏焉。

此序陈述编撰之缘起与准则，完全本诸儒家乐教、诗教。作者以孔子论《韶》乐所推崇的“尽善尽美”为音乐文学的审美理想，以《毛诗序》所倡导的“移风易俗”为其创作旨归；尽管“滑稽之妙”并非词曲的高境，但“全祛淫绮之音”的宣言，仍可见作者崇雅黜俗的标榜和努力。而序末“直书”“补漏”的实录精神，也是对传统史官文化的继承和发扬。可见，即使到晚唐，传统乐教、诗教，仍然是已经渐趋成熟的词体的学术渊源和理论依据。

第九家为后蜀何光远。何氏《鉴戒录》卷七有“亡国音”一条。文曰：

王后主咸康年，昼作鬼神，夜为狼虎，潜入诸宫内，惊动嫔妃，老小奔走，往往致卒。或狂游玉垒，书王一于倡楼；或醉幸青城，溺内家于灌口。数涂脂粉，频作戎装。又内臣严凝月等竞唱《后庭花》、《思越人》，及搜求名公艳丽绝句隐为《柳枝词》。君臣同座，悉去朝衣，以昼连宵，弦管喉舌相应。酒酣则嫔御执卮，后妃填辞，合手相招，醉眼相盼，以至履舄交错，狼籍杯盘。是时淫风大行，遂亡其国。

紧接着便逐一论述《后庭花》乃亡陈之曲，《思越人》乃亡吴之曲，《杨柳》乃亡隋之曲。虽然我们知道亡国与词曲并无多少关碍，责任在嗜好词曲的昏君王衍身上；但据《毛诗序》和《乐记》断案，词仍遭连坐而承担起了亡国的重责。从铿锵愤切的指陈中，读者很容易体察到何氏对于淫词艳曲厌弃、批判的态度。

第十位乃南唐隐士史虚白。其《钓矶立谈》一卷，记南唐事甚详，亦有偶涉词曲者。如其论元宗李璟云：“元宗神彩精粹，词旨清畅……。又其天性雅好古道，被服朴素，宛同儒者。时时作为歌诗，皆出入风骚，士子传以为玩，服其新丽。”以“风骚”论李璟词品，以“清畅”“清丽”论李璟词风，所用皆传统诗学话语。这里，需要读者加倍注意的是“时时作为”以下四句。史氏一方面宣称李璟“歌诗”即词曲“皆出入风骚”，表明自己的观点和立场；另一方面又说“士子传以为玩，服其清丽”，认为中主词在实际传播中未能达成应有的诗教功用。因为按照正常逻辑，既皆出入风骚，自有比兴寄托之旨；既有比兴寄托之旨，则自应有修养化成之功。但事实上士子仅传以为“玩”，所服仅在“清丽”，显然避重就轻、遗大取小了。

其实，李璟词的特色和成就，也就是语言精美、风格“清丽”而已，其用亦仅可“玩”而已；言其“皆出入风骚”，显系曲意高抬。宋人马令《南唐书》卷二十一的一段记载，可资佐证：“元宗尝戏延巳曰：‘吹皱一池春水’，干卿何事？延巳对曰：‘未如陛下‘小楼吹彻玉笙寒’。’元宗悦。”李璟今存词共4首，皆言闺妇因相思而伤春或悲愁之情，何曾有多少风骚之旨？无论从其现存词作，还是从其欣赏或自矜的词句看，李璟都委实“清丽”有余而“风骚”不足。既如此，所谓“歌诗皆出入风骚”者，当作史氏之愿望和期待看，乃史氏自道其词学观。而史氏词学观，无疑隶属传统诗学。

第十一家便是广为学术界熟知的西蜀词家欧阳炯。欧阳炯所作《花间集序》，是唐五代时期最为重要的一篇词学理论文献，阐释者络绎不绝，连篇累牍。但笔者以为，此序仍有深究细辨、重新阐释的必要。序云：

镂玉雕琼,拟化工而迥巧;裁花剪叶,夺春艳以争鲜。是以唱《云谣》则金母词清，挹霞醴则穆王心醉。名高《白雪》，声声而自合鸾歌；响遏行云，字字而偏谐凤律。《杨柳》《大堤》之句，乐府相传；《芙蓉》《曲渚》之篇，豪家自制。莫不争高门下，三千玳瑁之簪；竞富樽前，数十珊瑚之树。则有绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍按香檀。不无清绝之辞，用助娇娆之态。自南朝之宫体，扇北里之倡风；何止言之不文，所谓秀而不实。有唐已降，率土之滨，家家之香径春风，宁寻越艳；处处之红楼夜月，自锁嫦娥。在明皇朝，则有李太白应制《清平乐》词四首，近代温飞卿复有《金筌集》。迩来作者，无愧前人。今卫尉少卿字弘基，以拾翠洲边，自得羽毛之异；织绡泉底，独殊机杼之功。广会众宾，时延佳论。因集近来诗客曲子词五百首，分为十卷。以炯粗预知音，辱请命题，仍为叙引。昔郢人有歌《阳春》者，号为绝唱，乃命之为《花间集》。庶使西园英哲，用资羽盖之欢；南国婵娟，休唱莲舟之引。时大蜀广政三年夏四月日序。

在一般学者看来，本序最大的理论贡献，便是提出了“词为艳科”的“本色论”；有学者甚至认为此序主张“词应上承齐梁宫体，下附里巷倡风，亦即以绮靡冶荡为本”。这样的理解，显系误读，至少是不够全面、辩证。设身处地理清作者的态度、用意和思路，才能真正获得具有理论意义的认识和结论。

细读全文，便会发现，既要尊重传统诗教，又要为时人美言捧场，才是写作此序的背景和动机。由此矛盾心态和摇摆立场出发，“这篇序便成了既正经又滑稽，既自吹又自嘲，既是政治批评家的指责又是放荡文人的自陈的大杂烩”。作者清楚，如果用传统诗教的标准来衡量，花间所集“何止言之不文，所谓秀而不实”，其功能也就在于“用助妖娆之态”，“用资羽盖之次”。正因为如此，作者才要拉大旗作虎皮，强请天神金母、帝王周穆、诗家太白作陪，张贴颂诗《云谣》、雅歌《白雪》、隋唐乐府相尚，也才要将花间所集统称为“诗客曲子词”，强调曲词作者的“诗客”身份。众所周知，花间词香艳婉媚，而欧阳此序则以“清绝之辞”概之，如此避重就轻、避俗就雅，诚可谓偷天换日的神判。可见在作者内心，诗教同样是词曲的根本，而题序只是应酬和捧场。至少，作者没有公然反对和否定。

还可以从更深层面来探讨此序的写作动因。晚唐五代时期，士大夫群体社会理想、政治出路、生存境况，普遍逼窄、凶险，而花间词家却面临着优渥个人待遇、富丽南方都市生活的双重诱惑。身为西蜀词臣之一，这样的双重诱惑，也使得欧阳炯如雀归林、如鱼赴渊，顾不得自相矛盾，乐得说些模棱两可、皆大欢喜的场面语。秀才人情纸半张，叙引里的客套话，诸如“迩来作者，无愧前人”“西园英哲”“时延佳论”等等，本不必太过当真。

因此，对于这篇《花间集序》，词学研究者仍有义务认真研读。笔者以为，在满页声色之中，传统诗教、诗学仍不语自威地巡行于字里行间。但不可否认，以《花间集》为典型，五代词言情、香艳和精丽的倾向，以及时人，尤其是权贵和领袖人物的私许、纵容甚至参与，客观上开启了志与情、雅与俗、正与变等矛盾词学观交相争锋的序幕。因此，不管主观态度如何，欧阳炯此序实难逃其责。

第十二位是孙光宪。孙光宪是《花间集》中的重要词家，也是五代时期的史家，存史料笔记《北梦琐言》二十卷，颇有词学文献载焉。如卷四云：

唐薛澄州昭纬(按：当作“蕴”)，即保逊之子也。恃才傲物，亦有父风。每入朝省，弄笏而行，旁若无人，好唱《浣溪沙》词。知举后，有一门生辞归乡里，临歧献规曰：“侍郎重德，某乃受恩，尔后请不弄笏与唱《浣溪沙》，即某幸也。”时人谓之至言。

又如卷六有云：

晋相和凝，少年时好为曲子词，布于汴、洛。洎入相，专托人收拾焚毁不暇。然相国厚重有德，终为艳词玷之。契丹入夷门，号为“曲子相公”。所谓“好事不出门，恶事行千里”。士君子得不戒之乎？

卷八又有云：

唐张祎侍郎，朝望甚高，有爱姬早逝，悼念不已。因入朝未回，其犹子右补阙曙，才俊风流，因增大阮之悲，乃制《浣溪沙》词曰：“枕障熏炉隔绣帏，二年终日两相思，好风明月始应知。 天上人间何处去？旧欢新梦觉来时，黄昏微雨画帘垂。”置于几上。大阮退朝，凭几无聊，忽睹此诗，不觉哀痛，乃曰：“必是阿灰所作。”阿灰，即中谏小字也。然于风教，似亦不可。

孙氏于南平历仕三朝，一直活到宋太祖乾德六年(968)，填词、为官、治学皆有雅望。上引三条，都事关词学，且一以传统诗教贯之。首条借“时人”之口，否定轻薄为词的薛昭蕴；次条径以正统自居，对和凝“终为艳词玷之”深表惋惜，且引为戒鉴；第三条虽承认张曙词哀婉动人，然因其所叙乃男女之情，而终以“风教”否决之。

最后，补充介绍两位由五代入宋、习惯被称为宋人的词学理论家。其一是由后周入宋的薛居正，其二是由南唐入宋的郑文宝。

首先看由后周入宋的名臣薛居正。薛氏论词，持有与孙光宪颇为类似的看法。宋太祖开宝年间，薛氏主持《旧五代史》的编撰工作。该书卷一百二十七《和凝传》有云：“(凝)又好延纳后进，士无贤不肖，皆虚怀以待之，或致其仕进，故甚有当时之誉。平生为文章，长于短歌艳曲，尤好声誉。”结合《北梦琐言》所记，可见和凝个人品行并无亏欠，但即使和凝本人，对待其歌词也是“托人收拾焚毁不暇”。薛氏史家，春秋笔法，含蓄为文，大义潜藏。“长于短歌艳曲，尤好声誉”二句，实为因果关系，言和凝擅制艳曲的名声在外，故特别在意别人如何议论。细味文意，实寓微讽。

最后请来的郑文宝，也是一位史家。其《南唐近事》卷二有云：

元宗嗣位之初，春秋鼎盛，留心内宠，宴私击鞠，略无虚日。尝乘醉命乐工杨花飞奏《水调》词进酒。花飞唯歌“南朝天子好风流”一句，如是者数四。上既悟，覆杯大怿，厚赐金帛，以旌敢言。上曰：“使孙、陈二主得此一句，固不当有衔璧之辱也。”翌日，罢诸欢宴，留心庶事，图闽吊楚，几致治平。

按，文中杨飞花以《水调》所奏者，乃晚唐李山甫七律《上元怀古二首》之一。诗云：“南朝天子爱风流，尽守江山不到头。总是战争收拾得，却因歌舞破除休。尧行道德终无敌，秦把金汤可自由？试问繁华何处有，雨苔烟草古城秋!”前文尝言，词曲实与兴亡无碍，关键在于当事人的态度和作为，此段引文可为佐证。本来，李璟也是视词为游戏玩物的，但一经飞花引警词相示，便翻然悟悔，痛改前非，励精图治，几一变亡国之音为致治良方矣，而郑氏颂美伶人借词曲讽谏君主的态度，亦跃然纸上。虽未明言，作者对于词体的理想，已昭然若揭。这就是，词之雅郑在于其内容，以庄重题材实之便可趋雅，以流俗娱乐出之便是消遣。一语以蔽之，词同样可以承担起美刺讽谏的诗教重任，获得比兴寄托的诗学内涵。

上述十四家及其所存词学理论文献，多数为治词者所熟知，亦有少数迄今未能获得词学研究者应有的关注。词学文献的发现固已不易，但更为关键和重要的则是准确解读、阐释，以贴近历史的真实。这需要词学研究者集思广益，运用考证与理解相结合的方法，从而抽绎出符合历史真实、揭示发展规律的科学结论。

综合全文，我们可以收获这样的结论，即从中唐迄宋初，整个唐五代时期，词学从一开始便在传统诗教、诗学的牢笼和浸淫之中。无论是直接引用，正面宣扬，还是委婉承认，默认退让，都可看出传统诗教、诗学对新兴词学的深刻影响。而词体诗化理论的产生和发展，实由传统诗教、诗学与新兴词学合力推动、共同完成的。