现代新诗的“理智之美”——吴兴华诗歌理念探析

王文静

【内容提要】新诗的“理智之美”是现代诗人吴兴华诗歌理念的外化，也是解读其诗歌的秘钥之一。“理智之美”不仅是对新诗写作者文化素养及写作智慧的要求，体现为对新诗内容及语言的学识感的追求，同时更涉及对新诗读者群高阶阅读水准的期待。在超然于时代背景的新诗创作中，吴兴华对现代新诗“理智之美”的坚守，在其“化洋”与“化古”相结合的新诗创作之外，更流露出对新诗发展状态的关注，强调新诗应发挥对大众的“美育教育”的作用。但意象的堆砌、典故的叠加以及诗体的局限，一方面弱化了其诗的可读性和趣味性，另一方面也不可避免地相对窄化了吴兴华新诗的发展空间和价值空间。

作为现代诗人和翻译家的吴兴华，其诗文在新世纪得以重新整理和出版。2005年上海人民出版社出版了《吴兴华诗文集》，收录其散文、文论及翻译作品等。后经补充和修订，2017年1月，迄今辑录最为全面的《吴兴华全集》由广西师范大学出版社出版，相对完整地构建起一个诗人和译者的多面形象。尽管吴兴华的再次“浮出地表”尚不能算作一个轰动文坛的大事件，但其诗其人还是引发了学术界的关注，一度被视作“迟到的‘发现’”（傅小平语），成为“继陈寅格、钱钟书之后的第三代兼通中西之大家”“20世纪中国人文知识分子最高学养之代表”。这些赞誉不仅是学界对吴兴华学识素养的肯定，同时也使诸如新诗对古典诗歌的内化及呈现、西方现代诗歌对中国新诗的影响等等，成为吴兴华诗文研究的重要视点。事实上，如果暂时放松对吴兴华学贯中西的翻译家身份的关注，而单纯着眼于其新诗创作，便会发现吴兴华新诗的“化洋”与“化古”（卞之琳语）全然出自他对新诗的“理智之美”的追求。作为现代诗人对新诗的一种“苛刻”要求，“理智之美”不仅是吴兴华诗歌理念的外化，更是抵达和探析其诗歌秘境的一条重要路径。

一、“理智之美”：一种新诗理念与追求

“理智之美”源自吴兴华关于新诗理念的自我描述。在与友人宋奇的书信中，吴兴华表达了自己对新诗的诸多看法，其中包含一种对诗歌“intellect”的追求：“现在的新诗人中有几个，其作品中有所谓intellect的成分呢？我们要求的并不是哲理的、宗教的、有训育性的诗，或许新诗现在还没有达到这种程度。然而读了之后，使人想到‘这位作者’是个受过教育的人，他有思想，像这样的诗都极其稀少。大多数的诗都是只要识字的人就可以作，甚至可以作的更加好的……”。对此，耿德华（Edward M.Gunn）在其《被冷落的缪斯》一书中，将“intellect”一词理解为“理智之美”：“吴兴华强调的‘intellect’的成分，准确点说，就是下开英国浪漫主义的普罗提诺（plotinus）所谓的‘理智’（或灵知）之美。”按照耿德华的理解，吴兴华所谓的“intellect”是诗人对诗歌美学的一种自觉把控，理智成为诗歌艺术美感来源的重要途径。实际上，吴兴华这篇明确表现对新诗“intellect”性追求的文章《谈诗的本质——想象力》，发表于1941年的《燕京文学》。新诗成长至彼时，在吴兴华看来仍处于缺少系统理论和判定标准的“混乱”状态：“一般现在在中国写诗的人可以说是处身于一个非常特殊的环境中。过去诗歌所有的光荣历史似乎被截断了，而又没有人出来在理论方面作一个完整的估计；新诗写作进行将近三十年，也不见有较完整的理论统系。每人信任自己的直觉，认为落纸之后：我的算诗，你的不算；分行的算诗，不分行的不算等等；以致现在诗的定限非常模糊，读者对于诗的要求和信任也逐渐减低。”正是基于这样的文化背景和思考前提，出于对新诗当下状态的焦虑，吴兴华提出了自己的诗歌理念和新诗判定标准，即“理智之美”。

这样看来，现代新诗的“理智之美”首先是对新诗内容的一种要求。它要求新诗应该在一定程度上反映出诗人的写作智慧，简单说就是文化素养，而在这一点上，吴兴华显然倾向于从中国古典诗歌传统中汲取文化养分。同时，诗人的文化素养与学识积淀并非直白表露于诗歌之中，而是构成诗歌整体的文化韵味，以隐性方式内化成诗人自身诗作风格的气质乃至气度：“我们不必避免晦涩和困难，然而我们必须得把它变成与整篇诗气息相通的一部分，不能叫它作一个很明显的附加品，专用来眩人眼目。”也就是说，“理智之美”的达成并不依靠一种生硬的、刻意的做作：“‘美’和‘完整’是永远不能限于一格的。然而不知为甚么，大多数的诗人总爱装饰起自己平淡无奇的诗，给它加上许多毫不相干的字眼，使读者摸不着头脑，认为诗中有甚么深意。我在这里可以确定的说：伟大的诗借重字眼的时候极少，偶尔有时，也只是用来给人一种惊奇或意想不到的感觉。”这一点，从他1939年所作的《鹧鸪》一诗中即可看出诗人尚古而化古的姿态：

在苦竹的山头有座隐若的寺院，/黄昏时辽敻的传出幽微的钟声，/渔人泊舟在高崖下，看天，天渐晚，/野水参差的浮动着，涨落的波痕。/在清冷的枫树林间依依的飞过，/在落花的芳草原上静静的哀啼，/一个白马的少年人驻听双泪落，/一个高楼的多思女襟袖尽沾湿。//夕阳渐渐的沉下来，青色的山后/传来鹧鸪的幽怨曲……没有人晓得/在花落的黄陵庙中，青草的渡口，/多少人眼望着乡土，倾听这悲歌。

这首诗从题名《鹧鸪》到整体诗感，让人想到晚唐诗人郑谷的同名七言律诗：

暖戏烟芜锦翼齐，品流应得近山鸡。

黄昏青草湖边过，花落黄陵庙里啼。

游子乍闻征袖湿，佳人才唱翠眉低。

相呼相应湘江阔，苦竹丛深日向西。

毫无疑问，吴兴华作诗，是尚“古”的，但他却不做全然的古体诗，而是将现代新诗与古典诗歌传统相结合，逐渐摸索出或借用古典情境、或使用古典意象，同时又不消解现代新诗的语言特质与诗感。从中也可以看出，吴兴华崇尚的现代新诗的“理智之美”，同样也是对诗歌语言的规范。吴兴华要求新诗保有传统诗歌的诗意和美感，这种美感大部分是由诗性语言带来的，这相对而言也限定了新诗语言的使用空间。当然，吴兴华并不是完全排斥白话口语入诗，但纯粹的白话语言绝然不占其诗作的大部，他更多时候视其为一种新诗语言的实验。他自己就做过一组短诗，取名《短诗十首》，纯粹的白话加入些许戏虐与幽默在其中。现在读来，这种口语性语言达成的非诗化倾向，倒有几分后现代诗歌的味道，像其中的《宋奇的诗》：

他的诗读了的确很使我喜欢/别人赞美的言语并没有虚假；/

色泽，感情和音律样样都齐全，/就是——我还希望他能练练书法。

又如另一组题名《火花》的短诗，第三首《给某诗人坚持要看我的诗》只有短短两行：

真不敢把我的诗送你，待会，好，/你也把你的送还，我可受不了。

就一个诗人对粗糙口语新诗的态度来说，不屑而不为与不能而不为，这两者之间的差异是极大的，吴兴华显然属于前者。

实际上，吴兴华始终以“理智之美”作为新诗写作和新诗美感判定的标准。二十世纪三十年代，在彼时新诗人的诗作中，吴兴华往往对一些“流行”诗“不屑一顾”，绝不愿流俗，反而有自己的主张。他推崇的是潘漠华的《诺迦夜歌》，称其“清幽如爱肯（Conrad Aiken）的《森林的挽歌》”，喜欢戴望舒的《乐园鸟》，青睐卞之琳的《古镇的梦》之类的意象抒情诗。还有像何其芳的《关山月》、《休洗红》、《罗衫怨》等、李广田的《窗》、《唢呐》以及辛笛带有希腊古歌风味的《晚歌》都是符合他诗歌审美趣味之作。及至四十年代，吴兴华曾在一九四七年十二月二十六日写给挚友宋奇的信中，表达过对诗人穆旦的认同和赞美：“最近杂志上常登一个名叫穆旦的诗作，不知你见到过没有？他的语言是百分之百的欧化，这点是我在理论上不大赞成的，虽然在实践上我犯过的过错有时和他同样严重，还有一个小问题就是他的诗只能给一般对英国诗熟悉的人看，特别是现代英国诗，特别是牛津派，特别是Arden，这种高等知识分子的诗不知在中国走的通否？”穆旦在1947年写作了多首现代诗，像《荒村》、《三十诞辰有感》、《饥饿的中国》、《隐现》（长诗）、《我想要走》、《发现》、《我歌颂肉体》等等，40年代穆旦的现代诗创作在情绪上显得颇为复杂，诗中的现代感也更为浓烈。正因如此，穆旦诗歌中明显的英国现代主义色彩似乎更契合吴兴华自身的诗歌美学。由此可见，“理智之美”不仅是吴兴华个人新诗写作理念，同时在其时也能在其他诗人的诗作中寻得理念的部分共鸣。

二、古典新诗中的“理智之美”

吴兴华曾在与友人的通信中畅想：“我大概的计划是把所有的诗分为两部分——暂时叫它们甲乙稿——甲部分收容那些深深植根在本国泥土里、被本国日光爱抚大的诗，及一些形式上的模仿，五七古、七律（vide《落花》、《感日》等）及绝句等。乙部是我燕京四年脚跟在头上埋在英法德意诗中的结果，包括那些sonnets、blank verse experments、各种不同的诗节、歌谣、古典节奏的试验如哀歌、Sapphics、Alcaics等等，此外附以一小部分译诗。”的确，中国古典诗歌传统对吴兴华诗歌的影响无疑是巨大的。这种影响，一方面表现为对古典诗歌形式的借鉴。“从古典文学来考虑，吴兴华无疑在使无韵诗和五言古诗（五古）适合于口语方面有所创新。他注重形式上的排列整齐，这是引人注目的。”吴兴华极其注重新诗的格律和节奏问题，他提倡的新诗的“理智之美”正如其翻译蒂利亚德的文章《诗歌：直接的和间接的》（Poetry，Direct and Oblique）中所涉及的“间接的诗”，追求“主要意义不是以任何特定的方式陈述，而是通过诗歌的每一个部分来散播，只能通过综合所有部分，将其作为整体来加以欣赏”的艺术效果，而这种诗歌的隐晦性是由节奏来掌控的。在这一点上，吴兴华对自己诗歌怀有极大的自信：“我坚决认为诗是内在生活的反映，或者大部分的好诗是。再说即使我的诗别处一无可取，光在versification上，是够给现代一切诗人作课本而有余。”当然，“五四”之后新诗就开始了对新格律体诗歌的探索，闻一多在《诗的格律》中曾谈到：“偶然在言语里发现一点类似诗的节奏，便说言语就是诗，便要打破诗的音节，要它变得和言语一样——这真是诗的自杀政策了……诗之所以能激发情感，完全在它的节奏；节奏便是格律……这样看来，恐怕越有魄力的作家，越是要带着脚镣跳舞才跳得痛快，跳得好。只有不会跳舞的才怪脚镣碍事，只有不会做诗的才感觉得格律的缚束。对于不会作诗的，格律是表现的障碍物；对于一个作家，格律便成了表现的利器。”这一看法，吴兴华也是认同的，他将自由体诗视为一件严肃的事业：“自由诗是天下最难写的，多难的形式，多窄的韵你都有法子办，唯有一点桎梏没有，才真是上了十全的桎梏。”这一点他在诗作中也提及过：“短句参入时，不可不格外小心/轶出范围总要有充分的原因，/上行尽管是下行韵律的预告/极度自然里应有一半想不到/因此最严最难的莫过自由体（《论诗》节选）。”实际上，吴兴华还是将对格律体诗的追求视为通往现代自由体新诗的一条重要路径：“只有能写格律最谨严，明白一切meter，韵……的人才有把握写象样的自由诗，不然你一行也站不稳，禁不住人问一声：‘为甚么？’这行长，那行短，和散文有什么分别？”他自己在1937年曾作一首《室》就符合“节的匀称和句的均齐”：

玻璃窗外看见江南的雨天

伞下的邂逅是含情的眼色

偶然望见一个相识的面容

半藏在翠伞底从街边走过

邻院的花香中蝴蝶儿飞落

小室里静静的看新开芍药

迷蒙花气卷起低垂的檐幕

——《室》

中国古典诗歌传统对吴兴华古典新诗的另一重影响，体现在其新诗中古典意象、典故的使用以及古典气息的营造。吴兴华的新诗天然带有一种清冷的古典韵味，这与他深厚的古典文化底蕴密切相关。“吴兴华的古典世界是一个索然寡味的世界，充满了云、霭、雾，充满了流水和闪光。它是宏大的、广漠的、无垠的、空灵的和虚幻的（幻境）。过去与现在永恒地融为一体，进入一种无始无终的状态——一种存在的罅隙，充满了或许比任何其他现代诗人所搜集的都要多的关于忧愁与悲伤的词语。在沉重的心境与非实在的现象世界之间、个人的渺小与天地万物的宏大之间经常处于一种紧张的状态。”由于“理智之美”追求一种诗歌写作的内容智慧，吴兴华的古典新诗中往往隐匿着大量的典故，单单《落花》的第三节就引用五个典故，古典意象的密集堆积极易使人透不过气来。但是，吴兴华古典诗歌的难得之处，是将中国传统诗歌中的古典元素和精神底色、与西方诗歌中的现代诗学观念和诗体探索相融合，并以中国现代新诗的形式表现出来。吴兴华新诗中的“化古”与“化洋”相结合的“理智之美”，结合最好的应该是1941年9月刊登于《燕京文学》的诗作《暂短》：

上星期我送给你一束朝霞的玫瑰/流溢着春的气息，使人追想起江南/如今烛光伴着她洒下悲戚的眼泪/——玫瑰短的生命里并没有所谓明天//即使你暖的手掌曾以微明的泉水/洗涤她黄的枝叶，润湿她干的面颊/永远无法停止的是将前来的凋萎/——而在这冷的世上凋萎的不止是花//闭上眼，我像看见往古哀艳的故事/麋鹿跂足在廊下，/苔藓缘遍了阶石/宫门前森然立着越国锦衣的战士/——一夜凄凉的风雨，吴宫埋葬了西施

《暂短》是吴兴华写给妻子谢蔚英的爱情诗，诗风清丽温柔，弥漫着幽静的古典气息。整首诗的主调是凄清冷艳的，全诗虽由象征爱情的玫瑰而起，但前半部却都在铺垫玫瑰无法逃避的凋萎，带有些微的苦味。玫瑰作为典型的西方意象，引发的却是关于江南的追想。诗人以玫瑰的凋萎联想到美人的消逝，以“闭上眼，我像看见往古哀艳的故事”完成时间和空间的双重转折——将画面从玫瑰的具体视点转向广阔的吴宫这一宏大场面，同时由此在的时间跳转到往古事件的时间节点，自然而流畅。如果说诗作前半部分以西方现代意象和现代诗感、描绘了一个独自以泉水爱抚玫瑰的女性形象，那么以“而在这冷的世上凋萎的不止是花”为界，《暂短》转而进入了古典氛围的营造之中。在这里，吴兴华很明晰地引用了“朝为越溪女，暮作吴宫妃”的西施的典故，但与李白笔下“姑苏台上鸟栖时，吴王宫里醉西施”的欢娱场面相比，吴兴华以廊下跂足的麋鹿、驻守宫门战士的森然和风雨交织的寒夜，渲染出西施香消玉殒的凄冷状态，完成了一个冷的世界的营造，隐喻了现代女性“与社会的、历史的、文化的、观念的一切旧质和阻挠都在抗争，付出的是个人的乃至群体的牺牲代价。”结合此诗的创作背景来看，深陷北方沦陷区内的吴兴华，似有借古事喻今况的意味。《暂短》体现了诗人在现代诗感和诗歌语境框架之内，将西方诗歌意象、诗歌技巧移植到中国古典意境之中，显示了吴兴华将现代诗歌与古典元素融为一体的卓越写作才华。

三、“理智之美”的诗学价值

吴兴华的新诗写作主要集中在1939到1941年间，他的诗歌却鲜有明显的时代痕迹。吴兴华沉溺于自己的诗歌世界之中，很难察觉到其时他正身处北方沦陷区内，他这一时期的新诗写作，正属于“沦陷区文学”的重要组成部分。所谓“沦陷区文学”，按照钱理群在《中国沦陷区文学大系·总序》中的界定，指的是：“第二次世界大战期间，日本占领地区的中国文学，其主要部分是1931年九一八事变后东北沦陷区文学，1937年七七事变后以北京、天津为中心的华北沦陷区文学，1937年‘八一三’后，以上海、南京为中心的华中沦陷区文学。此外，华南沦陷区的文学活动也有所涉及。”1937年七七事变之后，作为身处北方沦陷区内的校园诗人，燕京大学的《燕京文学》成为吴兴华诗文的园地。吴兴华作为新诗人的另一个研究视角也正是他沦陷区诗人的身份，特别是这一时期他创作的古典“史诗”如《柳毅与洞庭湖女》、《吴王夫差女小玉》、《盗兵符之前》等，被视为“古典文学世界不仅给他们（古典史诗写作者）提供了用之不竭的诗歌素材，更带给他们一个遥远的时空和氛围，一个具有古典主义色彩的天地”。对吴兴华们来说，“古典题材的史诗创作无疑是一条相对易走的写诗捷径。这使他们驾轻就熟地在古寺庵文学中找到了共同的兴趣视野，生逢乱世的青年学子借此也找到了心灵的归宿和慰藉。”也就是说，将新诗带回古典世界既是避世之法，也是遁世之道。

“中国现代文学史从来就不是一种单纯的学术史，而是一种革命史、政治史和思想史。这不仅是因为中国现代作家的思想、人生道路以及作品的内容与中国现代社会的进程紧密相关，而且也是文学史写作者的文学史价值观强烈地参与其中的缘故。”当我们把吴兴华的新诗投掷在大的时代背景之下，将其放置在新诗宏观的体系之内，便会发现，吴兴华新诗向“古典”的回归，既有诗人自身对新诗理解和主张的因素，又离不开其时大环境氛围的影响。一方面，自二十世纪三十年代以来，关于文学大众化问题的论争异常激烈，而吴兴华则认为：“新诗努力去求‘大众化’，在我看起来是一种非常可笑而毫无理由的举动。大众应该来迁就诗，当然假设诗是好的，值得读的，应当‘新诗化’；而诗不应该磨损自己本身的价值去迁就大众，变成‘大众化’。在这眼看就要把诗忘却的世界中，诗人的责任就是教育大众，让他们睁开眼来‘真’、‘美’和‘善’，而不是跟着他们喊口号，今天热闹一天，不管明天怎样。”如果说此时的新诗大众化论争的焦点是“popular”即民间的话，那么吴兴华提倡的新诗的“intellect”，则表明一种“intellectual”即知识分子性的新诗写作立场。换言之，相对于新诗的大众化立场，吴兴华认为诗歌应该是贵族性的，旧体诗的贵族气质，新诗理应予以传承。但新歌的贵族性并不意味着疏离民众而高高在上，吴兴华强调新诗写作的社会责任感，新诗的贵族气质和智性追求的目的在于对大众的“美育”，也就是美感教育。按照朱光潜在《谈美感教育》一文中对“美育”的理解，美感教育就是在审美中使人的情感得到合乎天性的发展，人的本性得以自然地释放。因此，吴兴华的现代新诗的古典特质和他对新诗“智性之美”的追求，对审美有功用性的需求，在某种程度上也是对新诗“大众化”的一种排斥。另一方面，沦陷区内的诗歌道路，一是以臧克家、蒲风、王亚平为代表的、以“大众口里的话，里面没有一点修饰，不用典故和警喻，有时也注重在节奏，朗读很有力量”为特点的的大众诗歌。二是以“新诗社”为代表、较注重意境的新诗。与此同时，“沦陷区作家所面临的是双重压力：既不准说自己想说而又应该说的话，又要强制说（不准不说）自己不想说、也不应该说的话，于‘言’与‘不言’两方面都处于不自由的状态。”面对这种高压的政治环境，吴兴华选择了疏离现实的新诗道路，退回到诗歌传统之中守卫新诗的一片净土。

吴兴华的新诗都是“做”出来的，“智性之美”要求新诗不仅仅要言有尽而意无穷，更要蕴藏一种含蓄的、不暴露的美感，这也意味着具备“理智之美”的新诗需要被“读”出来。也就是说，“理智之美”的诗歌理念对读者的基本阅读能的要求极高，需要阅读者处在较高的审美和欣赏水平上。就诗歌“理智之美”带来的问题——可读性问题，吴兴华曾自嘲说自己的诗只有自己写、自己赏析才能得以传播。他也曾在给友人的信中写道：“你提出readable的问题，正是我的毛病，我可不是没看出这点。诗要condense，而又一览易尽是不可能的。我只好牺牲了后者。根本读者如真爱诗就应该pull himself together而细心精读，才不负作者的苦心。”可见，他对新诗读者的阅读水准之要求是很高的。的确，正如叶威廉和梁秉钧对吴兴华诗歌的评价，二者认为他的诗是糅合了中外历史和文学典故，一般人如文学、历史功底不深很难读懂，并认为“那是一种新的风格，是超前的。”现在看来，吴兴华诗歌的独特性确实部分源自于“理智之美”带来的文化与学识的魅力；而另一方面，冯睎乾就在《吴兴华：A Space Odyssey》一文中肯定吴兴华新诗价值的同时，也谈到其诗歌的独异性：“大凡在某个文化圈中被普遍误解的东西，如果它本身的价值不低的话，那它必然有一种怪异的、陌生的他者性，亦即是该文化所缺失或忽略的元素。”对“理智之美”的过度追求、对新诗读者阅读水平和欣赏能力的过高期待，也成为吴兴华诗歌被时光掩藏的潜在原因之一。

显然，吴兴华新诗的“理智之美”是借助“化洋”与“化古”的方式得以实现的。对此，卞之琳给出的评价是：“不论‘化古’‘化洋’，吴诗辞藻富丽而未能多赋与新活力，意境深邃而未能多吹进新气息，对于十九世纪英国浪漫派诗风也罢，对于中国历史悠久的旧体诗传统也罢，尽管做了多大尝试的努力，似乎在一般场合终有点‘入’而未能‘出’。”卞之琳所指的未能“出”指的或许是吴兴华未能实现一种开放性的、有关新诗的实质性革新，它的局限性显于其创造性。即便如此，作为沦陷区内的校园诗人，吴兴华“不仅标志了艰难的历史阶段诗歌在学院中的一种内在的传承（像大后方西南联大学子们所作出的贡献那样），更可贵的是他为中国新诗赋予了某些新的品质，诸如中西诗学的交融，对感性生命的注重，在新古典主义趣味的探索中对浪漫主义倾向的反拨，以及讽喻化、智性化的趋向，在一定程度上与T·S·艾略特、庞德、奥登所代表的‘现代主义’诗艺保持了同步的取向，并与西南联大年轻诗人的追求不谋而合，从而预示了现代新诗在40年代中后期发展衍化的主导流程。”的确，吴兴华始终在以诗歌写作践行自己新诗的美学实验，实验一种内容、语言、形式和精神多位一体的现代新诗的“智性之美”。或许，正是对新诗“理智之美”的追求，使吴兴华觉得诗歌的创作、阅读带有纯粹的艺术性，与其他无关。同时也应该看到，意象的堆砌、典故的叠加以及诗体的局限，一方面弱化了其诗的可读性和趣味性，另一方面也不可避免地相对窄化了吴兴华新诗的发展空间和价值空间。当然，现代新诗“理智之美”的诗学价值，对今天诗坛的警示意义或许更加突出，那就是“我们现在写诗并不是个人娱乐的事，而是将来整个一个传统的奠基石。我们的笔毫不留神出越了一点轨道，将来整个中国诗的方向或许会因之而有所改变。谁知道这是不是夸大的话，但是我宁愿诗人们多小心，在写作之前多思想一下，这是不会有害处的。”