《芥子园画传》康熙木刻版本与巢勋石印临本的再评价

崔 星

（1.西北民族大学图书馆 甘肃兰州 730030）

1 《芥子园画传》概述

芥子园是清初著名戏曲家李渔在金陵的早期居所。面积不大，取“芥子虽小，能纳须弥”之意，后多做刊行图书之用，即“芥子园甥馆”。李渔出资出版古今山水画传，委托其婿沈因伯（字心友）及画家王概（又作王槩）编辑。传沈因伯家藏明代画家李流芳的课徒稿43帧，沈请王概在此基础上参考增补历代山水画谱及各家技法，后附各式山水。王概及其兄王蓍、弟王臬三人历时三载，约康熙十八年（1679）雕版彩印而成书（封面图、图十三、图十四），以“芥子园”之名出版（图一），此为《芥子园画传初集》之初版，因李渔号笠翁，故也称《笠翁画谱》《笠翁画传》等，后世亦称《芥子园画谱》（康熙版）。初集又分为五卷，分别为青在堂画学浅说、树谱、山石谱、人物屋宇谱、名家山水画谱。李渔去世后，“芥子园甥馆”多次易主，但套版精刻的《芥子园画传》初集已声名鹊起，刊行后更是供不应求。1701年，沈因伯与王概、王臬编绘的第二集“梅、兰、竹、菊”和第三集“草虫、花鸟”也相继问世。第二、三集继承了初集雕版精致、印制考究等优点，内容上则更融汇巧思。自此《芥子园画传》三部内容全部完成。而嘉靖二十三年（1818）以丁皋《写真秘诀》为基础，杂凑编成的《芥子园画传》第四集“人物”基本属于商业需要，学术价值不高，故学画者和研究者一般不论此书，包括光绪到明国期间的石印临本及绘本其第四集亦无较高的艺术和学术价值。

《芥子园画传》问世后出现了很多翻刻本。其中影响最为深刻的当数光绪十三、十四年（1887－1888）画家巢勋临摹重绘康熙版，对其内容适当增减后，利用当时的石印新技术重印的 《芥子园画传》（图九）。其后流行的芥子园出版物基本都以巢勋版（图八）为范例，以石印技术为主流。 巢勋（1852－1917），字子余，号松道人，又号松华馆主，浙江嘉兴人。工山水，亦通花鸟，其高泉深岫，古木寒禽，尤有倪瓒古意。所仿明、清诸家之画，俱能得其仿佛。巢版画传的问世对后世影响巨大，其成本相对传统印刷降低了很多，因此印量增大。传播效率也远超康熙版，直到解放后以其为蓝本整理的胡佩衡、于非闇版也经历数次再版长盛不衰。巢勋版成为迄今为止《芥子园画传》版本中认知度最高的“通行版”。

2 对康熙木刻版本与巢勋石印临本的认识和评价

历来学界对《芥子园画传》评价观点褒贬不一，但研究范围始终以康熙原版木刻本为主，缺乏对巢勋石印本的专门研究。相关论著从伦理关系上基本认定后者临摹前者、沿袭前者，从技术角度认为石印有别于木刻，石印降低成本、增加印数、扩大了销量。很少有学者从绘画学习的实用方面分析两个版本的差别，目前也未见学者对巢勋石印本在实用价值和对木刻本的改良方面予以肯定。为了选择临摹蓝本，本文对两个版本进行了仔细地对比分析。

经过对比发现，巢勋石印本更接近绘画本身，更能体现“笔意”，而康熙木刻版木雕痕迹比较明显，虽有色彩但并不准确。这种差别在其初集山水树石卷中尤为明显（图三），但目前关于此方面的研究并未出现。仔细对比近年相关论文中所提供的图片资料，如吕晓《再论王概与芥子园画传初集》中对康熙原版和巢勋版的图片曾进行对比。笔者在其基础上，又将吕晓论文中图片与某美术出版社出版的相关图册进行比对，发现印刷水平和图示效果基本一致。假设某出版社所印康熙原版是真，业内 《芥子园画传导读》的临绘编辑专家的看法即与笔者观点一致，更倾向于以巢勋石印本作为临摹蓝本，而康熙版主要作为二、三集的赋彩参考。

业内也有部分观点，认为应以康熙木刻版为先，如吕晓在其论文中就认为 “石印的效果肯定不如木刻”。文章以两种版本的原图进行对比，分析两种版本之间的不同。以初集中树法六幅及人物、山石、海波各一幅为例，如郭忠恕棕榈图（图五），康熙版（图十二）中，叶片较为平面，缺乏角度变化，而巢版变化较丰富，其顶部与中下部叶片处理已明显有西洋透视的感觉，棕毛部分康熙版线条细软而无变化，巢版则自然有层次，符合植物生长规律。前者趋于图案化，后者更接近山水画的实际效果；人物抱瓶图中（图十一），吕晓论文中提及“康熙版人物躬身向前，前脚着地，后脚点地，似乎正向前行走，巢本便显得呆板僵硬，缺少变化”。巢本将原本较夸张的动作修改，人物将瓶靠在身体和肩膀上，步幅减小了三分之一，笔者认为巢勋的改动更为合理。康熙版中这一人物弓着腰，双手托瓶与身体向前，步子迈开很大，其姿势与图 “征马望春草，行人看暮云”中的抱琴者重复（图九）。这一姿势与动作与人体生理并不符合，相较而言，巢本的改动更符合生活；又如高垂柳的对比（图十），康熙版的柳树呆板而不自然，缺少穿插和垂感，巢本对树主干进行了丰富处理，垂感和穿插自然；还有“画江海波涛法图”（图七），吕晓也认为康熙版用线圆劲匀称，刻画细致，有装饰意味，而巢本用线看似杂乱，但更有动势，也更生动。

从画传的传播实用出发来看，康熙初版继承了明代“十竹斋”水印木刻的“拱花”和“饾版”技术，绘、刻、印均汇聚了清代彩色木刻的较高水平。但其局限于木刻版水平，且初集就有将近450页，体量也限制了工艺进步。由于技术条件和成本巨大，单从图示效果来讲其水平并不算最高。但其体例完备，内容丰富，文字具备系统性。刊印之后，中国历史上再未出现重要的大型彩版画册。王伯敏先生对康熙版的评论很中肯：“作为版画的发展来说，《芥子园画传》在绘画史上的贡献，是不可磨灭的。”石印技术出现后，巢勋临本问世，在原版的基础上将其完善，使其图示效果更能接近文本所表之意，更有利于读者参考和学习。吕晓在内容、形制方面还讨论了两个版本的开本和版式不同，认为康熙版大，巢勋本小，巢勋本在点叶技法方面少了多种，在“摹仿诸家画谱”部分，巢勋本把康熙版跨页而印的图印在一页之上，康熙版画面较四方，而巢勋本为长方形（图二、图四），在构图上发生了较大变化。巢勋本还把很多原题于扇面外的诗题于扇面之上。并在名家画谱部分做了较多改动，这些改动弥补了康熙版中名家画谱大部分图跨页影响观察的缺憾。而在尺寸方面，康熙版名家部分开篇是“方册”，而巢勋本开篇是“横长”部分，将康熙版的“方册”和最后的“横长”图合并为“横长”部分，康熙版长图不多且都在单页，略显方而缺乏横势，巢勋本将横图放在一页延伸了画面两侧，突出了横势，画面视野更舒适。笔者认为巢勋本的做法更接近黄金分割定律，改善了图示的完整性效果。

综上，康熙版《芥子园画传》有开创之功，其再版盛行两百余载无可匹敌，足显其价值；而巢勋本青出于蓝，继承了前人衣钵，重绘、增补加强了画传的实用性，又用石印技术降低成本增加印数，使画传延绵后世，其再造之功不言自明。两种版本的画传都有缺点和局限性，但石印与木刻雕版相比是一种技术的进步。

3 东西方学者对《芥子园画传》研究浅述

在对《芥子园画传》的研究过程中，出现了很多不同观点：有的侧重于画传的受众群体，认为师造化的内容少，色彩不足；有的认为画传在伦理上不利于“师从”脉络，埋没了很多“天才”，有的甚至认为对保护传统绘画生态构成危害。这些观点都是基于对《芥子园画传》期望过多的基础上，难免有失偏颇。

除此以外，因为《芥子园画传》流传甚广，海外也有对其的一些研究和学习。基于此，可对西方和日本学者在画传方面的研究和评价进行思索和深刻的对照研究。如《中国画百科全书：＜芥子园画传>》，由意大利汉学家佩初兹和法国学者爱德华·沙畹合作完成，1918年由巴黎图书馆出版，是最早用西方文字翻译《芥子园画传》的学术译本，翻译的是《芥子园画传》的初集，第一卷“青在堂画学浅说”。参考的是巢勋石印增图本，此译本以哲学、宗教的高度来看待《芥子园画传》，称其体例与《史记》相似，是中国画的“百科全书”和“集大成者”。 佩初兹和爱德华将其当作“史料”来看待，佩初兹更是将达芬奇的《绘画笔记》与之比较研究。中国学界对此译本褒贬不一，有的认为其展现了一种全新的视角和研究思路，有的则认为对画传的评价过高，脱离了原著创作的初衷。

笔者认为《芥子园画传》作为古代绘画技法理论书籍，饱含哲学和宗教理论。外籍汉学家将《芥子园画传》当做研究中国绘画的切入点来进行探索，对中国绘画的肯定也从侧面评价了中国的优秀传统文化。受东西方文化差异和时代研究水平局限，有些观点有所偏差，但不能成为质疑画传作者创作初衷的理由，更不应该认为画传的文字、图谱内容仅适用于“初学者”。从画传文字中不难看出，作者对《芥子园画传》也抱有很大期望，他们希望画传能渊源流传将传统文化发扬光大。初集第一卷“青在堂画学浅说”最后一段文字写道：

往余侍栎下先生。先生作《近代画人传》，亦曾问道于盲。有所商榷。余退而成《画董狐》一书。自晋唐以迄昭代，或人系一传，或传列数贤。客有指为“画海”者。尚剞劂有待。兹特浅说俾初学耳。然亦颇不惜笔舌诱掖，不惟读书之士，见而了然画理，即丹青之手，见而亦皇然读书。客曰：此有苗格也。余急掩其口。

这段话是王概托李渔之口，阐明画传要成为雅俗共赏的佳品，使普通“读书之士”与专业画家都能受益。作者应是想表达“青在堂画字浅说”是为了便于实践、学习，将庞杂的文字予以精选，这与文字中是否暗藏深奥的哲理没有必然联系。再者，“青在堂画字浅说”录有很多古人画论和要诀，将其置于“哲学”“宗教”的高度来探究亦不为过。

法译本之后,瑞士苏黎世Benteli股份有限公司1941年出版了伯尔尼德文版《芥子园画传》。1956年美国学者施蕴珍（1909-1992）译著的英文学术版《芥子园画传》由普林斯顿大学出版。此译著分为2卷，第1卷“绘画之道”从四个方面阐释了中国古代绘画的原理，其中第一部分对“道”的渊源进行论述，还对中国绘画反映出的“宇宙观”和哲学思想来源作了分析；第2卷是《芥子园画传》的翻译。施蕴珍译本参考的图、文都是巢勋的石印增图本。此译本在西方不断再版，并掀起了当时西方人对“道”的研究热潮。至今已成为西方人研究《芥子园画传》的“通行本”。在施蕴珍之前，美国华裔学者裘开明（1898-1977）已经对《芥子园画传》版本进行研究，他首次向西方学界提出了《芥子园画传》存在诸多版本问题以及各版本的发行情况，并总结了《芥子园画传》在日本的传播和译本情况。康熙版《芥子园画传》问世不久，就传入日本，因此在所有国外研究中，日本对《芥子园画传》的研究最系统、最重视，20世纪30年代就出现了《芥子园画传月报》专刊，对画传进行专题研究。各种版本的《芥子园画传》对日本的绘画和美术教育以及美术印刷和出版业也都产生了巨大和深远的影响。2002年，日本学者古原宏伸的《＜芥子园画传>初集解题》引发了学界激烈的讨论。古原宏伸认为《芥子园画传》初集是由李渔授意，王概为主要作者，主要依靠抄袭前人画谱、画论完成，其“内容过分重复，是本杜撰的通俗书”。刘越则认为古原的文章“最大的贡献是对《芥子园画传》做的文字和图像的考据工作，虽然其中有疑问的地方，但这种精细的考证是其他学者没有做到的。”

早在1978年，石峻在其《＜芥子园>初集图谱之来源》中就认为《芥子园画传初集》中并没有摹仿前人画法的作品，全部取自其它版画。黄强认为更应重视沈因伯在《芥子园画传》编辑中的作用，不排除部分错误是编辑过失造成。西上実和汪莹认为画传的图谱 “不少”是从 “明末清初版刻刊本中剽窃而来”，并列举了石涛《黄山图册》等高清彩图及《芥子园画传初集》和《太平山水图》的图例，对比指出石涛《黄山图册》等画作受到了《芥子园画传初集》影响，而非受到《太平山水图》影响。笔者认为，古原宏伸和西上実在图谱对比方面的细腻程度令人佩服，但方法过于死板，刻版图绘之间的比较和其与真迹的比较，都需要有绘画方面的实践经验，不能只借助理论知识和对实物的观赏经验来完成，同时要考虑到有些相同点可能出自对自然观察的偶合，不能轻易把相似认定为相同，这种“比较”绝不是当今流行的找出图中相同或不同的游戏，更不宜通过对比就简单得出某作品出自某画谱的结论。画谱的意义本来就是让画家参考利用的，从中吸取灵感运用其构图是无可厚非的，但这与绘画的原创性是两个概念。如西上実认为画传初集 “盛丹笔临黄子久碧溪清嶂图”（图十五）“剽窃”于《太平山水图》“灵墟山图”，而石涛《苦瓜妙谛册》“山居幽兴图”（图六）是出于参考二者，但到底参考哪个版本“还不是非常清楚”，紧接着却说“如果没有《芥子园画传初集》扇面图的话，石涛是创作不出这幅《山居幽兴图》的”。这一陈述自相矛盾，过分主观。

4 结语

纵观《芥子园画传》刊行的历史，东西方学者对其都有不同认识。《芥子园画传》不仅是中国绘画的名片，也是象征中国传统文化的重要符号。对如此“国粹”我国的相关研究成果虽多，但缺乏新观点和延展性的研究，大多还停留在对《芥子园画传》的基本认识方面。其中对发行量最大的巢勋本研究就很欠缺，对巢勋本的艺术价值也缺乏客观定位。这些都有待我们进行更深入地研究。